Не хочет помнить не только Глебов – ничего не хочет; помнить и Ганчук. В финале повести неизвестный лирический герой, «я», историк, работающий над книгой о 1920-х годах, разыскивает Ганчука: «Ему было восемьдесят шесть. Он ссохся, согнулся, голова ушла в плечи, но на скулах еще теплился неизбытый до конца ганчуковский румянец». И в рукопожатии его еще ощущается «намек на прежнюю мощь». Неизвестный жаждет расспросить Ганчука о прошлом, но наталкивается на упорное сопротивление: «И дело не в том, что память старца ослабла. Он не хотел вспоминать».

В. Сахаров иронически определил прозу Трифонова как «воспоминательную» – и с этим определением, подчеркивающим важнейшее качество этой прозы, можно согласиться безо всякой иронии. Не только мотив памяти характерен для этой прозы – память становится художественным организатором сюжета и идейной направляющей силой прозы Трифонова, и отнюдь не только его одного. Так называемая деревенская проза вся построена на близкой исторической памяти. Такие разные произведения, как «Пряслины» Ф. Абрамова, «Кануны» В. Белова, «Трава забвения», «Святой колодец», «Разбитый кувшин, или Волшебный рог Оберона» В. Катаева, «И дольше века длится день…» Ч. Айтматова, «Живи и помни» В. Распутина (этот ряд можно продолжать очень долго), объединяет мотив памяти. Военная проза тоже стала – даже композиционно – строиться на этом мотиве; воспоминания ретроспективно разворачивают в прошлом, которое приходит при свете сегодняшнего дня, военные эпизоды. По этому принципу написаны «Берег» и «Выбор» Ю. Бондарева, «Пастух и пастушка» В. Астафьева, «День победы в Черново» В. Кондратьева, рассказы А. Генатулина, Ю. Нагибина, «Меньший среди братьев» Г. Бакланова… При этом неизбежна – иногда – перекличка мотивов, ситуаций, эпизодов. Но есть тот священный огонь, который светит всем, – это огонь памяти. Без него невозможны были бы ни «Блокадная книга» А. Адамовича и Д. Гранина, ни «Прощание с Матёрой» В. Распутина, ни «Всякий, кто встретится со мной» О. Чиладзе, ни «Императорский безумец» Я. Кросса. Близкая либо далекая, память истории для писателя 1970–1980-х годов сверхактуальна.

Это явление, впрочем, сопровождалось своего рода гримасами, когда приобрело характер массовый, стало даже своего рода модой – от ретрокино до ретроодежды, из мироотношения – через стиль – превратившись в поверхностную стилизацию. При этом историческое содержание, естественно, адаптировалось. Паломничества к «святым местам» русской истории и культуры стали не менее престижными, чем абонемент на международный кинофестиваль, и т. п. Память из фактора культурно-идеологического и исторического превращалась тем самым в побрякушку, бантик, украшеньице, лишь оттеняющее «современный» образ жизни. Потребительское отношение к памяти, паразитирующее на важном культурном явлении нашей жизни, было живо уловлено борзописцами и мгновенно нашло своих производителей. Так, печально известный роман В. Пикуля «У последней черты» стал своеобразным свидетельством ремесленно-безответственного использования «исторической жажды» читателя.

Память…

Даже историко-литературные даты стали отмечаться с теплотой, характерной для семейного праздника. Повысился престиж музея как живого хранилища памяти: архив перестал восприниматься как нечто далекое от жизни, на повестку дня встал вопрос об архивах семейных, тоже необходимых для сохранения памяти и, в конечном счете, для истории. Очередные тома академического «Литературного наследства» стали бестселлерами; получили невиданную популярность мемуары, книги о забытом прошлом, будь они документального или художественного жанра. Можно определенно сказать, что 1970-е годы в искусстве и литературе были освещены открытием прошлого, его неисчерпанной художественной силы, его родовой взаимосвязанности с современностью и несомненной причастностью к будущему.

Память в культуре осуществляется на деле как традиция – и критики заговорили о традиции.

Исследователь поэзии свидетельствует: «Для современной поэзии все большее значение приобретает ее самоопределение по отношению к традиции. Очевидно, с полным правом эту фразу еще долго можно будет ставить в начале любой статьи… настолько явно интерес к этой проблеме возрастает с каждым годом»^[25].

Конечно же, из прошлого, из наследия разными писателями извлекаются разные уроки, в том числе и прямо противоположные. Но здесь важно отметить, что активное возрождение памяти способствовало углубленному исследованию, отходу от односторонней и прямолинейной оценки. Именно оценки. Из учителей, высокомерно выставлявших балл тому или иному деятелю культуры прошлого, мы обратились в учеников, в наследников с неожиданно вскрытым завещанием, в котором стоит повнимательнее разобраться. «Память вовсе не механична. Это важнейший творческий процесс», – пишет академик Д. С. Лихачев.

«Память противостоит уничтожающей силе времени».

«Память – это преодоление времени, преодоление смерти.

В этом величайшее нравственное значение памяти». И далее: «Совесть – это в основном память, к которой присоединяется моральная оценка совершенного. Но если совершенное не сохраняется в памяти, то не может быть и оценки. Без памяти нет совести». Д. Лихачев таким образом формулирует свое понимание общественной роли памяти, близкое трифоновскому. Но вот каким еще и социальным вопросом задается ученый: «Может быть, следует подумать – не основывать ли нравственность на чем-либо другом: игнорировать прошлое с его порой ошибками и тяжелыми воспоминаниями и быть устремленным целиком в будущее, строить это будущее на разумных основаниях самих по себе, забыть о прошлом с его и темными и светлыми сторонами?»^[26]. На этот вопрос Д. Лихачев дает категорически отрицательный ответ.

Так же как наша культурная жизнь невозможна без памяти (жанр – это память литературы, по определению М. М. Бахтина), так она не может и основываться на памяти избирательной. Это такой же грех против памяти, как и полное забвение.

Следовательно, память, воспоминание есть акт не только культурный, но и социально-нравственный.

Л. Теракопян совершенно справедливо замечает, что повесть «Дом на набережной» построена «на интенсивной полемике с философией забвения, с лукавыми попытками спрятаться за “времена”. В этой полемике – нерв произведения»^[27]. То, что Глебов и иже с ним пытаются забыть, выжечь в памяти, восстанавливается всей тканью произведения, и подробная описательность, присущая повести, есть художественное и историческое свидетельство писателя, воссоздающего прошлое, противостоящего забвению. Позиция автора выражена не только в антипатии к Друзяеву, Дороднову или Глебову; она выражена именно в стремлении восстановить, ничего не забыть, все увековечить в памяти читателя.

Действие повести, напомню еще раз, разворачивается сразу в нескольких временных пластах: начинается 1972 годом, затем опускается в предвоенные годы; потом основные события падают на конец 1940-х – начало 1950-х годов; в финале повести – 1974 год. Голос автора звучит открыто только однажды: в прологе повести, задавая историческую дистанцию; после вступления все события приобретают внутреннюю историческую завершенность. Живая равноценность разных слоев времени в повести очевидна; ни один из слоев не дан абстрактно, намеком, он развернут пластически; каждое время в повести имеет свой образ, свой запах и цвет.

В «Доме на набережной» Трифонов сочетает и разные голоса в повествовании. Большая часть повести написана от третьего лица, но в бесстрастное протокольное исследование глебовской психологии вплетается внутренний голос Глебова, его оценки, его размышления. Более того: как точно отмечает А. Демидов в упоминавшейся статье, Трифонов «вступает с героем в особый лирический контакт»^[28]. Какова же цель этого контакта?

Осудить Глебова – слишком простая задача. Трифонов ставит своей целью исследование психологии и жизненной концепции Глебова, что и потребовало столь тщательного проникновения в микромир героя. Трифонов следует за своим героем как тень его сознания, погружаясь во все закоулки самообмана, воссоздает героя изнутри его самого. Глебов – единственный из юных героев повести, «выплывший» после потопа, и эта его мимикрийная живучесть, способность не только держаться на плаву, но и идти «вверх», становится предметом авторского исследования. Однако Глебов не хочет вспоминать – поэтому Трифонов не мог выбрать форму повествования от первого лица, от лица Глебова. Выбор третьего лица как формы повествования имеет глубоко содержательный характер: внутреннее исследование при сохранении некоторой дистанции гарантирует объективность, столь важную для Трифонова.

Повествование от третьего лица с вплетенным в него косвенным монологом Глебова несколько раз на протяжении повести перебивается лирическими отступлениями и от первого лица, того самого «я», о котором уже говорилось выше. В этих отступлениях воссоздается то же самое время, о котором рассказано в основной части повествования; действуют те же самые герои. Присутствует там и открытая, явно осуждающая, жесткая оценка Глебова. Но главное, ради чего написаны эти отступления, содержится не в этой оценке, а в самом взгляде со стороны, вызванном к жизни тем, что начисто отсутствует у Глебова: памятью. Лирические отступления начинаются с одних и тех же слов: «Я помню…», «я помню…», «и еще я помню». Глебов в этих отступлениях – лишь частность, деталь воспоминаний, внимание на нем не концентрируется. В этих коротких кусках – лишь несколько страниц на большую повесть – появляется иная, явно лирическая стихия, сообщающая повествованию новое дыхание, новое измерение. Это стихия памяти, живой и неподвластной всесокрушающему времени. Если кто-то помнит, то значит – было. «Я помню всю эту чепуху детства, потери, находки… И то, как передвигали дом с аптекой, и еще то, что во дворах был всегда сырой воздух, пахло рекой, и запах реки был в комнатах, особенно в большой, отцовской…»

Память старается удержать все мелочи и подробности жизни, и на вопрос – «надо ли вспоминать?», заданный в начале романа «Время и место», отвечают лирические отступления уже в этой повести. Так закладывается Трифоновым новая вещь; исходя из структуры повести, можно прогнозировать дальнейшее развитие его прозы.

Повесть «Дом на набережной» стала для писателя поворотной во многих отношениях. Трифонов резко переакцентирует прежние мотивы, находит новый, не исследованный ранее в литературе тип, обобщающий социальное явление глебовщины, анализирует социальные изменения через отдельно взятую человеческую личность. Идея обрела наконец художественное воплощение. Ведь рассуждения Сергея Троицкого о человеке как нити истории можно отнести и к Глебову: он и есть та нить, которая из 1930-х годов протянута в 1970-е годы, уже в наше время. Исторический взгляд на вещи, выработанный писателем в «Нетерпении», на близком к современности материале дает новый художественный результат: Трифонов становится историком-летописцем, свидетельствующим о современности.

Но не только в этом заключается роль «Дома на набережной» в творчестве Трифонова. В этой повести писатель подверг критическому переосмыслению свое «начало» – повесть «Студенты». Анализируя в первых главах книги эту повесть, мы уже обращались к сюжетным мотивам и героям, как бы перешедшим из «Студентов» в «Дом на набережной». Перенос сюжета и переакцентировка авторского отношения подробно прослежена и в прокомментированной выше статье В. Кожинова «Проблема автора и путь писателя».

Обращусь теперь лишь к частному вопросу, затронутому В. Кожиновым и представляющему не только сугубо филологический интерес. Этот вопрос связан с образом автора в «Доме на набережной». Именно в голосе автора, считает В. Кожинов, незримо присутствуют в «Доме на набережной» давнишние «Студенты». «Автор, – пишет В. Кожинов, оговариваясь, что это не эмпирический Ю. В. Трифонов, а художественный образ, – одноклассник и даже приятель Вадима Глебова… Он тоже герой повести – отрок, а затем юноша… с благородными устремлениями, несколько сентиментальный, расслабленный, но готовый бороться за справедливость».

«…Образ автора, неоднократно появляющийся в предыстории повести, полностью отсутствует при развертывании ее центральной коллизии. Но в самых острых, кульминационных сценах… редуцируется, почти совсем заглушается даже и самый голос автора, который достаточно отчетливо звучит в остальном повествовании»^[29]. В. Кожинов подчеркивает именно то, что Трифонов не корректирует голос Глебова, его оценки происходящего: «Голос автора существует здесь в конце концов как бы только для того, чтобы со всей полнотой воплотить позицию Глебова и донести его слова и интонации. Так именно и только Глебов создает образ Красниковой. И этот малоприятный образ никак не корректируется голосом автора…

Неизбежно получется так, что голос автора в той или иной степени солидаризируется здесь с голосом Глебова»^[30].

Попробуем разобраться.

Действительно, в лирических отступлениях, как мы уже отмечали, звучит голос некоего лирического «я», в котором В. Кожинов видит образ автора. Но это лишь один из голосов повествования, по которому нельзя судить исчерпывающе об авторской позиции по отношению к событиям, и тем более к самому себе в прошлом – ровеснику Глебова, автору повести «Студенты». В этих отступлениях прочитываются некоторые автобиографические детали (переезд из большого дома на заставу, потеря отца и т. д.). Однако Трифонов специально отделяет этот лирический голос от голоса автора-повествователя.

Свои обвинения по адресу автора «Дома на набережной» В. Кожинов подкрепляет не литературоведчески, а фактически, прибегая к своим собственным биографическим воспоминаниям и к биографии Трифонова как к аргументу, подтверждающему его, Кожинова, мысль. В. Кожинов начинает свою статью со ссылки на Бахтина, прибегнем к Бахтину и мы. «Самым обычным явлением даже в серьезном и добросовестном историко-литературном труде является черпать биографический материал из произведений и, обратно, объяснять биографией данное произведение, причем совершенно достаточными представляются чисто фактические оправдания, то есть попросту совпадение фактов жизни героя и автора, – замечает ученый, – производятся выборки, претендующие иметь какой-то смысл, целое героя и целое автора при этом совершенно игнорируются; и следовательно, игнорируется и самый существенный момент – форма отношения к событию, форма его переживания в целом жизни и мира». И – далее: «Мы отрицаем… тот совершенно беспринципный, чисто фактический подход к этому, который является единственно господствующим в настоящее время, основанный на смешении автора-творца, момента произведения, и автора-человека, момента этического, социального события жизни, и на непонимании творческого принципа отношения автора к герою; в результате непонимание и искажение – в лучшем случае передача голых фактов – этической, биографической личности автора…»^[31] Прямое сопоставление фактов биографии Трифонова с авторским голосом в произведении представляется некорректным.

Позиция автора отличается от позиции любого героя повести, в том числе и лирического. Он никак не разделяет, скорее опровергает, например, точку зрения лирического героя на Глебова («он был совершенно никакой»), подхваченную многими критиками. Нет, Глебов – очень определенный характер. Да, голос автора местами как бы сливается с голосом Глебова, вступая с ним в контакт. Но наивное предположение, что он разделяет позицию Глебова по отношению к тому или иному персонажу, не подтверждается. Трифонов, повторю еще раз, исследует Глебова, подсоединяется, а не присоединяется к нему. Не голос автора корректирует слова и мысли Глебова, а сами объективные действия и поступки Глебова корректируют их. Жизненная концепция Глебова выражена не только в прямых его размышлениях, потому что зачастую они иллюзорны и самообманны. (Ведь Глебов, например, «искренне» мучается над тем, идти ли ему выступать по поводу Ганчука. «Искренне» он убедил себя и в любви к Соне: «И он думал так искренно, потому что казалось – твердо, окончательно и ничего другого не будет. Их близость делалась все тесней. Он не мог прожить без нее ни дня».) Жизненная концепция Глебова выражена в его пути. Результат Глебовым важен, овладение жизненным пространством, победа над временем, которое топит многих, и Дородновых и Друзяевых в том числе, – они лишь были, а он есть, радуется Глебов. Он вычеркнул прошлое – а Трифонов его скрупулезно восстанавливает.

Именно в восстановлении, противостоящем забвению, и состоит авторская позиция.

Далее: В. Кожинов упрекает Трифонова в том, что «голос автора не осмелился, если можно так выразиться, открыто выступить рядом с голосом Глебова в кульминационных сценах. Он предпочел устраниться вообще. И это принизило общий смысл повести»^[32]. Но именно «открытое выступление» и принизило бы смысл повести, превратило ее в частный эпизод личной биографии Трифонова! Рассчитываться с самим собой Трифонов предпочел своим способом. Новый, исторический взгляд на прошлое включал в исследование «глебовщины» и его самого, тогдашнего, автора «Студентов». Трифонов не отделял и не выделял себя – прошлого – от того времени, которое он пытался постичь и образ которого он написал заново в «Доме на набережной».

В «Другой жизни» память одного человека – Ольги Васильевны – восстанавливала жизнь Сергея, жизнь, освещенную светом поисков исторической правды. В «Доме на набережной» Трифонов обращается как свидетель к памяти своего поколения, памяти, которую хочет перечеркнуть Глебов («жизнь, которой не было»). И позиция Трифонова выражена в конечном счете через художественную память, стремящуюся к социально-историческому познанию личности и общества, кровно связанных временем и местом.

1983