«Медный всадник»: композиция конфликта

I. Персонажи и темы

«Медный всадник» – одна из знаменитых загадок Пушкина^[29]. Среди своего загадочного окружения – недописанных, недоговоренных и едва намеченных замыслов – «петербургская повесть», законченная и отделанная, загадочна особенным образом. Зерно этой загадочности, я думаю, не в чем другом, как в неуловимости идеи центрального сюжетного конфликта. Ведь «Медный всадник» (дальше – МВ) – явно такое построение, главный интерес которого лежит в конфликте, в его развитии и разрешении. Между тем, именно конфликт непонятен с самого начала. Можно примириться с тем, что предметом изображения выбран неразрешимый конфликт – но хотя бы знать, между какими силами он возникает и по какому поводу, что стоит за фигурами Петра и Евгения, каким образом связана с этими несоразмерными персонажами стихия наводнения, чем мотивировано их столкновение и его развязка, в чем его «мораль»? Ясна ли, наконец, самому автору идея этого конфликта и входит ли в его намерения сообщить ее читателю?

Уже на первый из заданных вопросов представлено множество далеко расходящихся ответов. Например, печально предсказуемая социологическая трактовка: Петр – символ монархии и деспотизма, Евгений – что-то около декабристов или первых разночинцев. Или более нейтральная «гегельянская» трактовка: столкновение Петра и Евгения – столкновение личности и государства, частного и целого^[30]. Или это конфликт языческого (Петр) и христианского (Евгений) начал^[31]. Запада и России, цивилизации и природы. Или – инвариантов пушкинского мира: «изменчивого, живого, подвижного» и «неизменного, неживого, неподвижного»^[32]. В какую область ни переносили бы этот конфликт, неизменным оказывается одно: сложность и некатегоричность его разрешения.

Первая, самая распространенная в советской пушкинистике, социологическая трактовка МВ решает этот конфликт в пользу крайнего или умеренного либерализма Пушкина: проклятие антигуманному деспотизму или реквием по декабристскому восстанию, по восстанию вообще (если предполагается иносказание польского восстания, то дело сложнее), трагическая резиньяция вольнолюбца. Обсуждение политических взглядов Пушкина не входит в задачу этой работы, но, видимо, прав В. Виккери^[33], когда пытается представить социальную позицию зрелого Пушкина частным проявлением его «космического» мировоззрения. Что касается отношения Пушкина времени МВ к бунту, то интересно сопоставить со смысловой системой поэмы современную ей дневниковую запись по поводу холерного бунта: «Царю не должно сближаться лично с народом. Чернь скоро перестанет бояться таинственной власти… Доныне государь, обладающий даром слова, говорил один; но может найтиться в толпе голос для возражения. Таковые разговоры неприличны, а прения площадные превращаются тотчас в рев и вой голодного зверя»^[34]. Узнается ситуация спора (в поэме – сцена «царь на балконе»); метафора бессловесного зверя (бунтующая Нева: «как зверь, остервенясь» и Евгений: «ни зверь, ни человек»); признание за царем «дара слова» (именно царю принадлежит осмысленное и осмысляющее слово:

С Божией стихией
Царям не совладеть);

наконец, превращение царя в «таинственную власть» (в противопоставлении «черни» и, конечно, с точки зрения этой «черни»). Отметим еще, что непосредственная хронологическая близость работы над МВ и холерного бунта помогает нам увидеть наводнение, холеру, бунт в их внутренней связи – как ряд бедствий, или проявлений Божия гнева (прямое указание на это:

Послало Небо испытанье

в Первой черновой рукописи)^[35]. Если к этим бедствиям добавить события смерти царя и восстания декабристов (а такие аллюзии могут быть вычитаны из МВ) – мы получим полный список проявлений Божия гнева, который, видимо, отражая восприятие современников, приводит церковный писатель^[36]. Первая черновая рукопись МВ намечает продолжение этой линии бедствий вглубь истории (наводнение 1777 года, «заметная пора»: рождение Александра I, еще живой Павел, недавняя пугачевщина)^[37].

Нам важно, что бунт введен в круг стихий, ýже – «темных стихий», орудий небесного гнева, и события поэмы могут быть понятны как метафора общего явления, бунта – кары темной стихии^[38]. И тематически ближайшее к МВ произведение с удивительно сходным построением конфликта – «Капитанская дочка».

В обеих вещах тема бунта излагается трехкратно: порядок – бунт и его временное торжество – месть и казнь. (В МВ все осложнено двойным проведением одного события: бунт Невы и бунт Евгения; причем в первом проведении неочевидна «месть», только намек в метафоре отступающей Невы:

Боясь погони, утомленны
Спешат разбойники домой,

а во втором – «торжество» перенесено в несбывшееся будущее: «Ужо тебе!» в обеих вещах происшествия в человеческом мире опережает и предсказывает стихия (метель, наводнение; между прочим, стихийные бедствия, одинаково входящие в образ самой среды: метель – всегдашний ужас степи, так же, как наводнение – Петербурга).

В обеих вещах один из самых напряженных моментов в развитии конфликта – эпизод, в котором хаотическая стихия, захватив все, приходит в странную стройность, своеобразный «порядок»: сцена пения на пиру у Пугачева в Белогорской крепости и выстроенная наводнением «Венеция»:

Стояли стогны озерами,
И в них широкими реками
Вливались улицы.

В обеих вещах неуловима авторская позиция в споре сторон, бесспорно далекая от категорического окрика «Дневника».

В обеих вещах грандиозной стихии противостоит комический (почти сатирический) мир мелкого быта и неодухотворенных персонажей, которые, оказавшись в позиции жертвы, теряют всякую комичность и становятся не менее патетичны, чем их стихийный противник^[39].

Кажется, параллель «Медный всадник» – «Капитанская дочка» ближе подводит к конкретному смыслу конфликта, чем блестящая триада Р. Якобсона «Медный всадник» – «Каменный гость» – «Золотой петушок»^[40]. Мотив оживления статуи (и не только статуи – см. дальше), действительно входящий в мир пушкинских архисюжетов, в МВ составляет форму конфликта. А в этой форме действует особый смысл, который мы ощущаем не как цепную реакцию «оживлений», а как спор и столкновение каких-то начал. Но есть ли вообще решение в этом споре? Не лучше ли увидеть в нем «идейную полифонию» или «амбивалентность» или «загадочность, входящую в самый замысел»^[41]?

Мне кажется, в границах конфликта «порядок – стихия» ни одно из названий его неразрешимости не лучше другого. Он неразрешим не потому, что автор выбирает и не может выбрать между противоборствующими сторонами, а потому что обе они вместе противостоят чему-то иному. Вот эта третья сила, явно выписанная или держащаяся в уме, и определяет смысл конфликта. Ее можно назвать – на языке самого Пушкина – Божией стихией, светлой и не только не враждебной порядку, но тождественной ему, стихийным живым строем созвучных контрастов вроде знаменитого полтавского «ужасен – прекрасен»^[42]. Это романтическая стихия недемонического романтизма, «нас возвышающий обман», стихия родной старины, свободных перемен и вдохновения. В «Капитанской дочке» эта вынесенная за скобки «светлая стихия» со всеми ее свойствами отнесена к идеальному миру старины, духовного дворянского наследия Гринева.

Образ этой «Божией стихии» связывает МВ еще с двумя тематическими кругами Пушкина: с его Петровской темой (особенно так, как она дана в «Полтаве») и с его поэтологией (особенно в ее повороте «мирская власть – поэт»). Сходство темы с «Божией стихией Царям не совладеть» в МВ и разных стихотворных воплощениях конфликта «поэта-пророка и царя» отметил Р. Д. Кайль^[43]. Правдоподобие этой параллели поддерживают черты косвенной автопортретности в Евгении (см. ниже). Следствиями из этих параллелей займемся позже, а пока уточним стратегию конфликтующих сторон в МВ.

Первое, от чего нужно отказаться в описании этого конфликта, – это от закрепления его за персонажами. Образное единство Петра «Вступления» и Кумира мнимо, сомнительно функциональное персонажное единство Евгения, стихия наводнения тоже не цельный и не самостоятельный образ, а ряд метафор и подобий того или другого Петра, того или другого Евгения. Так, Петр-мститель, Петр-в-теме-Евгения – самостоятельный образ, он принадлежит бреду героя, материализует его сознание, и потому очень на него похож. Недаром внимательный исследователь стиха и стилистики МВ С. Б. Рудаков приходит к выводу о недуалистическом построении поэмы, о том, что и Евгений, и Петр в их размытой конкретности принадлежат одной теме^[44]. К такому невероятному для «прозаического» чтения выводу^[45] необходимо приводит «близкое чтение», наблюдение над специфически стиховой семантикой слова и словесной композицией «петербургской повести».

Вместе с С. Б. Рудаковым отказываясь от тематического противопоставления этого Петра и этого Евгения, мы все же не отказываемся от старой идеи «сонатного построения» МВ – только двутемность поэмы представим иначе. Во-первых, не будем, как уже говорилось, сводить темы к персонажам; во-вторых, как тоже уже говорилось, будем иметь в виду три силы, распределенные по этим двум темам: не «закон» и «стихию» (или «деспотизм» и «вольность» или «неподвижное, мертвое» и «подвижное, живое»), но:

1 – светлую стихию, стихийную законность, живую стройность;

2а – хаотическую темную стихию, бунтующую против —

2б – мертвого закона.

Размещены они таким образом, что первая сила целиком противостоит двум другим, составляющим одну тему.

История столкновения внутри темы 2 (условно: «темы Евгения») и составляет основное действие петербургской повести. Это и есть то неразрешимое противоречие-единство, о котором пишет Рудаков. Но им не исчерпывается смысловой итог поэмы, поскольку все оно дано на фоне другой темы (условно: «темы Петра») и оценено соотношением с ней^[46].

Попробуем теперь это, пока голословно объявленное, представление смысловой композиции МВ показать на непосредственном анализе поэмы, следя за развитием конфликта в собственно стиховой семантике слова – то есть обращая внимание в основном на те моменты в слове, которые Ю. Н. Тынянов назвал «колеблющимися признаками значения»^[47].

II. Экспозиция конфликта, тема 1 («Вступление»)

Ограничимся пока окончательным текстом МВ, отвлекаясь от черновых редакций, от связанных с МВ замыслов и вообще от литературного и биографического контекста поэмы^[48].

МВ двутемен. Раздвоенность пронизывает всю ткань петербургской повести. Одна из конкретизаций этого разномасштабного раздвоения – одновременное действие двух композиционных принципов: «поэтического», или «лирического», и «прозаического»^[49]. Столкновение «прозаического» и «поэтического» начал яснее всего в контрасте одического «Вступления» и повествовательных частей – с их преднатуралистическими «петербургскими вершинами» и гофманианой «чиновника».

«Вступление»: широкий размах повествовательных времен, данных в плане одновременного контраста («где прежде – ныне там»), который переходит в экстатическое отсутствие грамматического времени и глагола вообще («Люблю тебя…» – и безглагольная колоннада имен, относящихся к этому «ты» как ряд внутренне созвучных эпитетов).

Повествовательные части: конкретное, прерывисто-поступательное прошедшее время.

Масштабность пейзажа «Вступления» с высоты птичьего или исторического полета – и узкое, как у персонажа, поле зрения повествовательных частей. Одушевленность, персонажность Петербурга «Вступления» в духе оды XVIII века – и город первой части, превратившийся в «среду», в ряд натуралистических деталей.

Контрасты можно перечислять и дальше. Несоразмерность великолепного портала «Вступления» и черной лестницы «печального рассказа» провоцировала разные попытки увязать эту трудно увязываемую конструкцию, иногда фантастическим образом (как Андрей Белый, прочитавший «Вступление» прямо наоборот: вместо «люблю» – «ненавижу»^[50]).

Но двойственность прозаического и поэтического начал не сводится к контрасту «Вступления» и повествования: и в повествовательных частях действуют оба принципа, и «Вступление», в свою очередь, не представляет монолитного единства, целиком противопоставленного повествованию.

Именно во «Вступлении» задано первое столкновение тем. Увидеть под одеждой оды сатиру на Петербург, как Андрей Белый, – значит исказить реальный смысл таких «отрицательных» деталей, как «медные шапки», «однообразная красивость», «узор оград» и т. п. Ничего отрицательного и двусмысленного в них нет, поскольку язык «Вступления» – не эзопов язык, а лирическое слово, «прямо интенциональное», как назвал его М. Бахтин^[51]. «Юный град» так же относится к «омраченному Петрограду» повествовательных частей, как «Он», чье деяние явственно уподоблено акту творения («Здесь будет…»), – к «горделивому истукану». А что во «Вступлении» перекликается с темой Евгения – это финское побережье с его «тьмой» («Лес, неведомый лучам…», «Чернели избы…», «Из тьмы лесов, из топи блат»), «бедностью» («бедный челн», «убогий чухонец»), безымянностью и сиротством («пасынок природы»). Мотивы из темы Евгения появляются до явления персонажа – и продолжаются после его гибели (пейзаж «алого острова»).

Петр-творец^[52] «Вступления» творит прежде всего световое явление (именно как световое явление подан Петербург): зажигает, а вернее, впускает свет («в Европу прорубить окно») в черную избу. Мотив света усилен двумя контрастами: «из тьмы лесов» – свет зажжен во тьме, и «померкла старая Москва» – свет горит на фоне другого, слабеющего перед ним света. Сами белые ночи, кажется, возникают вместе с городом. И большой список светящихся, сверкающих, пламенеющих предметов: «прозрачный сумрак, блеск безлунный», «сиянье шапок», «пламень пунша», «блеск Адмиралтейской иглы», «золотые небеса» – проводит главный семантический мотив темы – свет. К свету присоединяются и другие мотивы – строй, живость, звучность.

Восторг поэта – восторг перед творящей силой, ее быстротой, результативностью, победоносностью: «сказал – и стало». Чудесность петровского творчества усилена тем, что возникновение города подано как его собственное самостоятельное дело, быстрый послушный ответ на «великие думы»: «мосты повисли», «юный град… вознесся», «в гранит оделася Нева», «садами ‹…› покрылись острова» – точно перед нами сказочный нерукотворный город из «Сказки о царе Салтане»^[53]. Или создание другой, стихотворной «громады» из «Осени»^[54]. Можно сказать, Петербург здесь слушается Петра-основателя, как конь – Петра-полководца в «Полтаве». Заключительное решение Петра: «И запируем на просторе» – и столица описана как место вечного праздника: военные парады, холостые пирушки, балы, государственные торжества. Новый город – чудесное даже не преображение, а перерождение стихии. Одна строка:

И блеск, и шум, и говор балов —

переносит сюда всю романтическую свободную стихию («И блеск, и тень, и говор волн» – «К морю»). Образ новой стихии, стихии культуры и государственности, живой и подобной до неразличимости всем четырем:

Или победу над врагом
Россия снова торжествует,
Или, взломав свой синий лед,
Нева к морям его несет… —

составляет всю словесную ткань описания Петербурга. «И блеск, и шум, и говор балов» отдаются в «шипеньи пенистых бокалов», «пламени пунша», «сияньи шапок». Предметность, тяжесть растворяются в общем действии: стройной зыби, сиянье, шуме – в стройно зыблемой стихии русской государственности. Петербург «Вступления», несомненно, не «искусственный», «нерусский», каким он оказался в позднейшей традиции. Прямо из сельских зимних пейзажей сюда въезжает «дева – роза на снегу».

Бег санок вдоль Невы широкой,
Девичьи лица ярче роз…

Живая стройная стихийность – атмосфера темы Петра. Все упорядоченное приведено в движение, материальное побеждено орнаментом («узор чугунный»).

При этом отношения нового и прежнего представлены особенным образом: это не ряд точных антиподов, а ряд чудесных соответствий, усиленных тем, что в новое описание перенесены слова из старого:

Бедный челн
По ней стремился одиноко —

корабли ‹…›
К богатым пристаням стремятся.

По мшистым топким берегам
Чернели избы… —

По оживленным берегам
Громады стройные теснятся.

Наконец, перекличка «пустынных волн» – «пустынных улиц», подобная цитате из «К морю».

Кульминацией победы Петра, чье слово («Природой здесь нам суждено») живет во всей картине города, и кульминацией оды Петербургу оказывается весеннее половодье Невы. «Оживление», освобождение реки включено в режим государственной жизни, стихия свободно участвует в общем празднике.

Это «нерукотворный памятник» Петра, чудо природного и исторического творчества. Идея такого памятника прямо выражена в «Полтаве»: