Монография публикуется по решению ученого совета Всеросийского государственного университета кинематографии имени С.А. Герасимова (ВГИК)

Рецензенты:

Виноградов В.В., доктор искусствоведения,

Буров А.М., доктор искусствоведения

На переплете: кадр из фильма Питера Гринуэя «Контракт рисовальщика»

Форзацы: кадры из фильма Ю.Б. Норштейна «Цапля и журавль»

Шмуц-титулы: рисунки СМ. Эйзенштейна

Предисловие

Я не знаю тему более освещённую и в то же время требующую постоянной разработки, чем та, которую заявила в своей монографии Н. Мариевская. О времени в кино пишут, начиная чуть ли не с самого момента появления этого вида искусства. Оно, как магнит, постоянно притягивает исследователей. Поход в кино – это поход за «потерянным или за необретённым доселе временем», как это было однажды сказано. Поэтому кто-то наблюдал в «безнадёжно исцарапанном 35-миллиметровом прямоугольнике благородство действительности», а для кого-то это была возможность создания нового времени.

Время, пожалуй, самая таинственная и важная категория в кинематографе. В зависимости от того, как понимался кинематограф в тот или иной исторический период, такие акценты и делались в трактовке кинематографического времени. Сейчас наступил новый этап. Как пишет Наталья Мариевская: «Сегодня, когда восприимчивый к новым технологиям кинематограф по-новому раскрывает свой собственный эстетический и художественный потенциал и заново определяет свои границы как искусства, изучение главного выразительного средства кино, художественного времени, становится особенно актуальным».

Возникновение в настоящее время новых возможностей в создании художественной реальности стало источником появления этого замечательного фундаментального исследования. Исследования, в котором рассматриваются вопросы, связанные с типологией репрезентации кинематографического времени, становящемся, как говорит автор, «объектом изображения и художественной рефлексии». Скажу больше, это не часто встречающаяся описательная работа, носящая, главным образом, реферативное значение, а весьма успешная попытка создания собственной теории кинематографического времени.

Ещё одна отличительная черта этой работы – совершенно чёткая связь между теоретическими построениями и практикой. Часто бывает, что некий автор отрывается от реальности и создаёт теории совершенно далёкие от действительного положения вещей. В данном случае ситуация совершенно иная. Все теоретические выводы работы строятся на доказательном эмпирическом материале. Как пишет сам автор: «…это исследование возникло из необходимости решения сугубо прикладных задач, которые встают перед любым драматургом в процессе написания сценария: поиска адекватной формы для воплощения замысла будущего фильма».

Хочется поздравить Мариевскую Н. с интересной и чрезвычайно важной работой, которая станет явлением в научной литературе о кино.

Виноградов В. В.

Введение

Сегодня, когда восприимчивый к новым технологиям кинематограф по-новому раскрывает свой собственный эстетический и художественный потенциал и заново определяет свои границы как искусства, изучение главного выразительного средства кино, художественного времени, становится особенно актуальным.

С появлением новых технических средств, в частности цифрового монтажа и компьютерной графики, существенно расширяются возможности кинематографа по созданию художественной реальности с практически любыми наперёд заданными свойствами, в том числе и темпоральными. В одном кадре совмещаются различные исторические эпохи, время взрывается или свободно течёт через кадр, оно идёт по кругу или стоит на месте, оказывается чрезвычайно насыщенным или пустым. Время становится объектом изображения и художественной рефлексии: разнообразие и сложность временных форм демонстрирует не только авторский, интеллектуальный, но и коммерческий кинематограф. Сегодня о петлях времени бойко разговаривают персонажи детских мультфильмов.

Процесс превращения кинематографа в дигитограф совпал с важными сдвигами в культуре, связанными с актуализацией интереса к процессам с бурной динамикой, обострившей понимание того, что из настоящего в будущее может вести множество путей, и выбор одного из них осуществится через случайность.

Произошли парадигмальные сдвиги в науке. Мир рассматривается отныне не в бытии, а в становлении. Время, являющееся важнейшим параметром всех динамических процессов, становится объектом изучения в разных областях современного естествознания и междисциплинарных исследований. Их интенсивность породила, с одной стороны, множество подходов, выходящих за узкие рамки конкретных дисциплин и значительно расширивших возможности исследования собственно художественного времени, с другой – сама интенсивность процесса вызвала стремительное накопление ошибок и погрешностей, что в новых условиях остро поставило традиционный вопрос о границах применимости методов естественных наук, корректности прямого использования понятийного аппарата естествознания в исследовании художественной ткани произведения искусства.

Одним из таких понятий стало понятие «нелинейности», оказавшееся размытым при переносе в новую предметную область – область гуманитарных наук. Важные для понимания художественного произведения концепты «хронотоп» или «пространственно-временной континуум» содержательно истощаются, превращаясь в метафору. Как следствие, практика создания кинематографического произведения оказывается оторванной оттеории, а теория всё больше замыкается на себе.

Кроме того, важно понимать, что теоретические работы, аналитические по своей методологии, рассматривают уже готовые произведения искусства в их окончательном бытовании, то есть препарируют уже сложившуюся временную форму. При этом для создателей фильма, начиная с момента написания сценария, время является таким же исходным материалом, как глина для скульптора.

Многочисленные учебники и пособия по теории кинодраматургии осторожно обходят вопрос о художественном времени.

Настоящее исследование возникло из необходимости решения сугубо прикладных задач, которые встают перед любым кинодраматургом в процессе написания сценария: поиска адекватной формы для воплощения замысла будущего фильма.

Сам сценарий состоит из отдельных сцен, записанных последовательно (собственно, поэтому и – «сценарий»). Начало каждой сцены предваряется описанием места и времени. Внутри сцены модус времени не меняется (если меняется, то это уже другая сцена). Пронумерованная последовательность сцен, отдельных кусочков времени рождает бесконечно разнообразные во временном отношении миры фильмов. Чудо этого превращения поражает. Это тем более поразительно, что единственная форма глагола, используемая при записи сценария – это глагол в настоящем времени.

При этом временная ткань каждого фильма уникальна и формируется заново.

В настоящей работе была предпринята попытка ухватить пусть в самых общих чертах существо этого процесса.