© О. А. Юрьев (наследники), 2021

© О. Б. Мартынова, В. И. Шубинский, составление, комментарии, 2021

© М. Н. Айзенберг, статья, 2018, 2021

© Н. А. Теплов, оформление обложки, 2021

© Издательство Ивана Лимбаха, 2021

Михаил Айзенберг
Расширение пространства

Безвременная смерть Олега Юрьева была для всех его читателей оглушительной неожиданностью (и невосполнимой утратой), хотя этот призрак бродил по его поздним стихам как-то уж слишком настойчиво. Поневоле казалось, что его появление не безосновательно, потому что уж кто-кто, а Юрьев хорошо понимал, как опасно упоминать в стихах страшные вещи.

Этой темы он, впрочем, никогда особенно не опасался. Какие-то ее промельки есть даже в стихах самых ранних, первого периода (1976–1980), от которых он позже отказался. И в этом отказе проявилось какое-то основное свойство еще очень молодого поэта: предельно осознанное понимание своего дела и своего пути.

В большинстве авторов – даже лучших – заметно литературное происхождение, и можно проследить нелегкий труд их продвижения от общего к частному. Олега Юрьева не отнесешь ни к этой основной категории, ни к немногим из нее исключениям. И вот почему: его литературное происхождение вполне различимо, но его частное дело определилось как-то сразу и помимо общих черт.

Точнее – почти сразу. Был какой-то предварительный период, миновав который Юрьев как бы прыгнул, оттолкнувшись, в себя настоящего и просто отказал ранним стихам в своем авторстве, поняв, что делит его с общественным слоем, принадлежать к которому не желает. Эволюция, которая могла бы продлиться несколько лет, здесь совершилась одним решительным жестом. Надо бы понять, от чего он отталкивался и откуда такая сила отталкивания.

Большинство ранних стихов Юрьева вполне хороши. Плохих он, видимо, никогда и не писал, но в какой-то момент его это почему-то перестало удовлетворять. «Хорошие» – это слово-ловушка. Многие стихи приходится называть хорошими, потому что ничего другого сказать про них как-то не получается.

Впрочем, даже о ранних стихах Юрьева есть что сказать. Заметна риторическая выучка, удивительная для автора, которому нет и двадцати. И еще более редкое для юного автора владение композицией и тематическим построением. Тема предъявлена как законченный композиционный рисунок, описание вправлено в ритм с ювелирной точностью. Но есть у такого умения и оборотная сторона: дыхание этих стихов слишком ровно, а ритм словно потворствует приподнятости «высокого стиля».

«– Но я сказал. Я все уже сказал». В этом пространстве смыслов Юрьев действительно все сказал – и всего за несколько лет. В какой-то момент обилие «хороших стихов» многими стало ощущаться как обстоятельство невероятно тягостное. Очень хотелось поскорее выйти из этой плотной толпы пишущих, а заодно из того пространства, где стихи могли быть только «хорошими». Из этой культурной резервации.

И врожденное стиховое мастерство становилось здесь очень ненадежным помощником.

Когда-то это казалось едва ли не чудом: выпускник советского вуза (а то и школы) пишет стихи наподобие авторов Серебряного века. Но даже в 70-е этот номер уже исполняли многие, и он как-то перестал завораживать. Постепенно становилось понятно, что само по себе такое умение ни к чему не прилагается и ничего не гарантирует, а «наподобие» не означает «не хуже». Умению потребовалось законное основание – в толковании почти юридическом: а на каком, собственно, основании?

Любое разработанное стихосложение воспринималось как «вещь в себе»: как закрытая система смыслов, недоступная размыканию и с мощной инерцией – способностью перенастраивать начальные стиховые импульсы,

вводя их в совершенно определенное (и довольно узкое) русло. В результате и твой личный опыт становился воспроизведением каких-то – пусть даже самых высоких – культурных клише, подменяясь невольным отождествлением себя с современниками, скажем, Серебряного века. Короче, речь шла о легитимности.

Общим был вопрос, на который требовался прямой и точный ответ-диагноз: есть ли у нового человека (то есть у тебя) своя (личная) речь? Возможна ли она? И это были не «вопросы литературы», а главное, самое мучительное вопрошание советского человека.

Сопротивление материала всегда начинается с обстоятельств, в которых оказывается молодой автор. И это, возможно, объяснит, почему «отсутствие речи» как бы настигло Юрьева, а не присутствовало изначально.

«И много, очень много той второсортной, чужеголосой, слегка гнилостной и мучительной красоты, которой дышал воздух того времени – второсортных, чужеголосых, гнилостных и мучительных 80-х годов», – писал Юрьев об одном своем сверстнике. Если десятилетием раньше главной проблемой было видимое отсутствие (при подспудном точечном обнаружении) поэтического языка, отличного от общелирического цехового арго, то в 80-е языков, как возможных вариантов, появлялось все больше, и они в массе своей становились все более «чужеголосы», а неумолимо приближающиеся 90-е уже готовили им, чужеголосым, свою «вольную», – о которой Юрьев высказался с поразительной точностью: «Время разрешило несобственные го-лоса». (Такие голоса бывали и раньше, но как-то сразу и очень выделялись. А в 90-е – нет, не очень. Несобственные голоса стали восприниматься как собственные, только существующие внутри каких-то мерцающих кавычек. Но в 90-е все находилось внутри таких кавычек, и они перестали замечаться.) Иначе говоря, проблема отсутствия речи существовала уже на фоне множества возможных языков, а основной задачей становилось обживание этого множества: отделение языка реальности от языков мнимости.

Думаю, что обладающий абсолютным слухом Юрьев загодя предчувствовал что-то подобное.

И тут, вероятно, уместно привести более длинную цитату – выдержку из интервью, которое Юрьев дал в 2010 году журналу «Воздух»: «Если вернуться к вашему вопросу, то в своем стихописании я знаю твердо две границы. Одна – между 1980 годом и 1981-м, начиная с которого я отсчитываю свои настоящие стихи. Это была очевидная – для меня и для окружающих меня людей – и довольно быстро и довольно мучительно произошедшая мутация. В какой-то момент оказалось, что я больше не могу и не хочу писать стихи принятым повсеместно способом, то есть высказывать с той или иной степенью технической оснащенности свои личные чувства, мысли и представления. Проще говоря, выражать себя. Я стал рассматривать писание стихов как способ расширения пространства вокруг. Даже не своего сознания, а именно объективного мира. Я стал воспринимать стихи не как сообщения от кого-то (от меня или от кого-то через меня как „через рупор“ – кому-то), а как создаваемые пространства. Куда можно прийти и даже поселиться и жить (это насчет читателей), но которые могут побыть и пустыми. Главное, чтобы они были. С моей точки зрения, серьезная литература не имеет прямой коммуникативной функции (непрямую, конечно, имеет, но ее имеет все существующее).

Сейчас, если бы меня спросили, зачем я пишу стихи, я, скорее всего, высказал бы это сильно проще, потому что с годами стал опасаться возвышенности. Не самой по себе, а того, что она в нашей культуре гарантированно неверно интерпретируется – как проявление личного пафоса, выражаемого/воспринимаемого в формах духовности, душевности и прочей духоты.

Личного пафоса у меня нет никакого. А формулирую я это сейчас так: я пишу стихи, чтобы узнать, о чем они. Это, так сказать, мой личный интерес. Но это скорее перевод представления о расширении мира на бытовой информационный язык».

В этом тексте есть несколько формулировок совершенно драгоценных, без которых уже невозможно обойтись в серьезном разговоре о стихах. «Я пишу стихи, чтобы узнать, о чем они» – лучшее из известных мне определений авторской мотивации. Самое простое, самое честное.

Возможно, здесь и произошел перелом: автор оказывается перед чистым листом как перед возможным пространством. Там нет еще никаких слов, их еще надо выдумать – найти возможность захвата тонкой ткани новых, далеко не традиционных языковых переживаний.

В таких случаях первым, почти рефлекторным движением становится попытка писать на другом языке: каком-то незнакомом и диковинном, почти птичьем. Соответственно, и стихи должны отказаться от привычных достоинств, стать как бы «плохими» или вообще не стихами в прежнем понимании.

Но этот как будто естественный для данных обстоятельств стратегический выбор именно для Юрьева был невозможен. По складу дарования Олег просто не мог пожертвовать качеством и виртуозностью исполнения. Поэтому его ответ на общий вызов уникален и по-своему парадоксален: он выбрал движение в обратном направлении – к затрудненности речи без отказа от высших возможностей классической просодии. К какому-то сверх-качеству.

«Сознательность словесной техники» – раритетное свойство, выделяющее Юрьева из основной массы современных авторов. Возможно, поэтому у читателя Юрьева есть определенная проблема: достоинства его стихов так очевидны, что сами стихи непросто отнести к сегодняшнему дню, расположить в сегодняшнем, а не общем (иначе говоря, чужом) художественном пространстве. Его голос как будто капсулирован мастерством и стиховой культурой, и не сразу верится, что это действительно его голос.

Личная проблема Юрьева как автора становится проблемой авторства вообще, и самым правильным ответом является перевод ее в самый общий план.

Классическая просодия отчетливо помнит обо всем, что было в последние два века, а в случае Юрьева эта память уходит и дальше, захватывая век восемнадцатый. Конечно, это ставит современного автора перед определенными проблемами, прежде всего перед проблемой влияний. Но мне представляется, что любое влияние тут не прямое, а преломленное – через провал, через отсутствие, через зияние. Что-то вроде влияния одной среды на другую – родственную по характеру, но не по составу.

Здесь, пожалуй, кстати определение «неомодернизм», которое, в частности, усилиями Юрьева уже вошло в наше (литературное) сознание. В последнее время его стали употреблять довольно уверенно, и никто как будто не шарахается. Имеется в виду не продолжение модернизма, а его второе рождение при каком-то воздушно-тактильном соприкосновении, оказавшемся сильнее временного разрыва. Сам Юрьев считал это случаем медиумического подключения одной (по всем признакам погибшей) культуры к другой, существующей.

Два модернизма не изоморфны: между ними есть сходство, но структурные свойства при этом не сохраняются. У каждого времени свой глубинный ритм, его уловление и есть первейшая задача поэзии.

Есть очень распространенное (и очень понятное) ощущение, что писать стихи невозможно. Что все уже написано и лучше не скажешь. Но стихи по сути своей не продолжение какой-то возможности, а преодоление невозможности. Новое появляется неожиданно и всегда не там, где ожидаешь.

Новаторство Юрьева (а он новатор) тоже парадоксально: его стихи по всем признакам возрожденная архаика, но работают они как действенная – а значит сегодняшняя, новейшая – лирика. Что дает им такую возможность?

Мы чувствуем, что в этом письме участвует какая-то «физика высоких температур», и они так расплавляют язык, что тот кажется однородным по составу. Но он именно кажется таким, а по сути является конгломератом, соединившим разнородные языковые слои. Вот эта кажущаяся однородность и выделяет стих Юрьева в особое, совершенно оригинальное языковое образование.

Слитность лексического строя в этих стихах настолько ощутима, что выступает как природная общность; как атмосферное единство (и лишь какой-то хрустальный ритм огранивает воздух внутри стихотворения). Стихотворение словно растет из одного корня, а тот уходит очень глубоко, глубже и дальше «личного» времени.

Природа самой поэзии звучит и говорит здесь так открыто, что авторский голос почти растворяется в ней. Вернее, поэт добровольно становится одной из природных сил и не так уж настаивает на своем авторстве.

Движение стиха продолжает ритм поэтического труда, и эта работа идет словно одновременно в двух режимах – и по двойному заданию. Стихи Юрьева 80-х, 90-х годов задают себе в пример самые высокие образцы, они принимают в себя весь предшествующий литературный опыт и ни от чего не хотят (не могут?) отказаться. Но при том эти стихи начинают строить себя из самых глубин языка и по ходу дела пересоздают все, что встречается на пути.

То есть новаторское по существу стихостроительство происходит в каком-то особом, пронизанном ностальгией пространстве и не ждет помощи от обстоятельств, – от самой жизни, состоящей из случайных подсказок. Метрический ход этих стихов разнообразен и изобретателен, темп – изменчив. Но им как будто чужды речевая оживленность и естественная разговорная интонация. Вероятно, они и невозможны при такой цельнотканой структуре, при обостренном чувстве лингвистического регистра и яркой фонетической окраске. Звукопись строит стих, она очень эффективна (но никогда не переходит черту, за которой стала бы эффектной). Стихи звонки и отчетливы. Юрьев и сам назвал однажды свой голос тех лет «приподнятым, звенящим».

В другом (но тоже 2010 года) интервью «Воздуху» есть еще одна замечательная формулировка: «Я полагаю стихи преимущественно устным родом литературы, существующим в преимущественно письменной форме». Возможно, мутация 1980–1981 годов и была переходом поэзии Юрьева из письменного состояния в устное. И тут ее парадоксальность особенно очевидна, потому что каким-то попутным условием упомянутого выше сверхкачества было образное насыщение «до отказа» и сопровождавшее его затрудненное – как в тесных доспехах – дыхание. (Такая затрудненность возникла, я думаю, как второй фронт искомой зоны «сопротивления материала».)

«Дышать», «дыхание» – едва ли не самые частые определения в критическом словаре Юрьева. Для него именно в этом суть поэтической работы.

По этой линии и шло дальнейшее развитие, изменение. В последующие годы стихи Юрьева всему учатся заново: как будто сама твердость, делая невозможное усилие, учится гибкости, зыбкости. В сущности, это борьба за размыкающее движение, дающее возможность раздышаться внутри твердой формы; за возможность самой этой форме перейти в свободный – дыхательный – режим.

Борьба за свободу дыхания, казалось бы невозможную при такой трудной, сверхплотной форме, началась сразу, но полной и очевидной победой она завершилась только на рубеже нового века. Что-то произошло тогда с поэзией Юрьева: она окончательно разрешила себе легкое дыхание.

Изменился сам воздух этих стихов: теперь он наэлектризован, и слова словно подсвечены этим электричеством, перекрывающим их лексическую окраску ночным подвижным светом-сквозь-тьму. Усилился контраст света и тени, увеличилась скорость их чередования. (Поэтому так интересны – от обратного – «цветные» стихотворения Юрьева. Открыто названный цвет становится чужеродной прививкой, дающей всей вещи неожиданный и почти экзотический облик.)

При таком дополнительном свечении не только сильно расширился круг людей, способных его улавливать, но и глубина их прочтения тоже стала на порядок большей.

Обретая новые свойства, эти стихи сохраняли прежние отличия, прежде всего – фоническую выделенность и, так сказать, высокое качество звука – его проработанность и в малых долях. Очень сложная, виртуозная техника не мешала, а помогала стихотворению держать гулкий ознобный выдох, за которым неровное дыхание стихового вещества становилось ровной уверенной волшбой.

Но вспомните еще вот что: «Я стал рассматривать писание стихов как способ расширения пространства вокруг». В первых же стихотворениях нового века мы чувствуем какое-то атлетическое распрямление; начинают работать новые мускулы. Эта работа переходит в пространственное движение-завоевание: в уход из безместности.

Именно «место» становится своего рода магнитом и определителем: какие-то слова отталкивает, какие-то притягивает, наделяя их собственным (то есть новым) смыслом; испытывая на применимость. По сути, новый язык рождается как голос «места».

Такое приращение и является собственно новацией (а вовсе не новые средства). Она определяется тем, где возникает речь, откуда говорится. Новый автор существует в этом – им открытом и освоенном – пространстве, о существовании которого до начала его речи мы не подозревали.

Заключенные в старые слова новые смыслы испытывают прежние связи: пробуют их на разрыв. Стихосложение для Юрьева – что-то вроде тех железных сапог, которые необходимо износить по сказочному заклятию. Там, где он ходит, без такой оснастки не обойтись. Этим дополнительно заявляют о себе место и характер его путевого испытания. Чтобы понять необходимость именно таких испытаний, нам нужно приглядеться к тому, что и как видит Юрьев. Нам нужно, собственно, увидеть его зрение.