1.4. Переходность на уровне культуры как основополагающая причина развертывающихся на рубеже XIX–XX веков художественных процессов

Достаточно отдавать отчет о необходимости понимания применительно к этой эпохе переходности в двойном смысле, т. е. на уровне политики и эстетики. Уже это обстоятельство позволяет уяснить корни того хаоса или смуты, что сопровождает разные попытки эту эпоху понять и осмыслить. В соответствии с концепцией А. Тойнби, на рубеже XIX–XX веков Россия входит в специфический период своей истории, который следовало бы назвать «надломом», не важно, идет ли речь о России как империи или о ней как об особой цивилизации [388]. Эпохи надлома в истории драматичны хотя бы уже потому, что порождают распад коллективной идентичности. Именно в такие эпохи единственным способом поддержать такую идентичность может быть не столько империя, сколько культура. Именно в переходные эпохи, когда рушатся многие устои социальной и государственной жизни, обращение к культуре означает активность высшего или спасительного инстинкта как инстинкта культуры [96, с. 136].

Применительно к интересующему нас периоду можно утверждать, что именно это обстоятельство на первый план выводит проблематику культуры как средства, способствующего выживанию больших человеческих коллективов, особенно в ситуации кризисов и переходных ситуаций. Это обстоятельство делает проблематику культуры первостепенной. О ней начинают спорить и философствовать. Это имело место на рубеже XIX–XX веков. Это повторяется спустя столетие уже в наши дни. Данное обстоятельство эти эпохи сближает. Изучая наследие Серебряного века, мы получаем знание о нас сегодняшних.

Но дело не только в этом сближении, но и в том, что переходность на уровне культуры до сих пор до конца так и не осмыслена. Дело тут не только в наших способностях ее осмыслить, но в особенности в том, что переходность подобного рода в истории развертывается весьма редко. Привычные объяснения таких переходов, связанных с политическими факторами, в данном случае оказываются несостоятельными. Имеются основания полагать, что современные процессы глобализации нас снова приближают к той ситуации, которую мы знаем как переход к «осевому» времени. А, следовательно, аналогии тому, что развертывается в XX веке, можно искать лишь в том периоде, когда совершался переход от доистории к истории, которая, собственно, и началась с осевого времени.

Но, конечно, новое осевое время, если мы, действительно, к нему приближаемся, означает и новые ценности, а совсем не те, которые связаны с возникновением нравственных, духовных и религиозных систем, как это имело место с наступлением новой эры. Развертывание переходности в этом смысле происходит в почти неуловимых нашим сознанием больших длительностях, поскольку наши способности осмысления этих процессов ограничены в силу того, что мы привыкли считать время краткими длительностями. К этому нас приучают во многом средства массовой коммуникации. Поскольку осмысление процессов переходности на уровне культуры пока далеко от разрешения, ключа к пониманию окончательной формы новой культуры мы не имеем.

Может быть, по окончании этого процесса человечество вообще может оказаться вне культуры в том ее виде, какой она существовала до этого времени, как это, например, прогнозировал стихийный феноменолог К. Малевич, который, судя по всему, не был знаком с идеями Э. Гуссерля, но на практике и в своей теории самостоятельно открывал весьма близкие к идеям выдающегося философа XX века вещи. Прогнозировал же К. Малевич ни много, ни мало переход от культур, возникающих и развивающихся на основе предметности и вербальности, к культурам, впервые возникающим на основе супрематизма или беспредметности, исключающих всякую вербализацию визуальных интуиций, мыслимых вообще как космические стихии. И такая логика, несомненно, увлекает нас в те эпохи, которые осмысляли себя с помощью идей Платона и Плотина.

Возможно, К. Малевич не был знаком не только с Э. Гуссерлем, но и с Платоном. Но ведь очевидно, что в озарениях художника можно уловить мотивы и платонизма, и неоплатонизма, потому, что ведь что такое супрематизм К. Малевича, как не прорыв к идеям и эйдосам в понимании Платона. Привлекая к объяснению переходности эпохи идеи К. Малевича, мы, тем самым, невольно исходим из идеи, что его живописные эксперименты по отношению к духовному и художественному наследию Серебряного века являются репрезентативными. Следовательно, реабилитация во второй половине XX века во всем мире его наследия как раз и свидетельствует и об освобождении от продолжающегося длительное время политического ослепления целого народа, но еще и о том, что Серебряный век вовсе не закончился 1917 годом. Он продолжается и до сих пор, а многие интуитивно открытые в эту эпоху ценности продолжают будить нашу мысль и определять наши эстетические взгляды.

А о том, что К. Малевича невозможно оторвать от наследия Серебряного века, свидетельствует уже тот факт, что некоторые исследователи его творчество выводят из всех предшествующих художественных практик конца XIX – начала XX века, тем самым подчеркивая связь между самым радикальным в художественном авангарде этого времени направлением – супрематизмом и другими предшествующими ему художественными явлениями этого времени, например, с тем же символизмом. Хотя по поводу символизма и авангарда мнения, исключающие такую связь, существовали. Тем не менее, эта связь, например, всегда констатировалась Н. Кульбиным. Уже в наши дни эта связь глубоко проанализирована Д. Сарабъяновым [284, с. 8]. Да и сам К. Малевич признавал, что, например, кубизм и футуризм являлись вехами на пути движения искусства к супрематизму. «Кубизм, футуризм сделали огромное дело в разрушении фундамента, – писал К. Малевич, – на котором веками покоился предметный общественно-религиозный вес, – вес предметный разрушился, и обломки его, сохраняя признаки предметного происхождения, стали в новой системе. Новая система создала новую форму весу. В 1913 году произошло разрушение последней системы веса введением Супрематизма как беспредметной системы» [194, с. 247].

Таким образом, данное высказывание позволяет утвердиться в том, что сам К. Малевич счет возникновения самого радикального явления в авангарде – супрематизма ведет от 1913 года, т. е. апогея расцвета русского искусства. Сегодня в искусствознании эта дата считается моментом рождения новой живописной системы, а именно супрематизма. Видимо, и знаменитый «Черный квадрат» К. Малевича, впервые выставленный на выставке 1915 года, написан тоже раньше, чем был выставлен, может быть, в 1913 году [281, с. 225].

Для исследователя рубеж XIX–XX веков, кроме всего прочего, интересен открытием и попытками впервые осмыслить и особенности русской культуры, и вообще проблематику культуры. У того же К. Малевича понятие «культура» можно встретить буквально на каждой странице. Вызывая к жизни утопию авангарда, К. Малевич даже ставит вопрос о том, что такое культура, в частности, какой она была до «порога», перехода к фазе беспредметности и какой она будет после того, как переходность будет преодолена. Четкого ответа на этот вопрос художник дать не может, ибо признает, что эта сфера пока остается неисследованной: «От культуры человек ждет тех совершенств, во имя их идей и ждет человек-культура еще неисследованное «во имя» [194, с. 147].

Нам любопытно зафиксировать, как искусство стало мыслить в категориях больших длительностей, чему достаточно примеров. Удивительно, но именно теоретики искусства, поэты и мыслители этой эпохи впервые обратили внимание на новый предмет исследования, т. е. культуру. В зависимость от него они поставили искусство. Но раз люди той эпохи вплотную подошли к этой проблеме, представляется логичным подхватить их прозрения и эту эпоху рассмотреть именно в этом специфическом ракурсе.

Однако актуальность культурологического подхода к этому периоду этими соображениями не исчерпывается. В том-то все и дело, что применительно к данной эпохе переходность следует понимать в еще одном – третьем смысле, и для нас он в данном исследовании может быть определяющим. В этом заключается новаторство предпринятого исследования. Именно этот третий смысл способен пролить свет на многие эксперименты в искусстве этого времени, в том числе, и маргинальные, смысл которых мы до сих пор все еще до конца не постигли.

Дело в том, что понятие «надлома» можно применить, в том числе, и к культуре этого времени. В данном случае можно было бы предложить специфическое толкование переходности, связанное с падением интереса к утвержденной в границах раннего модерна линейной логике истории и возникновением интересе к циклической логике исторического развития [372]. В данном случае под переходом можно подразумевать переход от одного цикла к другому. Попробуем этой логикой воспользоваться при истолковании художественного опыта рубежа XIX–XX веков.

Однако справедливости ради следует отметить, что открытие альтернативной логики развертывания истории мы обязаны кумиру творцов Серебряного века – Ф. Ницше. У него подобная циклическая логика осмысляется как «вечное возвращение». Касаясь этого вопроса, К. Ясперс пишет: «Идея вечного возвращения у Ницше философски сколь существенна, столь и сомнительна, поскольку для него она была наиболее впечатляющей, тогда как после него никто другой, пожалуй, не был взволнован ею всерьез; для Ницше она составляет решающий момент его философствования, в то время как те, кто осваивал наследие Ницше, пытались большей частью обойтись без нее» [441, с. 477]. Такой принцип развертывания исторического времени предполагает и перманентное, обращенное в будущее становление бытия, но и возможное возвращение в прошлое, регресс. То, что было в истории, неизбежно повторится и не один раз. Несомненно, выстроенная позднее О. Шпенглером морфология мировой истории также исходила из этой ницшевской идеи «вечного возвращения». Но, собственно, в этом же духе начинали мыслить уже романтики, реабилитирующие Средневековье.

Вернемся, однако, к методологическому приему В. Паперного. Таким образом, дело, следовательно, не только в том, что подлинные причины радикальных изменений в искусстве, когда непосредственно предшествующая эпоха художественного развития просто перечеркивается, и предпринимается все, чтобы она ушла в забвение, В. Паперный усматривает в культуре. Дело еще и в том, что в логике движения культуры исследователь обнаруживает циклический принцип и для выявления логики истории культуры этот принцип является оптимальным. Это означает, что в культурной модели время от времени совершается радикальная смена ценностных ориентаций. Ей подчиняется и искусство. Именно такая смена в эпоху Серебряного века как раз и развертывается, что требует от исследователя специфической интерпретации. Такая смена вообще свидетельствует о существующей в логике функционирования русской культуры заданности или повторяемости. Не случайно имевший место на рубеже 20-30-х годов слом культуры В. Паперный сопоставляет с эпохой Петра I, когда развертывались аналогичные по своему размаху радикальные перемены.