Четкое представление о предмете исследования, а именно, о культуре на одном из этапов ее функционирования, т. е. в Серебряном веке предполагает и соответствующий отбор источников, на основании которых данное исследование предпринимается. Имеются в виду и те источники, которые до сих пор, в силу новизны методологии, а именно, культурологической методологии, считались незначимыми или второстепенными, и те источники, которые хотя и постоянно в искусствознании используются, но, тем не менее, осмысляются лишь в определенных аспектах. Наиболее значимым моментом здесь будет обретение свободы от длительное время навязываемых при интерпретации и интересующего нас периода в истории и вообще истории искусства идеологических и политических установок. Речь идет даже не об идеологических и политических установках времен большевистской империи, а об установках модерна как жесткой системы, определявшей, в том числе, и идеологические установки большевизма.
Поскольку модерн включал интерпретации искусства в историю событий, а не в историю структур (Бродель), то нам, озабоченным культурологической интерпретацией фактов искусства, необходимо эти факты осмыслить под углом зрения истории структур. В этом направлении представляются уместными две исследовательские процедуры. Одна из этих процедур связана с вживанием в социальную психологию исторического момента, т. е. рубежа XIX–XX веков и понять, как сами художники и мыслители воспринимали свое время и существующее искусство. Усматривали ли они в этом времени эпоху упадка или эпоху подъема?
Так, например, С. Булгаков, имея намерение представить эту эпоху эпохой упадка, сближает ее с периодом «заката» Римской империи. «Леденящий пессимизм и какой-то страх жизни, смешанный со страхом смерти, заползают в душу, – пишет он, – маловерные легко становятся суеверными, чувство тайны, живущее в душе, разрешается в искании таинственного, потребность в религии ищет выразиться в беспредметной религиозности, утоляться хотя бы музыкой религиозного чувства, создается мистицизм в религии, демонизм без веры в Бога» [65, с. 259]. Как утверждает философ, муки современной души яснее всего получают отражение в искусстве.
Однако некоторые художники и мыслители свою эпоху ощущают как эпоху подъема и, соответственно, расцвета искусства, даже его «ренессанса». Так ее воспринимал, например, Н. Бердяев, используя понятие «ренессанса». В вышедшей в 1940 году своей книге «Самопознание. Опыт философской автобиографии» философ применительно к этой эпохе говорит о «русском культурном ренессансе начала XX века». Расшифровывая это понятие, философ писал: «Это была эпоха пробуждения в России самостоятельной философской мысли, расцвет поэзии и обострение эстетической чувствительности, религиозного беспокойства и искания, интереса к мистике и оккультизму. Появились новые души, были открыты новые источники творческой жизни, видели новые зори, соединяли чувства заката и гибели с чувством восхода и с надеждой на преображение жизни» [41, с. 124].
В этом плане из всех исторических источников заслуживают внимания дневники, воспоминания, записные книжки, переписка и мемуары деятелей Серебряного века. Поскольку предметом нашего внимания является культура на одном из этапов ее становления в истории, то такого рода документы вполне соответствуют статусу исторических источников. Тем более, что эта эпоха, действительно, богато представлена источниками такого рода. Достаточно здесь назвать хотя бы мемуары А. Белого, З. Гиппиус, А. Бенуа, Б. Лившица, С. Маковского, В. Ходасевича, Ю. Анненкова, М. Добужинского, Ф. Степуна, И. Одоевцевой, Н. Берберовой и других. К источникам этого рода можно отнести, например, также сочинения В. Розанова, написанные, по выражению Г. Флоровского, в форме дневника [345, с. 459].
Многие из названных эпистолярных источников давно опубликованы. В этом смысле весьма показательна публикация сборников «Серебряный век. Мемуары» и «Воспоминания о Серебряном веке». Кстати, в последнем издании уже констатируется беспрецедентная ситуация с мемуарной литературой. Публикаторы обозначают ее как «мемуарную лавину». Многие мемуары написаны в эмиграции. Ведь, как сказано в предисловии к сборнику «Серебряный век. Мемуары», Серебряный век эмигрировал в разные страны и города: Берлин, Константинополь, Прагу, Софию, Белград, Рим, Харбин, Париж и т. д. [289; 84, с. 7]. «Мемуарной лавине» мы во многом обязаны эмиграции. Это имеет объяснение. Художники, утратившие связь с национальной почвой, не могли с таким же подъемом продолжать развивать творческий дух русского Серебряного века. Но в своих мемуарах они могли его воспроизвести и увековечить.
Однако оценки процессов художественной жизни можно реконструировать, исходя не только из эпистолярных источников, но и из критики и публицистики того времени. В этот период и та и другая проявляет беспрецедентную активность. Этой активности способствует увеличение числа новых газет и журналов, в том числе, специальных, освещающих художественную жизнь. Плюрализм позиций в среде издателей соотносится с необычайным плюрализмом критики и публицистики. Вот как, например, состояние литературной жизни в 1907 году оценивал А. Блок. Его оценка интересна тем, что по ней можно ощутить место критики в литературе. А оно в этот период оказывалось, действительно, беспрецедентным. «Я очень осведомлен в современной литературе и сделал выводы очень решительные: – пишет поэт – за этот год, в конечном итоге: 1) переводная литература преобладает над оригинальной; 2) критика и комментаторство – над творчеством» [52, т. 8, с. 219]. Из этого наблюдения становится ясно, почему эта ситуация в русской литературе часто называется «новым александризмом».
При фиксации активности критики нельзя забывать и о том, что в художественной жизни этого времени развертывается необычайная и, может быть, даже беспрецедентная активность публики. Чтобы это зафиксировать, обратимся к летописцу изменений в читающей публике этого времени – Н. Рубакину. «Да, читатель нарастает, – пишет он. – Это нарастание, в сущности, есть необходимый вывод из истории последних 30 лет. Необходимое следствие незабвенного периода реформ императора Александра II, внесших в русскую жизнь столько свежего и нового, оживляющего, необходимый вывод из эмансипации крестьян, увеличение числа школ, успехов грамотности и т. д.» [275, с. 141].
В своей оценке ситуации А. Блок фиксирует и еще одну существенную особенность этой эпохи, а именно, дробность художественных группировок, часто оказывающихся в конфликтных отношениях. Каждая такая группировка претендует на собственное издание и популяризацию с его помощью близких и созвучных ей идей. Так, высказав свое суждение о критике, А. Блок пишет далее: «Забавно смотреть на крошечную кучку русской интеллигенции, которая в течение десятка лет сменила кучу миросозерцаний и разделилась на 50 враждебных лагерей, и на многомиллионный народ, который с XV века несет одну и ту же однообразную и упорную думу о Боге (в сектантстве)» [52, т. 8, с. 219].
Чтобы иметь полное представление об искусстве и в целом о художественной жизни этой эпохи, необходимо реконструировать процессы художественной критики этой эпохи. Но этого-то как раз до сих пор и не было сделано. В этом разбросе мнений по поводу создавшейся в искусстве ситуации выделяется мнение, в соответствии с которым искусство этого периода находится в упадке. Для такого мнения, разумеется, также имелись основания. Но справедлива ли такая оценка? В данном случае нельзя не задаться вопросом, какие же факторы способствуют подъему или упадку искусства?
Еще со времен Ж.-Ж. Руссо и Ф. Шиллера известна бросающаяся в глаза в эпохи разложения государственных организмов закономерность, а именно, расцвет искусства. Руссо одним из первых констатировал, что искусство не расцветает в благополучные и стабильные эпохи и что его подъему сопутствует разложение нравов и вообще государств. Ж.-Ж. Руссо напомнил: как только в Египте родились философия и изящные искусства, он был завоеван греками, римлянами, а рабами и т. д. По мнению Ж.-Ж. Руссо, та же судьба постигла, например, Грецию. Но этого не избежал и Рим, с которым Россию этого времени постоянно сравнивали. «Наконец, – пишет он, – эта столица мира, поработившая столько народов, сама впадает в порабощение и погибает накануне дня, когда один из ее граждан был признан законодателем изящного вкуса» [278, т. 1, с. 48]. Позже близкую к этому суждению Руссо мысль высказывал Ф. Ницше, утверждая, что «культура обязана высшими своими плодами политически ослабленным эпохам» [441, с. 363].
Но именно такой и была ситуация «цветущей сложности» культуры Серебряного века – ситуация разложения империи. В среде художественной интеллигенции были сторонники той точки зрения, в соответствии с которой на рубеже XIX–XX веков Россия переживает необычайный духовный подъем, и его можно сблизить с тем, что в XV и XVI веках переживал Запад, а именно с Ренессансом. Тем более, что, как писал Н. Бердяев, в России в названные столетия Ренессанса не случилось. Исключением следует считать период в русской истории, названный «золотым» веком, т. е. пушкинский период. «Мы не знали радости своего Возрождения. Такова наша горькая судьба. В начале XIX века, в эпоху Александра I, быть может, в самую культурную во всей нашей истории, – пишет Н. Бердяев, – на мгновение блеснуло что-то похожее на Возрождение, была явлена опьяняющая радость избыточного творчества в русской поэзии. Таково светозарное преизбыточное творчество Пушкина. Но быстро угасла эта радость творческого избытка, в самом Пушкине она была отравлена. Великая русская литература XIX века не была продолжением творческого пути Пушкина, – она вся в муках и страдании, в боли о мировом спасении, в ней точно совершается искупление какой-то вины» [46, с. 20]. Восприятие процессов начала XX века как Ренессанса остается реальным вплоть до нашего времени.
Мы сегодня и в самом деле, преодолевая существовавшие длительное время неадекватные оценки этого периода, возвращаемся к суждениям и оценкам, высказанным на рубеже XIX–XX веков. Так, П. Гайденко утверждает, что в культуре Серебряного века многое напоминает происходящее в европейском XV и XVI веках [87, с. 325]. Идея имевшего место в России на рубеже XIX–XX веков Ренессанса, сменяющего Ренессанс итальянский и затем германский, в то время была близка многим. Эту идею разделял М. Бахтин, а до него его учитель Ф. Зелинский, у которого была концепция трех Ренессансов – итальянского, германского и славянского [435, с. 156].
На эту тему высказывался Д. Мережковский. У него концепция этой переходной эпохи была весьма любопытной. Он доказывал, что, возникшая в эпоху Ренессанса на Западе традиция приблизилась к своему финалу. Культура, обязанная этой традиции, омертвела, а «всемирно-историческая работа», начавшаяся с Возрождения и Реформации, работа исключительнонаучной, критической, разлагающей мысли, если не завершилась, то уже завершается, что эта «дорога вся до конца пройдена, так что дальше идти некуда» [206, с. 135]. Смысл исследования Д. Мережковского, посвященного творчеству Л. Толстого и Ф. Достоевского, в котором он данную мысль высказывает, заключается в том, чтобы показать, что на рубеже XIX–XX веков развертывается новый, уже в границах славянского мира Ренессанс. По мысли Д. Мережковского, западный Ренессанс не удался. Не удался он потому, что в своем развитии христианство опиралось лишь на стихию Духа, предав забвению то, что было присуще язычеству, а именно Плоть.
Вот это отторжение языческих ценностей постепенно, с эпохи Ренессанса привело возникшую и развивающуюся культуру к краху. Но с рубежа XIX–XX веков наступает новая эпоха. Пришла пора реабилитировать существовавшую в язычестве витальную стихию, возродить Плоть и на этой основе создать новый культурный синтез – Духа и Плоти, язычества и христианства. В несходстве Л. Толстого и Ф. Достоевского Д. Мережковский улавливал движение к будущей культуре, в которой будет возрождено язычество, ассоциирующееся у Д. Мережковского, как, впрочем, и у Ф. Ницше, у которого он эту идею заимствовал, с образом Диониса. И у Л. Толстого, и у Ф. Достоевского Д. Мережковский фиксирует не просто движение к новой культуре и новому человеку, но и будущее возрождение через религиозное возрождение.
Параллели подобного рода проводили также Н. Бердяев и В. Брюсов. Так, проводя аналогичную параллель, Н. Бердяев обращал внимание, однако, не только на сходство, но и на некоторое несходство двух эпох. «Если эпоха Возрождения была возвратом к правде язычества, возвратом к жизни земной, – писал он – то наша эпоха есть начало возрождения религиозного смысла жизни, соединения правды язычества с правдой христианства, начало новой эры, связанной с диалектическим переворотом в мистической основе мира» [38, с. 38].
Что касается В. Брюсова, то, разделяя мысль о славянском Ренессансе, он констатирует пока лишь его начальную стадию. Доказывая мысль, согласно которой искусство расцветает в ситуации крупных социальных переворотов, как в Афинах после греко-персидских войн, В. Брюсов пишет: «По аналогии мы вправе ожидать, что и в нашей литературе предстоит эпоха нового Возрождения. В то же время прошлое литературы показывает нам также, что такие Возрождения всегда совершаются медленно, в течение ряда лет, большей частью – целого десятилетия. Поэтому мы не вправе требовать, чтобы наша литература теперь же, когда еще не умолкли ни гулы войны, ни вихри революции, сразу предстала нам обновленной и перерожденной. Мы должны искать одного – примет начинающегося Возрождения» [62, т. 6, с. 475].
Таким образом, как мы убеждаемся, определенное единодушие по поводу того, что из себя представляет искусство, да, собственно, и культура этого времени, все же можно констатировать. И это в ситуации, когда, как пишет А. Блок, интеллигенция разделилась на десятки враждебных лагерей и группировок. Это не может не удивлять. Но не может не удивлять и то, что с такой оценкой этого периода в искусстве мы, люди начала XXI века, тоже согласны.
О проекте
О подписке