Скифское искусство

Великие скифские вторжения VII в. до н. э. на Кавказ, в Малую Азию, в Армению, в Мидию и в Ассирийскую империю представляют интерес не только для политической истории. Первоначальный контакт скифов с ассирийским миром, для которого они, не будем этого забывать, стали союзниками, федератами^[12], этот тесный контакт, продолжавшийся около века, с нашей точки зрения, является важнейшим фактом для любого, кто изучает искусство степей. Прежде всего, вполне вероятно, что именно во время их набегов в Передней Азии в VII в. до н. э. скифы завершили переход от эпохи бронзы к эпохе железа. Спешим добавить, что в самом начале скифская культура также испытала влияние гальштаттской техники обработки железа в кельто-дунайском регионе (Гальштатт между 1000–900 и 500–450 гг. до н. э., Скифия между 700 и 200 гг. до н. э.). Но в особенно тесном контакте со скифами в результате бурных перемещений народов в VII в. до н. э. оказались Кавказ и страна мидян – в частности, Луристан. Франц Ханчар согласен со своим венским коллегой Ф.В. Кёнигом, который как раз считает, что именно к VII в. до н. э. сле дует отнести большую часть бронзовых предметов от Кубани до Кавказа, а также часть бронзовых предметов из Луристана, на противоположной юго-западной стороне древней Мидии. По мнению Ханчара, бронзовые предметы с Кубани и даже из Луристана частично принадлежат киммерийцам. Здесь очевидна связь тех и других с начальным периодом скифского искусства, поскольку орды скифских и киммерийских захватчиков в то время кружили в одних и тех же регионах. Впрочем, у нас имеется неоспоримое доказательство прямого влияния ассиро-вавилонской Месопотамии на первые произведения скифского искусства: железная с золотом секира из Келермеса с Кубани (приблизительно VI в. до н. э.), секира, на которой древняя ассиро-вавилонская (и луристанская) тема двух козлов, стоящих у древа жизни, соседствует с двумя прекрасными оленями, изображенными в реалистической манере, явно вдохновленной ассирийским животным стилем, но уже специфически скифской по причине использования декоративных мотивов.

Мы видим, как из этой отправной точки выходит весь скифский звериный стиль, который можно определить, сказав, что от ассирийского (или греческого) натурализма он переходит к декоративным целям. В окончательно сложившемся виде это искусство предстает в золотых оленях из могильника в станице Кост ромская, также на Кубани (предположительно, VI в. до н. э.) и в спиралевидных стилизациях их рогов. Так, в Южной России на много веков устанавливается эстетика степей с ее четкими тенденциями, их распространение на восток, вплоть до Монголии и Китая, мы еще проследим. С самого начала в нем проявляются два течения: натуралистическое, очевидно периодически обновляемое вливаниями из ассиро-ахеменидского источника, с одной стороны, и эллинистического – с другой; декоративное направление, которое, как мы только что сказали, сминает, деформирует и уводит это течение к чисто орнаментальным формам. В конце концов, реалистический анимализм, никогда не выпадавший из поля зрения этого народа укротителей диких лошадей и охотников, станет опорой и предлогом для декоративных стилизаций.

Данная тенденция объясняется одинаковыми условиями кочевой жизни, как для скифо-сарматов на западе, так и гуннов на востоке. При отсутствии у них постоянных городов и роскошных дворцов скульптура, барельеф и живопись, единственные виды искусства, требующие реализма, оставались чуждыми им. Вся их роскошь ограничивалась одеждой и ювелирными изделиями, деталями снаряжения или конской сбруей и т. д. А все эти предметы – аграфы и поясные пластины, накладки на конскую сбрую, пряжки ножен и сбруи, накладки на повозки, всевозможные древки и рукоятки, не говоря уже о коврах, таких как найденные в Ноин-Ула, – похоже, предназначались для стилизованного, даже геральдического, использования. Кроме того, как уже было сказано, северные кочевники, принадлежали ли они к иранской семье, как скифы, или к тюрко-монгольской, как гунны, проводили свою жизнь в степи, на коне, охотясь на стада оленей и диких ослов, становясь свидетелями того, как в бескрайних степях волки преследуют антилоп. Естественно, что в силу как образа жизни, так и особенного характера своей роскоши они в конце концов восприняли из ассиро-вавилонского опыта лишь геральдическую тематику и стилизованные изображения схваток животных. Наконец, как отмечает Юхан Гуннар Андерсон, похоже, что эти изображающие животных фигурки имели у степных охотников чисто магическое значение, как когда-то было с фресками и фигурками из кости наших мадленцев.

Если оставить в стороне предметы греко-скифского ювелирного искусства, являющиеся скифскими лишь по сюжетам, но изготовленные греческими мастерами для греческих крымских колоний либо напрямую для степных царей, мы, практически везде сталкиваемся в скифском искусстве с изображениями животных, доведенных до системного геометризма с единственной целью орнаментализма. В Костромской, искусство V в. до н. э., по оценке Шефолда, Елизаветовская, того же периода, в Кул-обе в Крыму, между 450 и 350 гг. до н. э., в кладе Петра Великого из Западной Сибири, относящемся к сарматской эпохе, I в. до н. э., в Верхнеудинске^[13], в Забайкалье, гуннское искусство приблизительно начала нашей эры – везде мы находим одинаковые оленьи рога, лошадиные гривы, даже когти представителей семейства кошачьих, которые расцветают завитками и спиралями, порой вдвое превышающими по размеру самое животное. В Западно-Сибирской области распространения скифо-сарматского искусства и вдохновлявшегося теми же мотивами искусства, созданного ордосскими хунну, стилизация животных форм оказывается настолько полной, они обвивают друг друга, переплетаются так сильно, что, несмотря на реализм, сохраняющийся в изображении голов оленей, лошадей, медведей или тигров, порой с трудом удается отличать животное от декора. Рога и хвосты животных заканчиваются листьями или распускаются в форме птиц. Реализм в изображении животных тонет и теряется в вышедшей из него орнаментации.

Таким образом, степное искусство противопоставляется искусству соседних оседлых народов, скифское искусство – ассиро-ахеменидскому, гуннское – китайскому, и это на той самой почве, на которой могло бы происходить их сближение: сцены охоты и схваток между животными. Нет ничего более противоположного ассирийскому или ахеменидскому анималистскому классицизму в линейной плоскости, с одной стороны, и искусству эпохи династии Хань – с другой, чем кривые линии, завитки, изгибы степного искусства. Ассирийцы и Ахемениды, как и китайцы времен династии Хань, показывают нам мирно идущих животных, преследующих одно другого или угрожающих друг другу в простом, полном воздуха декоре. У степных художников, скифов или гуннов, мы видим схватки – зачастую переплетения, словно лиан в тропическом подлеске, – животных, сражающихся одно с другим насмерть. Драматическое искусство, заполнявшееся ломкой членов тела лошади или оленя, схваченного кем-то из кошачьих, медведя, хищной птицы или грифона, нередко было предметом полного выворачивания фигур. Здесь нет никакой скорости, никакого бега. Терпеливые и методичные перегрызания горла, где часто, как уже было сказано, жертва словно увлекает своего палача к смерти. Зато здесь чувствуется внутренний динамизм, который, вопреки этой «медлительности», быстро достигал бы большой трагической силы, если бы яркая стилизация, переплетающая и расцвечивающая формы, обычно не лишала эти кровавые сцены всякого реализма.

Различные составляющие и тенденции степного искусства неравномерно распределены по огромной зоне, протянувшейся от Одессы до Маньчжурии и Хуанхэ. Степное скифское искусство, распространяясь к лесной зоне верховий Волги, оказывает влияние на ананьинскую культуру возле Казани (ок. 600–200 до н. э.), очевидно, культуру финно-угорскую, где в богатом некрополе были найдены топоры-пики и обычные бронзовые кинжалы, с некоторыми мотивами звериного стиля, в частности, тема закрученного завитком животного, напоминающая скифские изделия, но здесь выполненного в весьма упрощенной и бедной фактуре. Однако, по замечанию Тальгрена, скифская анималистская орнаментация в Ананьино была заимствовано лишь частично, а фон декора продолжает основываться на геометрических мотивах. Совсем иначе дело обстоит в Минусинске, в Центральной Сибири. В этом важном центре металлургической промышленности на Алтае в эпоху расцвета бронзы (VI–III вв. до н. э.), очевидно, продолжают производить втульчатые топоры исключительно с геометрическим декором (см., например, красноярский «угловой» декор), но также, начиная с этого времени, мы видим там бронзовые фигурки животных, выполненные в упрощенной и строгой стилизации, контрастирующей с завитками, присутствующими на предметах из других мест, и где Боровка охотно искал топографические и хронологические истоки степного искусства. Понятна важность поставленного таким образом вопроса. Является ли Минусинск, стоящий на полпути между Черным морем и Петчильским заливом, своего рода отправной точкой степного искусства, как полагает Боровка, где молотом древних кузнецов Алтая были впервые воплощены анималистические темы, еще простые и бедные, но постепенно обогащавшиеся скифами по мере продвижения на юго-запад, благодаря ассиро-ахеменидскому вкладу, и хунну на юго-восток, благодаря вкладу китайцев? Или же, напротив, бедность анималистских форм в Минусинске проистекает, как считает Ростовцев, от того, что скифское искусство оскудело, пока добралось до пермских лесов? В таком случае Ананьино и Минусинск являются лишь слабым эхом русской степи.

Следует, впрочем, отметить, что в самой Южной России вначале, то есть с VII–VI вв. до н. э., мы видим, что анималистическая стилизация еще весьма строга,