Бергсон открывает строение внутреннего времени, соотнося его с абсолютом: «Если я хочу приготовить себе стакан подслащённой воды, то что бы я ни делал, мне придётся ждать, пока сахар растает. Этот незначительный факт очень поучителен. Ибо время, которое я трачу на ожидание, – уже не то математическое время, которое могло бы быть приложено ко всей истории материального мира, если бы оно вдруг развернулось в пространстве. Оно совпадает с моим нетерпением, т. е. с известной частью моей длительности, которую нельзя произвольно удлинить или сократить. Это уже не область мысли, но область переживания. Это уже не отношение; это принадлежит к абсолютному»^[33].

Интуиция Бергсона поразительна: «Когда дело идёт о том, чтобы мыслить процессы становления или выражать их в словах или хотя бы воспринимать их, мы просто заставляем действовать известного рода внутренний кинематограф. Мы можем резюмировать всё предшествующее следующим образом: механизм нашего обычного познания имеет кинематографический характер»^[34].

Это рассуждения философа. Но вот как пишет кинематографист:

<…>

Течение жизни, явленное во времени.

<…>

Ощущение времени.

<…>

Где начинается ритм?

Что такое ошибка в ритме?

Ритм – это прежде всего непрерывность.

Непрерывность не абстракция – единство проводимой мысли^[35].

Сходство с Бергсоном поразительное! Непрерывность как единство проводимой мысли утверждает В. Пудовкин. Невозможно подвергать сомнению авторитет Пудовкина как режиссёра, хотя интерес к его теоретическим рассуждениям сегодня остыл, как вообще остыл в России интерес к отечественной теоретической мысли при выраженном интересе к переводной литературе. Причина не столько в состоятельности или несостоятельности научных школ, сколько в огромном авторитете американской киноиндустрии, особенно коммерческом измерении её успехов. Поэтому необходимо сказать, что «Кубрик начинающим режиссёрам рекомендовал трёх авторов: Пудовкина, Фрейда и Станиславского. На него повлияли все трое»^[36].

Мысль в становлении – вот ключ к пониманию темпоральности кино. Анализируя самые разные концепты, Делёз и Гваттари пишут: «Становление – вот настоящий концепт»^[37].

Ж. Делёз не просто принимает основные положения Бергсона практически без оговорок. Некоторые главы его книг, фундаментальных исследований кинематографа, снабжены подзаголовком: «Комментарий к Бергсону». Делёз называет это теорией кинематографического восприятия до кинематографа. Но если Бергсон утверждает кинематографичность мышления, то по Делёзу верно и обратное: сам кинематограф – средство разворачивать мысль.

Реальность мысли кинематографического произведения оказывается более ощутимой, чем та физическая реальность, которую оно якобы повторяет. Для Делёза структура кинематографического произведения почти совпадает с тем, как устроена сама мысль.

Ж. Делёзу удаётся показать, что кинематограф обладает возможностью непосредственной репрезентации мысли. Несмотря на то значение, которое могли бы иметь работы Делёза для понимания самой природы кино, они имеют в теории весьма неопределённый статус.

Причин тому можно назвать несколько. Первая – «зависание» между киноведением и философией. Для философов книга перегружена анализом фильмов, для киноведов – тяжеловесным понятийным аппаратом и оторванностью от практики создания фильма. У самого Делёза есть, пусть в скобках, скороговоркой сказанное указание на неблагоприятную эпоху: «Пользу теоретических книг по вопросам кино часто ставят под сомнение (особенно теперь, ибо эпоха не благоприятствует)»^[38].

Достаточно сильное утверждение Делёза о том, что кино способно непосредственно представлять мысль, указывающее на особый статус кино как искусства, разделяют далеко не все. В книге «Camera Lucida» Р. Барт отказывает кино в философичности: «Не в моей власти, сидя перед экраном, закрыть глаза – в противном случае, вновь их открыв, я уже не застану того кадра. Кино побуждает к постоянной прожорливости; оно обладает множеством других добродетелей, задумчивость не из их числа…»^[39]

Лотман указывает на структурный принцип, лежащий в основе соединения отдельных кусков кинопроизведения в целое: «То, что изображение в кино подвижно, переводит его в разряд «рассказывающих», нарративных искусств, делает способным к повествованию, передаче тех или иных сюжетов. <…> Последовательное развёртывание эпизодов, соединённых каким-либо структурным принципом, и является тканью рассказывания»^[40].

Более того, это положение усиливается Лотманом в утверждении, которое можно было бы назвать презумпцией осмысленности: «В кино мы не рассуждаем, а видим. Это связано с тем, что логика, организующая нашу мысль по своим законам, требующим строгой упорядоченности причин и следствий, посылок и выводов, в кинематографе часто уступает место бытовому сознанию с его специфической логикой. Так, например, классическая логическая ошибка «post hoc, ergo propter hoc» («после этого, значит, по причине этого») в кино обращается в истину: зритель воспринимает временную последовательность как причинную. Это особенно заметно в тех случаях, когда автор соединяет логически не связанные или даже абсурдно несочетаемые куски: автор просто склеивает несвязанные части, а для зрителя возникает мир разрушенной логики, поскольку он заранее предположил, что цепь показываемых ему картин должна находиться не только во временной, но и в логической поел едо вател ьн ости.

Это убеждение зиждется на презумпции осмысленности, зритель исходит из того, что то, что он видит: 1) ему показывают; 2) показывают с определённой целью; 3) показываемое имеет смысл. Следовательно, если он хочет понять показываемое, он должен понять эту цель и смысл. Нетрудно осознать, что эти представления являются результатом перенесения на фильм навыков, выработанных в словесной сфере, – с навыков слушанья и чтения, то есть, воспринимая фильм как текст, мы невольно переносим на него свойства наиболее нам привычного текста – словесного»^[41].

По Лотману, изъять смысл из фильма невозможно. То есть у кино всегда есть мысль. Фильм, таким образом, не только имеет возможность быть повествованием, а всегда является им, представляя собой последовательное развёртывание эпизодов, соединённых структурным принципом.

В своих рассуждениях о монтаже Г. Аристарко не выходит на идею монтажа как средства создания художественного времени, но он воспроизводит слова Пудовкина, которые важны для наших рассуждений. Важны потому, что он говорит об очевидном, но если очевидное закреплено с такой подробностью на бумаге, то тому должна быть причина: «Кинематографическая картина, а следовательно, и сценарий, бывает разбита на весьма большое количество отдельных кусков, настоящий сценарий, который может быть пущен в работу, должен непременно предусматривать это главное свойство кинематографической ленты. Сценарист должен уметь писать на бумаге так, как это будет показываться на экране, точно обозначая содержание каждого куска и их последовательность»^[42].

Разрабатывая теорию монтажа, С.М. Эйзенштейн утверждает: «Кино – это средство разворачивать мысль»^[43].

Это положение, как чрезвычайно важное, воспроизводится Делёзом в его работе «Кино-1. Образ-время»: «Монтаж проходит через соединения, купюры и ложные соединения и определяет глобальное Целое (третий бергсоновский уровень). Эйзенштейн неустанно повторял, что монтаж и есть целое фильма, его Идея»^[44].

Глубокое осознание связи между характером, мышлением и художественным временем является важнейшей предпосылкой создания теории художественного времени. Фалесу Милетскому приписывают мысль: «Мудрее всего время, ибо оно раскрывает всё»^[45].

Монтаж есть мысль. Что стоит за этим отношением? И как в нём обнаруживается время? П. Флоренский сформулировал задачу следующим образом: «Как организуется в сознании время?»^[46] В рассуждениях учёного время перестаёт быть поэтической метафорой, обретая поддающиеся теоретическому анализу черты: «В отношении… членения во времени делается во всяком искусстве конструкция; тот же основной приём обработки времени необходим и в искусствах изобразительных»^[47].

Применительно к кинематографическому произведению можно сформулировать вывод: замысел фильма определяет конструкцию художественного времени, которая в свою очередь задаёт структурный принцип соединения частей в целое, то есть монтаж. Добавление только одного монтажного куска (одной сцены) к началу фильма может полностью менять всю его конструкцию в целом.

Приведём пример. Фильм Ван Вармердама «Северяне» – это последовательно разворачивающаяся история взросления юного Томаса, сына мясника. Структурно она близка всем историям, связанным с прохождением героем инициации: первая любовь, первый сексуальный контакт, обретение и утрата мечты, ниспровержение отца – Томас узнаёт его секрет (застаёт в яме в лесу в состоянии жалкой растерянности в момент преследования очередной жертвы).

Однако первая сцена, пролог, который предпослан этой истории, придаёт ей совершенно особую окраску. Перед хмурым фотографом какие-то люди: мужчина, женщина, ребёнок. Они напряжённо всматриваются в объектив фотоаппарата. Фотограф недоволен: «Вы должны смотреть с надеждой!» Мужчина спрашивает: «С надеждой на что?» Эта реплика кажется странной. Похоже, стоящие перед камерой люди находятся в глубоком замешательстве. Фотограф отвечает с энтузиазмом убеждённого в справедливости очевидного: «На будущее, разумеется!»

Слово «будущее» произнесено. Надежда и будущее накрепко связаны воедино. Все с облегчением выдыхают, как будто фотограф сообщил нечто неожиданное, разрешающее тяжёлое сомнение. На лицах мужчины и женщины сияют улыбки. Фотограф доволен: «Вот так другое дело!» Снимок сделан.

В следующем кадре мы видим выцветший рекламный плакат: на голубом фоне все трое – мужчина, женщина, ребёнок. Под снимком подпись: «Две тысячи квартир должно быть построено к лету пятидесятого». Этот кадр дополняет титр: «Лето шестидесятого».

Стало быть, действие происходит вовсе не в настоящем. Мы попадаем в наступившее будущее. То есть во время осуществившейся мечты? Разумеется, нет. Построена только одна улица. И – всё. На пустыре брошенная бетономешалка с выросшей в ней за десять лет зелёной веточкой. Таков пролог. Наступившее будущее становится настоящим, но это настоящее несовершенно, остро ущербно по отношению к ожиданиям. Оно другое. Живое. В этом настоящем живёт мальчик Томас, сын мясника – живая зелёная веточка. Мальчик растёт, взрослеет, его мечты сбываются. И в этом прологе ключ ко всему фильму.

Добавление одного кадра преобразило всю временную форму фильма. В каких случаях подобный стык меняет форму?

Приведём рассуждение Ю. Лотмана о монтаже: «Киномонтаж также можно выделить двух родов: присоединение к кадру другого кадра и присоединение к кадру его же самого (с какими-либо модальными изменениями или без них: смену коротких динамических кадров сверхдлинным и неподвижным можно рассматривать как результат – во втором случае – можно рассматривать как результат во втором случае – монтажа, при котором к кадру присоединён он сам). Монтаж разных кадров активизирует смысловой стык, делает его основным носителем значений, монтаж однородных кадров делает стык незаметным, а смысловой переход – постепенным. Поэтому, хотя монтаж по своей природе предполагает дискретность, при демонстрации ленты с имманентным переходом кадра в кадр для зрителя дискретность скрадывается так же, как в живой речи скрадываются границы между структурными единицами»^[48].

Смысловой стык возникает при соединении разнородных элементов. Но в каком случае художественное время двух различных монтажных отрезков фильма является не одинаковым, а соединение этих отрезков рождает новый смысл?

Если фильм состоит из отрезков, темпоральность которых можно определить как настоящее время, то как вообще может возникнуть смысловой стык?

Понимание качественного различия настоящих времён, существующих в душе человека, принадлежит Блаженному Августину.

Лотман как будто отрицает саму возможность этой неоднородности: «…Время зрительных искусств, сравнительно со словесными, бедно. Оно исключает прошедшее и будущее. Можно нарисовать на картине будущее время, но невозможно написать картину в будущем времени. С этим же связана бедность других глагольных категорий изобразительных искусств. Зрительно воспринимаемое действие возможно лишь в одном модусе – реальном. Все ирреальные наклонения: желательные, условные, запретительные, повелительные и пр., все формы косвенной и несобственно-прямой речи, диалогическое повествование со сложным переплетением точек зрения представляют для чисто изобразительных искусств трудности»^[49].

Мысль об исключении прошлого и будущего времени из кино моментально вызывает в памяти слова Блаженного Августина: «Ясно одно: будущего и прошлого нет, а потому неправильно говорить о существовании трёх времён: прошедшего, настоящего и будущего. Правильнее было бы сказать, что есть настоящее прошедшего, просто настоящее и настоящее будущего»^[50].

Произведение кинематографа состоит из кадров, каждый из которых принадлежит настоящему времени, но это настоящее время разное. Сплавленное с прошлым или будущим, оно образует различные модусы.

Мысль Августина настолько точно проецируется на материю кино, что включающий её отрывок исповеди был экранизирован Фолькером Шлендорфом в фильме «Озарение», созданном в рамках проекта «На десять минут старше», инициированном Вимом Вендерсом специально для исследования художественного времени средствами самого кинематографа.

Действительно, как раз настоящее время как таковое, просто настоящее, является для кино проблемой. И вопрос о том, что такое это настоящее время, нуждается в самом серьёзном рассмотрении. Ж.-Л. Годар сказав, что «суть кино в том, что настоящего времени в нём не бывает никогда. Разве что в плохих фильмах!»^[51], – уловил самое существо дела.

Таким образом, фильм представляет собой последовательность отрезков с качественно различными временными свойствами, связанных определённым структурным принципом. Для исследования художественного времени фильма целесообразно введение двух направлений:

– исследование самого структурного принципа;

– исследование качественного своеобразия внутрикадрового времени.

Необходимо выявить природу всех компонентов кинематографического произведения и показать своеобразное строение и характерный способ существования фильма. За структурой можно увидеть связь, с одной стороны, с автором, с другой – с реальным миром, а также связь реального мира с автором и с читателем.

Понимание художественного времени даёт ключ к исследованию построения формы кинопроизведения.

Работы И. Пригожина стали ярким проявлением смены научной парадигмы, движение интереса науки от бытия к становлению.

Необходимо сказать, что временные искусства всегда, когда речь идёт о сюжетном тексте, воспроизводят необратимые процессы. Так, в трагедии полностью разрушается исходная ситуация: из хаоса, из обломков рождается новый мир. Становясь свидетелем этих потрясающих душу преобразований, зритель испытывает катарсис, очищение души через ужас и сострадание. Ослепление царя Эдипа необратимо.

Имеет ли наука язык для того, чтобы говорить о том, чем владеет искусство с момента своего возникновения? До недавнего времени не имело. Наука, по существу, занималась только линейными процессами. Идея линейности являлась доминирующей в европейской культуре на протяжении практически всей её истории, ибо освоенные до сих пор типы системной организации объектов (от простых составных до развивающихся) могли быть адекватно интерпретированы только в этой парадигме. Р. Нисбет пишет: «На протяжении почти трёх тысячелетий ни одна идея не была более важной или хотя бы столь же важной, как идея прогресса в западной цивилизации»^[52].

По существу это означало отрицание времени.

Ещё в начале XX века ситуация оставалась неизменной. И теория относительности, и квантовая механика, с которыми связывают прорыв в физике, являются ярким примером подобного отрицания. Так, И. Пригожин пишет: «Обратимость законов, равно как и законов обеих фундаментальных наук, созданных в XX столетии – квантовой механики и теории относительности, – выражает такое радикальное отрицание времени, какого никогда не могли вообразить никакая культура, никакое коллективное знание»^[53].

Переход к новой парадигме в науке произошёл в термодинамике, исследующей необратимые процессы. Это стало началом процесса, получившего название «переоткрытие времени».

Понятие «переоткрытие времени» предложено И. Пригожиным. В работе, которая так и называется – «Переоткрытие времени», он пишет: «Ныне физика обрела точку опоры не в отрицании времени, а в открытии времени во всех областях реальности, в каждой области физики мы вновь и вновь находим связанное со становлением материи необратимое время»^[54].

Становится очевидно, что необратимость отражает сущностные характеристики мира. Парадигма нелинейности, актуализированная в физике, начинает влиять на все области знания. В науке XX века произошёл поворот, значение которого трудно переоценить: «Коренное изменение во взглядах современной науки, переход к темпоральности, к множественности можно рассматривать как обращение того движения, которое низвело аристотелевское небо на землю. Ныне мы возносим землю на небо. Мы открываем первичность времени и изменения повсюду, начиная с уровня элементарных частиц и до космологических моделей»^[55]