…Мы оказались соседями по времени, в котором досталось жить. А время всех ставит рядом: больших, маленьких, посредственных, ничтожных – всех, всех, всех.
Юрий Трифонов
В «Калине красной» лизоблюд-шестерка распахивал перед гуляющим во всю ширь души Егором Прокудиным дверь с криком: «Общество к разврату готово!» И Егор (а вместе с ним и камера оператора), переводя взгляд бывшего вора, который в этом «обществе» представляется единственным честным человеком, от одной заплывшей жиром физиономии к другой, ужасался бриллиантам, парикам, телесам, затянутым в модные шмотки, толстым пальцам в золотых кольцах. Шукшин усадил за столом мебельщиков, «общество» 1970-х, тех, кому сейчас посвящены судебные очерки, постановления и приговоры. Тех, кто отучал мыслить, развращал общественное сознание серым потоком литературщины, развлекательных поделок-фильмов, насаждал бездумное, потребительское псевдоискусство. Обеспечивал ему тиражи. Благословлял его и рекламировал… Вальяжно, по-хозяйски чувствовали они себя в той жизни, в том времени.
«Мебельное время» – зло и иронично окрестил начало 1980-х В. Маканин в повести «Отдушина».
А. Курчаткин пояснил, что первоначальное название его статьи, посвященной литературным итогам 1970-х («Бремя штиля»), было «Время штиля» – машинистка допустила опечатку.
Критика горячо оспаривала точностьм этих определений. Однако к ним – как к свидетельствам о времени – нельзя не прислушаться, это уже человеческий документ…
Время тянется медленно, но меняется быстро. Появилось определение нового качества времени: «катастрофическое», «обвальное», «убывающее» (Ю. Карякин).
События последнего года подтверждают определение критика. Вот рядовое свидетельство журналиста: «Урожайным на несчастья оказался этот год. Смерчи, ураганы, землетрясения, гибель “Челленджера”, осатаневший атом Чернобыля… трагедия на Черном море, под Новороссийском. Но если смерчи, землетрясения и прочие природные катаклизмы можно оставить на совести у природы, то все остальное – результат вопиющей, преступной беспечности человека».
Ответственность современного искусства в этой ситуации неожиданно возрастает. «Красота спасет мир», – сказано Достоевским. Но нашим временем это утверждение переосмыслено в трагический вопрос: кто спасет красоту?
Проблемы общечеловеческие тесно переплетаются с проблемами внутренней жизни. Важно не просто отстоять жизнь на земле – важно и утвердить гуманное качество этой жизни.
Грузинский кинорежиссер Тенгиз Абуладзе снял фильм «Покаяние», в котором прочитываются больные проблемы жизни нашего общества от 1930-х годов до наших дней.
Умирает наделенный в прошлом огромной властью Варлам Аравидзе. Сын устраивает внешне достойные, но ощутимо фальшивые – по настроению окружающих – похороны. Однако наутро выкопанный из могилы труп поставлен у дверей своего дома.
«Пока я жива, Варламу Аравидзе не лежать в земле. Не три, а триста раз его откопаю. Предать его земле – это значит простить ему, забыть, что он совершил!» – говорит на суде обвиняемая в «осквернении праха». Она сама обвиняет Варлама – в преступлениях против собственного народа, против человечности, против культуры.
…Хищно поблескивает стеклами знакомое пенсне. Усатое, мясистое лицо кровавого вождя. Никого не убивавшего собственными руками, действовавшего изощренными и страшными методами. Изменчива мимика (великолепен в двух ролях А. Махарадзе) – от показного добродушия, от отеческой улыбки до зловещего прищура, до истерического тика.
Во время своего правления Варлам насаждал насилие, репрессии. Массовый террор породил в обществе невиданный ранее страх. Попрание гражданских свобод, диктат безграмотной силы, уничтожение культурных ценностей, ненависть к свободному творчеству извращенно объяснялись некими требованиями «сложного» времени, вражеским окружением. Демагогия, ложь и лицемерие пропитали общественную жизнь. Средневековый мрак опустился на город.
Прошли десятилетия. Времена изменились. Варлам Аравидзе уже не у власти. Больше всего Варлам теперь боится солнца, разгоняющего тьму. Ему кажется, что с появлением первого луча с его пальцев начинает капать кровь. Варлам мечтает погасить солнце, источник света и жизни. Расстреливая его в своем воображении, Варлам наконец успокаивается, удовлетворенно засыпает. И во сне – умирает.
Но, покуда живы его наследники, его «защитники», он жив, ибо продолжает жить логика, оправдывающая бессмысленные жертвы. Легко обрекающая на гибель и лучших сынов народа, и – в перспективе – целое человечество…
Концептуальная мысль Т. Абуладзе от внутренней жизни общества движется к глобальным, планетарным проблемам.
Да, время изменилось. И появление фильма Абуладзе – лучшее тому доказательство.
«В чем заключается она, эта перемена, не всякий может определить, но всякий чувствует, что вот с такого-то времени точно произошла какая-то перемена, что и он как будто не тот, да и другие не те, – замечал Белинский. – Люди наблюдающие и мыслящие в изменении обычного хода житейских дел видят… не одно улучшение или понижение их собственного положения, но изменение понятий и нравов общества, следовательно, развитие общественной жизни».
Да, времена меняются, и мы меняемся вместе с ними. Но были и есть стойкие, ощущающие свою миссию, свой долг, не те, которых меняют времена (в фильме Абуладзе сын Варлама Авель пытается оправдаться перед молодым поколением: «Понимаешь, время было такое. Сложное время…»), а те, которые изменяют, поворачивают время.
В этом году в журналах появилось несколько вещей, выполненных в жанре так называемой обличительной литературы, своего рода маленькие «Пожары». В центре – эпицентре! – повествования обязательно стоит Катастрофа, разразившаяся в экстремальных условиях.
Оговорюсь сразу: как правило, авторами подобных сочинений движут вполне благородные намерения. Но если вести речь о художественном результате, то обнаруживается определенный стандарт, по которому эти вещи выстроены. Стандарты конечно же обновляются. В прошлые времена, скажем, в стандарт «обличительного» сочинения обязательно входил оптимистический финал. Сейчас – финал иной, тревожный по интонации. Чреватый – «…вновь – пока еще очень слабо – задренирована дамба, тугим кольцом охватившая гигантское свинцово-черное зеркало гидроотвала…» (В. Мазаев. «Дамба». – «Наш современник», № 7).
К сожалению, приходится констатировать, что газетная публицистика – с конкретным адресом, конкретными героями – имеет гораздо больший общественный резонанс. И потом – странно, но факт! – она более захватывающа… Так, одновременно с «Поездом» И. Штемлера («Новый мир», № 8–9) в «Литературке» был напечатан очерк Ю. Роста «Действующая модель паровоза в натуральную величину» – о том, как в течение целого месяца некий лжежелезнодорожник, изображая проводника, спокойно, без всяких помех, путешествовал по всей стране в пустом вагоне. Сюжет, достойный современного Гоголя – пришествия которого, к сожалению, мы пока не дождались…
Ускорение, к которому призывает партия, в литературе может реализовываться только как углубление, интенсивная разработка проблем. Одним «захватом» новой проблематики тут не обойдешься. Только методом «глубинного бурения», социально-исторического исследования можно добиться объемной художественной правды и о сегодняшнем дне – рассматривая его в цепи истории нашего общества, судьбы человечества.
Нельзя объять необъятное, поэтому остановимся на одной лишь области нашей литературы – прозе. Журнальной прозе в особенности, ибо журналы быстрее, чем издательства, разворачиваются лицом к новому. Не претендуя на обзор всего, что появилось в 1986 году, постараюсь коснуться тех тенденций, которые представляются мне наиболее актуальными, и тех произведений, о которых спорили и продолжают спорить.
Что было самой главной, наиболее важной из тенденций года? Борьба с фальшью и лицемерием, с ложью. Борьба за гласность, за социальную справедливость. Борьба за очищение. Борьба с серостью – за жизненное пространство для настоящей литературы. Время возвращает, воскрешает мыслителей, ученых, писателей прошлого, ищет у них ответы на свои вопросы. И этот отбор тоже диктуется временем и, в свою очередь, формирует лицо этого времени.
Поэтому негоже при разборе текущей прозы занижать планку перед современниками, живущими рядом с нами.
Каждая эпоха диктует свой жанровый репертуар. Каждое время придирчиво избирает жанры – как в жизни, так и в литературе. От сугубо «монологического» сознания, привод у которого был короткий: от приказа к исполнению, – общество разворачивается в сторону диалога, диспута, борьбы идей и мнений.
При жестком свете правды исчезают столь популярные еще вчера дифирамбы и панегирики. Не надо полагать, что жанры, чье название столь экзотично, экзотичны для нас: нет, в эпоху взаимных поздравлений и награждений общественное сознание было парализовано в том числе именно панегириками и дифирамбами. Я не имею в виду панегирик какому-то определенному лицу, хотя и это имело место: дифирамб ничтожеству, панегирик серости. Хочется с горечью сказать о другом: о панегириках окружающей действительности, которая требовала, мягко говоря, иных жанров.
Сегодня главенствуют другие жанры. Оду сменил сухой статистический отчет, дифирамб вытеснили статьи, точная информация, справка.
Ярким выражением ситуации дискуссионности – и ее достоинств, и ее временных недостатков (идущих от неумения – или нежелания? – эту дискуссионность понять и принять как принцип социального поведения) был VIII съезд писателей. Нелицеприятные, острые выступления, продиктованные искренней жаждой перемен, озабоченностью нездоровым состоянием литературного дела, определили дух съезда. Дискуссия шла не только между участниками съезда. Съезд был откровенно полемичен по отношению к предыдущему общественному периоду. Главными вопросами съезда были: как мы прожили предыдущие годы? Что с нами происходит сегодня? И как жить и работать дальше?
Настораживало лишь одно обстоятельство: трибунная смелость подчас диктовалась не выстраданной позицией, а модной позой. «Установка на гласность» витала в воздухе – но исполнение ее бывало столь же конъюнктурным, что и приснопамятные заливистые рапорты о достижениях.
И все же, размышляя о лице литературного года, о его, если можно так выразиться, всеобъемлющем жанре, нельзя не сказать, что выступления на съезде тоже выражали тенденцию года – активизацию авторского голоса.
Высказываясь по широкому кругу проблем, прозаики, может быть, и не осознавая этого, подключились к одному из самых древних жанров русской литературы – слову. Именно слово как жанр – с его моральным пафосом, открытой общественной позицией, проповедничеством, соединенным с исповедальностью, – является прародителем сегодняшних писательских выступлений на газетной полосе, на журнальных страницах, на радио, телевидении. Слово откровенно публицистично. И тут мы подходим к другому признаку года – публицистичности.
Открылся литературный год «Печальным детективом» В. Астафьева, напечатанным в № 1 «Октября». Одновременно с выходом романа В. Астафьева в критике развернулись дискуссии о взаимоотношениях художественности и публицистичности. Роман В. Астафьева словно подкинул дров в эту дискуссию, отнюдь не мертворожденную (что, увы, с нашими дискуссиями нередко бывает).
Главный герой «Печального детектива» Леонид Сошнин по роду службы своей вынужден иметь дело с «дном». Перед нами герой не наблюдающий, а действующий, с этим самым «дном» и «злом» борющийся. Но это «дно» не какие-то наносные, чуждые элементы. Нет, Астафьев показывает это «дно» как рутину, как порождение нашего же общества, нашего народа. И в этом он глубоко прав. И – бесстрашен в обнажении правды, бесстрашен даже в своем отчаянье, в своем крике.
Это именно из нашего общества выползли и юнцы, готовые ни за что убить молодую женщину, ожидающую ребенка, проломить ей голову просто так, из обиды на окружающий мир. Так сказать, в знак протеста. Это из нашего общества – и Венька Фомин, держащий в страхе всех деревенских баб. Не сторонняя воровка, а родная тетка Сошнина оказалась впутанной в «торговые» дела. Местные вейские ребята, не какие-нибудь пришлые архаровцы, изнасиловали тетю Граню.
Критика после выхода романа заговорила о «новом уровне правды», предложенном Астафьевым. Да, принципиальное значение этой вещи – именно в ее беспощадности, в уроках правды.
Но я не понимаю, почему, радуясь тому, что в прозе Астафьева торжествует правда (а разве раньше писатель лгал? утаивал правду?), мы уходим от следующего вопроса: и какова художественная действенность произведения?
А. Адамович, чувствуя его некоторую уязвимость в этом отношении, предлагает, на мой взгляд, паллиатив под названием «художественное заострение»[33]. И. Золотусский говорит о «художественности» в принципе («сугубая художественность»), противопоставляя ее «реализму»[34].
В поисках ответа на вопрос о том, жертвует ли «правда», «реализм» художественностью, я перечитала рассказ Астафьева «Ясным ли днем», опубликованный в «Новом мире» 20 лет назад. Ценность его обеспечена, на мой взгляд, как раз естественным сродством «реализма» и «художественности» (я, кстати, так и не поняла, почему И. Золотусский их противопоставляет друг другу).
В конце концов факт может быть всегда один – как в «Преступлении и наказании». А картина состояния общества и глубины исследования человека потрясают гораздо сильнее, чем многочисленные факты уголовной хроники того времени (даже те, что собраны и прокомментированы Достоевским в «Дневнике писателя»).
Критика уже начала спор о том, роман ли «Печальный детектив». Я, например, тоже вряд ли могу согласиться с авторским определением жанра. Думаю, что перед нами именно слово. Это скорее жанр высказывания о действительности, а не жанр, художественно исследующий эту действительность.
«Печальный детектив» ближе всего к прямым размышлениям В. Астафьева, к его «монологу», опубликованному несколько лет назад «Литературной газетой». Чрезвычайно действенным в статье было личностное начало. В «Печальном детективе» повествование ведется вроде бы объективно, форма беллетризована. Но эта беллетризация, на мой взгляд, излишня, декоративна. Признаюсь, что увидеть главного героя, поверить в его реальность мне было трудновато: милиционер, читающий в подлиннике Ницше, – «это все от лукавого», по верному выражению Е. Стариковой[35]. Установка на беллетристику вступила в конфликт с публицистической мыслью автора, являющейся главным действующим лицом «Печального детектива».
«Гнилой угол России» – так определяет Астафьев место действия. Но в этом «гнилом углу» происходят вещи, которые затрагивают всех нас. Астафьев оценивает здесь уровень нравственности всего общества. В этом смысле вещь перерастает «литературу». Речь ведь идет не только о фактах преступлений. Каковы бы они ни были, всегда Астафьев опирался на народ, на его нравственную силу. Возможна ли такая опора для писателя сейчас?
Слезливые бабы, жалеющие преступника, – это не опора. Да и казак Лавря, и милый Маркел Тихонович – тоже.
Как жить? Как дальше жить? Как жить среди народа? Такими нелегкими вопросами задается Сошнин, а главное – автор. И еще один, главный, не сформулированный прямо, но явно звучащий в подтексте вопрос: кто виноват?
В ответе на этот вопрос, как мне кажется, и есть неточность. Кто же в ответе за все происходящее в Вейске? Тяжелее всего от Астафьева достается не разложившемуся начальству, не руководству, не коррумпированной верхушке – интеллигенции. Правда, псевдоинтеллигенции, противопоставленной бывшему милиционеру, а ныне – прозаику.
Какова она в изображении писателя?
Если редактор, «местное культурное светило», – то оно, «окутавшись сигаретным дымом, дергалось, елозило на стуле, хватаясь за телефон, сорило пеплом».
Если рецензенты рукописи Сошнина – то «бойкие здешние пьяницы-мыслители, подрабатывающие у Сыроквасовой и видевшие милицию, которая отражена была в его творчестве в этой вот пестренькой папке, чаще всего в медвытрезвителе».
«Говоруны», «пустобрехи», «баре» – таковы авторские инвективы в адрес «интеллигенции» города Вейска. Наше знакомство с ней начинается с карикатурной фигуры редактора Сыроквасовой – с ее тремя горе-вундеркиндами от трех «творческих производителей», – а затем продолжается в сатирическом изображении «интеллигентного» семейства Пестеревых, приспособивших студентку Пашу в бесплатные домработницы. Саркастично, карикатурно, но… задумываешься: а почему писатель (и вместе с ним Сошнин) даже капли души не вложил в мысль о том, например, как живет эта самая Сыроквасова, таща на свою ничтожную зарплату троих малолетних ребят? Почему надо смеяться над тем, что ее дети любят рисовать? Над тем, что она бедно одета (сарафан-спецовка, черный старый свитер)? Почему не приходит писателю Сошнину и писателю Астафьеву в голову мысль о ее нелегкой жизни? Куда делись его сострадание, его гуманизм? Или гуманизм исчезает потому только, что редакторша не столь внимательно отнеслась к рукописи? А что это за рукопись, каково ее качество, Астафьев ощутить нам не дал… Думается, что здесь публицистическая заданность опередила исследовательскую мысль автора.
О проекте
О подписке