«Какой-то», «сам не знаю», «возможно» и т. п. – это и есть стилистические признаки неопределенности, нечеткости мысли. В соединении с «извечным ходом жизни» или «плодотворным подножием» эта неопределенность вырастает в необязательность; личный опыт подменяют стандартные, апробированные формулы, не дающие личного, индивидуального, резкого абриса. Автор начинает с того, что «происходило нечто такое, о чем я до сих пор не подозревал и что глубоко и как-то болезненно-ярко отражалось во мне, не в душе, не в сердце, а как бы во всем моем существе…» – а итог опять-таки стереотипный: «…И я опять начинал чувствовать себя всего лишь ничтожно малой и все более растворяющейся частью какого-то мощного и непрерывного потока жизни». Итак, мы опять вернулись к цитатам: «Пожалуй, в тот момент, когда над землей появляется солнце и все вокруг неуловимо меняется, приобретает какое-то иное внутреннее наполнение и значение, какая-то незримая нить связывает твою душу с тем таинством, что особенно ощутимо пришло в природу». Однако если уж дело дошло до «незримых нитей» и «ощутимого таинства», то надо ждать стихов.

Так оно и есть: П. Проскурин щедро цитирует свои поэтические опыты.

В этих стихах мы обнаружим истоки того словесного эксперимента по соединению устойчивых клишированных формул с неопределенным, размытым личным контекстом, о котором говорилось в связи с прозой. Поэтические опыты проникнуты тягой к символике, причем здесь уже символ правит символом, а смысл лишь подразумевается, его надо тщательно реконструировать. Здесь есть и «безумие и нежность наших слов», и «заоблачная исповедь души», и «звездные ветры», которые «прошелестят, как чей-то дальний смех», и «слабеющая грусть в надежде тишины и утоленья», и конечно же «немота небес», и «удар невыносимой боли», и «призраки веков на дедовских могилах», и «родник целительного обновленья», и в заключение – «как тяжек груз надежды и сомненья»…

Со свойственным мне простодушием я полагала, что эти выспренние «грехи молодости» будут процитированы с некоторой, скажем так, внутренней улыбкой, трезвой самоиронией – смотрите, мол, куда может завести любовь к красивым словесам; полагала, что П. Проскурин напишет о преодолении собственного псевдоромантизма, тем более что он на протяжении всех глав не только рассказывает о себе, но и рассуждает о литературе… Но нет, автоцитаты даны во вполне серьезном и даже возвышенном контексте! Нет расстояния, нет эстетической дистанции между рифмованными строчками Проскурина-раннего о «целительном обновленье» и размышлениями «из настоящего». Нет оценки прошлого из настоящего, а ведь именно трезвой оценкой, «новым светом» нового человеческого и литературного опыта должно поверяться прошлое в прозе, о которой идет речь, – таковы законы жанра. В этом-то и состоит ценность самопознания, а не только в работе памяти, с той или иной степенью достоверности воспроизводящей прошлое. Над автобиографической авторской прозой в принципе скрещиваются два луча света, работают два источника, между которыми возникает напряжение – прошлое и настоящее. Их взаимная проверка и рождает необходимость нашего, читательского знакомства с перипетиями детства и молодости писателя, с более или менее курьезными фактами; рождает необходимость публичного рассказа о своей бабушке, о ловле рыбы, таежных приключениях или первых литературных опытах.

В канун 1980-х годов многие прозаики, критики и литературоведы пытались подвести итоги и наметить перспективы литературного развития. В журналах «Вопросы литературы», «Литературное обозрение» прошли плодотворные дискуссии. Опубликованы материалы круглых столов, на которых выступали известные писатели. Хочет обобщить литературный опыт 1960–1970-х годов и П. Проскурин.

Критике он доверяет мало. По всей книге «Словом не убий» разбросаны всяческие уколы в адрес критики. Так, справедливо воздавая должное большому труду Н. Задорнова, постоянно пишущего «об освоении и жизни Дальнего Востока», Проскурин замечает, что этот труд «так и не замечен пока современной критикой». Оставим это утверждение, не совсем соответствующее истине (романы Задорнова, постоянно публикуемые на страницах центрального журнала «Новый мир», ни разу не обходились без многочисленных рецензий, вышла и критическая монография о его творчестве), на полемической совести П. Проскурина; но в пылу утверждения ценности книг Задорнова Проскурин заявляет следующее: «Слепота, небрежение? Или что-то иное?..» – с многозначительным отточием. Что же означает это отточие, можно понять из следующих фраз: «Вот и получается, что книги таких истинных радетелей родной земли, как Николай Павлович Задорнов или Всеволод Никанорович Иванов, фактически работают не в полную силу…» Попробуем разобраться. Итак, с одной стороны – «истинные радетели родной земли», с другой – тайный, зловредный умысел критиков, заранее от патриотизма отлученных. И то, что наше умозаключение справедливо, следует из очередного историко-концептуального размышления, в котором звучат уже ветхозаветные интонации: «История всякого великого народа имеет способность самоочищаться во времени, как бы концентрировать и как можно ярче высвечивать свои истинные ценности, укрепляя тем самым далеких потомков, и не временщикам от критики или истории менять эти законы; да их и никому иному не переменить – ни земным царям, ни небесным, потому что это краеугольные камни бытия и цивилизации».

Итак, истинным ценителем своего творчества, истинным судией, считает П. Проскурин, может быть только сам писатель. Рассказывая о перипетиях, связанных с журнальной публикацией романа «Горькие травы», в конце концов напечатанного в «Сибирских огнях», Проскурин заключает: «Факт даже чересчур бурной встречи со стороны широкого читателя публикации “Горьких трав” еще и еще раз насторожил меня в отношении случайных, равнодушных рецензентов и утвердил в пушкинской мысли, что художник, если он художник, в конце концов “сам свой высший суд”». И П. Проскурин смело берет на себя судейскую роль.

Обычно русские писатели оставляли это занятие для критиков, литературоведов и мемуаристов, которые уже потом, после писателя, «пройдут твой путь за пядью пядь, но пораженья от победы ты сам не должен отличать». Но можно ли доверять сегодня эту тонкую работу временщикам да злоумышленникам?

Всю литературу П. Проскурин разделяет на два потока: «литературу фактографическую, можно сказать и фотографическую, и на литературу предчувствия». Первая, обрисованная в фельетонных красках, вызывает у автора явное чувство пренебрежения: «литература задорного барабанного боя», она «констатировала факт, очередное достижение экономики, науки, градостроительства». Изображенная П. Проскуриным как некое утрированное нагнетание идиотизма, бездарности и бесконфликтности, такая псевдолитература и нам не по вкусу.

Закрадывается, правда, мысль, что и о прорабах можно писать, и о градостроителях, и даже о научных работниках, что не грех, скажем, когда и геолог выйдет в писатели. Да и сам П. Проскурин вон сколько (судя все по той же автобиографической книге) на лесозаготовках отработал… Главное – как писать.

«Фактографической» (далее П. Проскурин дает ей еще более сильное определение – «мертворожденная») литературе, портрет которой кладется широкими мазками, а также – упаси боже! – без каких-либо конкретных имен, Проскурин противопоставляет «литературу предчувствия», которая и есть, по его мнению, единственно литература. Правда, и здесь обобщение слишком размашисто – реальные контуры того, что хочет объединить под этим понятием автор, расплываются; однако сразу же ясно, что – хорошо, а что – плохо: «…Еще у Есенина зазвучала тоска по уходящей в небытие русской деревне с ее вековыми традициями». Вот это направление, связанное с тоской и вековыми традициями деревни, и подразумевается Проскуриным под «литературой предчувствия»: «Рядом с литературой фактографической… все свободнее начинал перекатываться через многочисленные валежины и завалы светлый, прохладный ручеек…» Никто не спорит: деревенская проза, представленная в нашей литературе такими крупными писателями, как Абрамов, Астафьев, Белов, Распутин, действительно стала явлением. Но зачем же при ее помощи унижать и принижать все остальное в нашей прозе? Да и в деревенской прозе не так просто все складывается: и там идут свои достаточно сложные процессы. Вслед за «ручейком» Проскурин переходит к крупным обобщениям: «И ты почувствуешь, как подхватило тебя и понесло, сквозь все буреломы, сквозь темные, враждебные силы, встающие на пути и еще более остервенело старающиеся опустошить твою душу. Ты услышишь бег родной земли сквозь вой и посвист ночи, сквозь кривляние омерзительных рож, но это все гнилье, все труха на необозримом пути твоего народа. Это все мертвые, холодные, мгновенные взблески фосфоресцирующего гнилья…

Это ничего! Не оглядывайся! Так уж сложилась судьба русского человека, что на его историческом пути пришлось ему сплошь да рядом перескакивать через рытвины и ухабы и почти непрерывно отбиваться от ненавидящих, несметных враждебных орд, от предательства и зависти».

Что же это за «орда» такая?

…В «повести о своем времени», вышедшей под поэтическим названием «Летят мои кони…» («Юность», 1982, № 6), Б. Васильев так характеризует поиски писателем первой фразы: «Миг, превращающий эфемерные, неясные, преступно личные мысли в некую общественную значимость». Не совсем гладко, но мысль понятна. Мне кажется, что именно этот уловленный Васильевым миг превращения, миг нагрузки личного общественным и есть отправная точка, миг рождения жанра авторской прозы, к которому безусловно принадлежит и повесть Васильева. Б. Васильев как бы останавливает свою жизнь для того, чтобы закрепить в сознании свой путь; при этом руководствуясь памятью художественной, а не строго исторической, свободно монтируя разные планы, перемежая прошлое настоящим, опять уходя в ретроспекцию и т. д. Но линия жизни – от прошлого к сегодняшнему – натянута туго, она и организует повествование. Строго реалистическое слово-обозначение сочетается с другим словом – лирико-поэтическим, словом-отношением, словом-метафорой. И если слово-обозначение у Васильева, как правило, точно и по-своему даже образно, то к слову-отношению возникают по мере чтения повести некоторые претензии. А ведь именно в лирической интонации ищет ключ повествования Васильев: «Еще размашисто рысят кони, еще жив праздник в душе моей, еще кружится голова от вчерашнего хмеля и недопетая песня готова сорваться в белесое от седины небо. Еще не остыли на губах ворованные поцелуи случайных женщин, любивших любовь больше, чем меня, и тем вложивших свой камень в котомку моей усталости.

…И все же я еду с ярмарки, а это значит, что между моими желаниями и моими возможностями… начала вырастать стена. И каждый прожитый день добавляет в эту стену свой аккуратный кирпичик. Я еще хочу бежать вслед за уходящим поездом, но уже не могу его догнать и рискую остаться один на гулком пустом перроне».

Образ объясняется при помощи образа, символ – при помощи символа. Кони, ярмарка, седое небо, женщины с камнем, котомка усталости, стена, поезд, перрон… Очень кстати, думается мне, Б. Васильев вспоминает с юмором некоего Зюйд-Вестова (детский псевдоним автора), романтически настроенного юношу; кстати, он вспоминает и о том, что Б. Полевой на полях его позднейших рукописей тоже зачастую ставил «22!», то есть перебор. Те же цифры хочется порой проставить и на полях повести «Летят мои кони…».

Скажем, Б. Васильев вспоминает Смоленск своего детства: «несказанно красив» (не слишком оригинальный эпитет), он «еще оставался городом-плотом, на котором искали спасения тысячи терпящих бедствие. И я рос среди людей, плывущих на плоту». Но тут же, забывая об этом образе, он пишет: «людские волны, накатываясь на вечно пограничный Смоленск, разбивались о его стены». Не задумываясь об образной противоречивости, Васильев опять – на той же странице – обращается к образу плота, оправившегося от урагана (гражданская война), и внезапно говорит: «Смоленск… колыбель детства моего». Но на этом образный ряд не кончается: только что мы прочли о колыбели, а в следующем предложении читаем: «Ныне от тебя остались осколки, как от греческих амфор». Так «плот», «стена», «колыбель» или «греческая амфора»?

‹…›

«Авторская» проза, столь простая и безыскусная на вид, требует взвешенного, продуманного отношения писателя к образу повествователя, от лица которого идет рассказ. В этой прозе повествователь становится персонажем, обладающим не просто большей по сравнению с другими героями, а принципиально новой по качеству властью и ответственностью. Организующим центром становится личность автора, самосознание писателя. Личность писателя в такой прозе наиболее открыто обнаруживает себя и проходит проверку на нравственный авторитет, ибо это не только исследование жизни, но и самоисследование. «Частные» дела перерастают рамки только личных происшествий; они, естественно, приобретают оттенок события (иначе зачем знакомить с ними читателя) – события душевной жизни.

У Крупина после «Живой воды», повести с животворным отклонением от беллетристики в сторону фантастики, тоже появился ряд вещей, выполненных в жанре авторской прозы. Им опубликованы статьи по самым разнообразным вопросам – о развитии русского языка, о преподавании в школе, о воспитании детей и т. п., – написанные страстно, убежденно. Возникла в газетах даже своего рода мода на Крупина… Но сейчас речь не об этом, а о его авторской прозе.

Фабула рассказа «Колокольчик» проста: группа писателей приезжает на родину героя-писателя, в Киров (в этом обнаженно-горьком повествовании столько личного, что даже как-то неловко называть героя «лирическим», больше соответствует существу дела конечно же герой-автор), в связи с празднованием юбилея города. Писатели выступают на литературной встрече с читателями в Кирове, затем с той же целью выезжают в район. Вот и все. Дело святое, просветительское. Сюжетом же рассказа является совсем другое – постепенно нарастающий стыд героя за себя и за своих собратьев по перу, вроде бы «вышедших из народа», приехавших сейчас, как к теще на блины, на праздник жизни, на котором нет места реальным заботам и нуждам тех, к кому они прибыли.

Поначалу желание поразить фразой, сверкнуть свежей мыслью, встать этаким фертом перед публикой, одновременно заигрывая с ней, охватывает молодого автора, который заканчивает свою речь уже совершенной нелепицей, например: «…Что есть писательство как не публичный донос одного о чем-то или о ком-то для многих?» Говорит он путано, сбивчиво, но, как написали на следующий день в областной газете, «взволнованно и с большой любовью к вятской земле».

Герой-писатель беспощаден к себе, к своим вымученным и таким фальшивым, таким ненужным словам. На самом деле, оказывается, жизнь идет, не замечая этих слов, записанных на пленку для радио, звенящего над всей округой колокольчиком репродуктора: «Стадо брело по улице, трактор буксовал, шел дождь, мужики спорили на крыльце. Перестав ломиться в клубные двери, они сговорились идти в магазин и пошли, а мой безобразный голос орал над этой распутицей, над этими мужиками, над застрявшим трактором, над коровами, над пастушьим кнутом, над всей нечерноземной округой, орал о том, чего не бывает в жизни, а если и бывает, то только для зажравшихся». Мало родиться среди народа – нужно еще и жить, и думать вместе с ним: «Редко мне бывало так стыдно, как тогда на крыльце. “Слушай, – говорил я себе, – слушай, выходец из народа…”» Герою-писателю стыдно за это «вещание» народу, стыдно ему за свое «проповедничество». Писательское «глубокомыслие» оказывается на поверку ничтожным и пустым, и в рассказе к герою приходит надежда на очищение, первым условием которого является неутраченная способность к критическому самоанализу.

Тема углубленной самокритики, покаянной открытости звучит и в «повести в письмах» В. Крупина «Сороковой день». Повесть в письмах – традиционный для русской литературы жанр. Герой Крупина в данном случае – столичный журналист, приехавший в глубинку к родителям (мать лежит в больнице), журналист с мечтой о писательстве, о большой литературе. Перед нами не чисто авторская проза: повествователь – некий журналист. На самом же деле все повествование убеждает в том, что точки зрения героя-повествователя и автора совпадают. В письмах говорится о реальных фактах жизни, о реальных людях: лицо автора, его мысли, раздумья, его боль просвечивают через письма «журналиста». Да и исповедальная интонация «Сорокового дня» очень близка «Колокольчику», рассказ – задним числом – читается как письмо из повести.

Казалось бы, литературная судьба В. Крупина после «Живой воды» обеспечена – успех у читателей, у литературной критики. Но Крупин самостоятельно и сразу вышел за очерченные самим собой литературные границы.

Крупин, кстати, сам себя пародирует в тексте «Сорокового дня»: «…Ты, жалея меня, просила писать рассказы о природе, подкрепляясь и мнением критиков, хвалящих меня именно за них. Но природа-то для кого? Вот получи зарисовочку:

“Выпал снег, превративший куст высокой калины в сказочный хвост белого павлина. Но вскоре легкий ветер обдул ветки, а оставшиеся комочки снега превратили калину в цветущую вишню”. Вот такие нюни…

Чем не для печати?»

Видимо, писатель почувствовал неучтенный остаток, тот зазор, который все-таки остается между литературой и жизнью, почувствовал необходимость как можно ближе – без «эстетической линзы» – рассказать о наболевшем. Письма – это репортажи с комментариями. Обо всем рассказывается с личным отношением, предельно откровенно: будь то судьба отца – любителя выпить, больной матери, девчат, работающих в телятнике, разрезанной ножом бульдозера земли. Все это для героя – родное, его дом. Но это уже не тот устойчиво деревенский дом, уклад, не просто «тоска по уходящей в небытие русской деревне с ее вековыми традициями» – так, помнится, определял главное («литература предчувствия») направление прозы П. Проскурин. В. Крупин смотрит сейчас изнутри этого дома и видит, что дом-то – опрокинутый.

Безыллюзорен и его взгляд на отца, в котором сочетаются черты шутовские – и глубокая человечность, и поиски смысла жизни. Безыллюзорен взгляд на самого себя. Тут тоже драматический разлом, разрыв: «Не странно ли, скоро двадцать лет в Москве, а все как в гостях. “Еду домой” – вот как хотел начать это письмо, которое не утерпел писать… Домой? И здесь дом. Так и живу нараскорячку».