Премьера спектакля состоялась 23 мая 1992 года
Постановка Анатолия Васильева
Текст Михаила Лермонтова
Производство «Комеди Франсез» («Comédie-Française»)
Хореография: Сесиль Бон (Сécile Bon)
Сценография: Игорь Попов (Igor Popov)
Костюмы: Борис Заборов (Boris Zaborov)
Свет: Анатолий Васильев и Игорь Попов (Anatoli Vassiliev, Igor Popov)
Музыка: Александр Глазунов и Камиль Чалаев (Alexandre Glazounov, Kamil Tchalaev)
Играют: Jean-Luc Boutté, Richard Fontana (потом Christian Blanc), Valérie Dréville, Eric Frey, Jean Dautremay, Céline Samie, Catherine Salviat, Nathalie Nerval, Didier Bienaimé, Sohpie Caffarel, Caroline Appér
Беатрис Пикон-Валлен (Béatrice Picon-Vallin): «Маскарад» Михаила Лермонтова, поставленный Анатолием Васильевым в Доме Мольера в мае 1992 года (это была новая пьеса, вошедшая в репертуар «Комеди Франсез», а вместе с тем спектакль первого российского режиссера, приглашенного в эту труппу), несомненно, стал приключением, – со всей храбростью и рисками, которые это повлекло за собой. Прежде всего риск существовал для Жака Лассаля, вставшего во главе учреждения, члены которого (также и в связи с постановкой «Маскарада») с удовольствием начали отстаивать чисто французскую идею творчества, – он возглавил энергичную программу, начатую еще Антуаном Витезом и открывающую дорогу зарубежным авторам и режиссерам с других континентов, будь то континенты географические или художественные (скажем, кинематографические)…
Французские критики почти единодушно отвергают спектакль. Тут нужно сделать два замечания: с одной стороны, трудно, если не невозможно, составить себе представление о премьере, то есть, в общем, о первой встрече с публикой спектакля, который пока еще не существует и будет действительно существовать только тогда, когда сцена и зал сформируют его вместе, общими усилиями; с другой стороны, это ведь те же самые критики, которые были крайне раздражены показом «Серсо» в Бобиньи, – а ведь это спектакль, который вызвал безоговорочный энтузиазм их европейских коллег. Итак, создает ли театр, который практикует Васильев, особые проблемы для французской публики?
«Un combat sans merci» («Безжалостная битва»). Revue «Théâtre / public», 1992 год
Вот прекрасный пример, чистый пример опыта на выживание предмета искусства: первый спектакль, поставленный Анатолием Васильевым за границей, а теперь, в ковидные времена, представленный онлайн. Прошло почти тридцать лет. Я, скажем, вообще увидела его впервые – вживую не привелось, а на экране Васильев всегда показывал две-три сцены своим ученикам: в Москве, во Флоренции, в Афинах, записи на видео не попадались, да и не могли (фильм-спектакль был снят и смонтирован французским Институтом кинематографии и охранялся правами театра сроком в 20 лет)… Поставленный в роковом 17‐м году «Маскарад» Мейерхольда стал (в не менее тяжком 38‐м!) последней постановкой Мастера в Ленинграде… Знаменитые картинки северной Венеции Головина с его пятью расписными занавесами и роскошными, причудливыми маскарадными платьями, своеобразная «комедия дель арте» в сталинском травестийном Петербурге… В конце столетия, в 92‐м, – тот же Лермонтов, та же пьеса в стихах – первая постановка русского режиссера перестроечных времен в космополитичном Париже, первая постановка Лермонтова на французской сцене и первая – русского режиссера в «Комеди Франсез»…
Неожиданный подарок судьбы, или роковой случай: молодой еще (не по возрасту – ему 47 лет) московский режиссер после ошеломительного успеха «Шести персонажей» вдруг получает в 89‐м году приглашение в Пикколо театр (на постановку) от самого Стрелера и не соглашается, а в 91‐м году приглашение от Жака Лассаля (Jacques Lassalle) поставить спектакль в главном театре Франции, в легендарном «Комеди Франсез», – и соглашается… Сам Лассаль вспоминает в одном из интервью о том, как ему хотелось раскрыть свой театр новым веяниям и новому репертуару, он без запинки перечисляет множество русских авторов: от Грибоедова и Гоголя до Булгакова…
Васильев уже принял предложение Лассаля, но ему хотелось «размять пальцы» перед игрой. В феврале 92‐го года он проводит стаж в Брюсселе, куда на две недели приезжает и совсем молоденькая Валери Древиль (Valérie Dréville), только недавно потерявшая своего наставника по русской душе и русской тематике – Антуана Витеза (Antoine Vitez). Там же, на стаже, сидит и переводчик – новый французский перевод пьесы был заказан Андре Маркóвичу (André Markowicz). Работа идет в привычной для режиссера технике психологического этюда (для жанровых сцен, которых много), но очевидно, что диалоги будут разобраны в концептуальных, игровых структурах, – Васильев пробует эту технику для новичков стажа. Валери не участвует в общей актерской практике, она тихо сидит в уголке, недоумевает, любопытствует, восхищается… Она уже прошла конкурс на роль Нины, за плечами у нее несколько серьезных ролей в театре, но вот перед глазами начинает складываться что-то совсем новое… Рассказывая через несколько лет об этом начальном этапе работы, Васильев говорит, что благодаря бельгийскому стажу Валери пришла в спектакль на две недели раньше прочих, а Жан-Люк Бутте (Jean-Luc Boutté), сыгравший роль Арбенина, присоединился к команде на две недели позже, к его огромному сожалению, – поскольку был занят в другой постановке как режиссер.
Так или иначе, работа пошла. Валери сама теперь часто бралась за этюд, хотя пробовала эту незнакомую технику с более молодыми партнерами, с Дидье Бьенеме (Didier Bienaimé), например, игравшим роль Князя. Бутте, по ее словам, две недели довольно замкнуто и мрачно просидел на стуле в репетиционном зале, слушая длинные тирады Васильева, а по большей части просто уткнувшись колючим носом в текст. Пока, наконец, в один прекрасный день не сказал режиссеру: «Успокойся, не нервничай, не волнуйся. Я все понял».
Над сценографией с Васильевым работал его постоянный художник, верный рыцарь до самой своей смерти – Игорь Попов. Филипп Лягрю (Philippe Lagrue), который был завпостом и отвечал за «Зал Ришелье» («Salle Richelieu») (а потом, позже, работал при Васильеве и техническим директором и даже художником-декоратором), вспоминает сейчас, что Васильев максимально обнажил и раздвинул пространство, содрал со сцены боковые кулисы, всю лишнюю обшивку, но зато перегородил пространство поперек, от арьера до «красной линии», прозрачной стеклянной стенкой с прорезанными арками (стекло должно было выходить в зал и упираться в первые ряды, но такую «смелость» пожарники запретили)… В деревянном настиле планшета сцены были предусмотрены дыры, продольные щели: в них должен был помещаться небольшой оркестрик музыкантов – торчать там на всем протяжении маскарадного действия. В конце концов композитор и музыкант Камиль Чалаев, его команда и хор оказались за кулисами, в арьере и в ложе бенуара со стороны «сада» («côté jardin»). Попов таким образом зеркально продлил по левой стороне архитектуру «Зала Ришелье»… А по самому краю авансцены, шурша юбками, проходила Баронесса Штраль (Catherine Salviat)…
Про костюмы надо сказать особо – их делал недавно ушедший от нас выдающийся художник и сценограф Борис Заборов (совместно с Васильевым и при участии Попова). Они вместе шли, конечно, от маскарадных прикидов для вполне искусственной, барочной игры, но Борис довел идею праздничных перевертышей (в эскизах, а потом и в самом изделии) до предела. С одной стороны, костюмы зачастую подчеркнуто элегантны: что-то вроде изысканных вневременных нарядов, бальных, белых платьев на корсетах с затянутой талией для дам, мундиров или черных фраков, сюртуков и узких длинных пальто для аристократичных господ… Но вот маскарадные юбки на неведомых, скрывающих лица фривольницах и субретках оказываются оформлены полукружием спереди, так что видны животы, ножки и «треугольники» на белых колготках (актрисы наотрез отказались показывать свои обнаженные «треугольники», о чем они дружно заявили Васильеву!). Сами же маски (никакого намека на длинные клювы, на «венецианскую бауту») – это либо круглые черные очки, какие обычно носят слепые, либо закрывающие всю голову, зашнурованные чехлы, похожие на личины женщин-доминатрикс в садомазохистских забавах. Кажущееся – нереально: зеркала и многослойные стеклянные перегородки, многократные отражения, двойники и неузнанные маски, наперсницы и любовницы с закрытыми лицами – настоящее марево сна, натуральное продолжение игорных салонов и музыкальных гостиных… Для меня же, с экрана монитора видно не столько светское общество в его бездушной механике этикета, сколько струящийся маревом, двоящийся, пугающий и насмешливый мир автоматов из «Песочного человека» Гофмана.
Да что там говорить – навсегда запоминаются и попарно танцующие барышни, похожие на заведенных механических кукол, и железный павлин, кружащийся на своем пятачке в углу залы, вскрикивающий по-человечьи и поминутно распускающий фиолетово-зеленый хвост. И болезненно чувственный, андрогинный контртенор в прилегающей к черепу шапочке с прицепленными снизу перьями, с крашеными губами и обведенными синевой веками. Его ария (романс Нины композитора Глазунова) повторяется и в сцене бала, и в сцене гибели Нины, но вся вычурная глазуновская музыка, написанная специально для постановки Мейерхольда, адаптирована и перестроена Камилем Чалаевым, дотянута до диссонансной крайности, до высокой, срывающейся струнки извращенной страсти… А обраткой всегда служит преувеличенная, подчеркнутая невинность и детское простодушие: вот Валери поет, сидя у пианино, этот романс срывающимся, нестройным детским голоском – но как же он одновременно отражает и дублирует вокальное «кукольное» исполнение! Вообще, роскошь и декадентская нега всего головинского стиля здесь либо существенно упрощена, избавлена от нагромождения деталей, либо наоборот – утончена, вытянута в тонкую проволоку, острую, обвивающую глядящего, осторожно колющую своим острием… Совсем как проволочные каркасы, которые полагается прятать в юбках, здесь играют не только роль кринолина, но и бесстыдно вытаскиваются наружу, куклы носят их на голове как странные абажуры, Валери в финальной сцене раздета до трогательной льняной блузочки с падающими лямками – и до нижней каркасной юбки, так похожей на прозрачный жесткий кринолин любимой куклы Казановы у Феллини (как говорил Васильев). Может, только баронесса Штраль осталась по стилю истинным «оммажем» предшественнице в своем пестром тяжелом платье, словно напрямую пришедшим к нам из петербуржской Венеции Головина… Мне виден тут очень четкий расклад, явственно проступающий уже в костюмах: Баронесса и Князь (почти «старый театр»), а напротив – другая пара (Нина и Арбенин), для которой все смыслы и силовые линии проходят совсем иначе. Облик Князя меняется внешне гораздо позже, ближе к концу – когда тот начинает понимать, под какие колеса попал…
Смерть. Разнообразные, разномасочные лики смерти, от которых некуда деться. Не стоит забывать о том, что она заглядывала на эту постановку и реально, по человечьей судьбе – совсем еще молодой Ришар Фонтана (Richard Fontana) умер через два дня после премьеры от спида, сам Бутте, уже тяжело болевший к первым репетициям, скончался через полтора года (рак), исполнитель роди Князя (Дидье Бьенеме) скоропостижно умирает на съемках через несколько лет (сердце). Сам режиссер заболевает на многие годы депрессией… Но эта же стихия глубоко встроена, внедрена в самые ключевые, забойные образы спектакля: это лицо механической смерти, смерти-игрушки, – или же смерти-игрока. Сухая нога, костяная, мертвая нога Арбенина, заключенная в кожаную лангету, как в ботфорт. Его черное инвалидное кресло – словно небольшой катафалк, победно въезжающий в скопище гостей (это кресло заприметил Васильев в Брюсселе еще во время стажа)… Светлый ангелок-ребенок в прозрачных одеяниях, в юбочке и коротких штанишках: ему так хочется уберечь Нину, он все крутится-вертится вокруг бокала с отравленным мороженым, рассыпает вокруг сухие смолотые травы, тайный порошок – защитным оберегом?.. опасным зельем?..
О проекте
О подписке