В осяйного принца було багато подруг. У любовних пригодах він майже з усіма доходив фізичної близькості, та нікого не брав силою – жінки самі вважали за честь йому віддатися. Але є декілька жіночих постатей в романі, які можна вважати знаковими.

ФУДЗІЦУБО – як і мати Ґендзі, що рано померла, наложниця імператора, а потім і імператриця. Вона була схожа на матір принца, тому її любили і імператор, і герой роману. Лише одна миттєвість життя пов’язала два серця. Юний герой поночі прийшов до своєї чергової коханки, подруги Фудзіцубо, підліз під завісу жіночих покоїв і попестив тіло (правда, в ту ніч подруги мали спати разом, однак пасія принца кудись вийшла, і в ложі була сама Фудзіцубо), а коли второпав, що тут щось не те (форми інші й талія не та), та миттєвість уже відбулася, результатом став хлопчик, який свого часу став імператором. Усе життя Ґендзі боготворив свою королеву, яка була близько і водночас так далеко…

УЦУСЕМІ – ніжний і заразом сумний образ японської поезії – висохла оболонка цикади. Одна з перших коханок юного принца. Пензликом Мурасакі цей чарівний образ ніжності і легкого смутку подано в розділах «Порожня шкаралупка цикади», «Шафран» тощо. Вишукана аристократка (дружина намісника Кії), оточена аристократичною сім’єю (батьки, брат). Але не встояла перед чарами блискучого принца.

Пані РОКУДЗЬО – Пані з Шостої вулиці (подана в розділі «Вечірнє лице» і далі по всьому роману) – жінка, старша за Ґендзі, яка завжди виявляла на нього певний магічний вплив. Якщо хочете – коханка-порадниця. Її дочка була визначена двором як жриця святилища Ісе (це найшанованіший японський сінтоїстський храм Ісе (тепер Міе) на шляху Токайдо, присвячений богині сонця Аматерасу). При поверненні в Кіото вона знову служила при дворі, а пізніше відома як імператриця Акіконому. Ґендзі з великою повагою ставився до матері й дочки і побудував для пані Рокудзьо палац на Шостій вулиці.

ОБОРОДЗУКІЙО («ніч тьмяного місяця») – фатальна жінка. Дочка Правого міністра, молодша сестра імператриці Кіріцубо (тієї, що, найвірогідніше, звела зі світу матір Ґендзі). Саме через те, що осяйний принц «влип» у любовні стосунки з нею, його відлучили від двору і відправили у вигнання. Тільки після приходу нового імператора його вернули до столиці.

Пані АКАСІ. Акасі – місцевість, де виросла юна красуня. Під час перебування у засланні Ґендзі побував у двох місцевостях. Це Сума – місце, й досі відоме привабливими краєвидами: сосни серед скель і білий пісок пляжів на узбережжі Осакської затоки. Сума згадується в Манйосю (VIII ст.), в розділах роману про Ґендзі («Сума» та «Змагання картин»), тут відбулася одна з вирішальних битв війни Тайра і Мінамото. Нагадаємо, що у «Змаганні картин» саме пейзажі сосен у Сума на березі моря принесли осяйному принцу перемогу. Певно, він малював «сумі-е» (картини на шовку в туші, в одній із старовинних танка вказується, що пейзаж має бути виконаний так, щоб чути було «…шум сосни на сумі-е»). Друге місце заслання – містечко Акасі (в розділах «Акасі», «Вітер у соснах» та ін.). Нині на «Сінкансен» від Кіото до Акасі (це тепер центр важкої промисловості) можна дістатись за годину. А в XI столітті це була глибока провінція. Тож монах Нюдо, настоятель монастиря та мудрий батько, прийняв у своєму домі столичного гостя із всією належною повагою. 30-річний принц зацікавився 18-річною красунею. На час, коли його реабілітували і поновили в чинах, панна Акасі вже була при надії. Невдовзі Ґендзі перевіз її з дочкою в Кіото в новозбудовану садибу недалеко від монастиря Дайкакудзі. Затим, як ми вже згадували, дівчинка стала вихованкою сім’ї Ґендзі.

Все було в осяйного принца – блиск двору, круговерть важливих державних справ, увага жінок… Та з часом усе проходить. І найболючішим на схилі віку стало для нього прощання з образами жінок, коханих і не дуже. Тисячоліття тому в Японії та інших країнах, де вже існувала культура особистого письма, виняткову роль у збереженні пам’яті про людину відігравало її зафіксоване писемне слово. В сув’язі кани вгадувався образ і спливала пам’ять днів минулих. Зворушлива картина, коли Ґендзі перед смертю перебирає записки з віршами любові від коханок, – психологічно чи не найбільш сильна картина твору. Папірці послань, мов легенькі сухі оболонки цикад, відносить вітром, і разом з ними відлітають у небуття образи. Все минуло… все.

Теренова нотатка. Коли автор цих рядків іще в студентські роки прочитав цей фрагмент у перекладі акад. М. Конрада, то був неабияк вражений картиною розпуки героя. Але тільки з роками зрозумів, що за цим стоїть особливо гостре відчуття моно-но аваре.

Моно-но аваре, згідно з японською енциклопедією, це літературний і естетичний ідеал, який набув особливого розквіту в епоху Хейан в літературі – поезії і прозі. Його суть у глибокому сприйнятті елементарних проявів краси в природі й житті людини, що можуть мати і легкий відтінок журби. За певних обставин відчуття людини при цьому супроводжуються захопленням, благоговінням і радістю.

У романі про принца Ґендзі цей естетичний ідеал червоною ниткою проходить через весь твір. Той чи інший аспект естетичного відчуття речей закладено в назвах всіх розділів роману. Звернімо увагу: «Покої павлонії» – пафос двору і двірцевої еліти; «Дерево-мітла» (фусея), ми б сказали, «марево-міраж», образ, побачений здалеку, який зникає при наближенні; «Уцусемі» («Порожня шкаралупка цикади») – символ чогось легкого й ефемерного (і в Японії, і в Китаї спів-плач цикад у зелені парків, зазвичай у серпні, породжує особливе відчуття журби); «Югао» («Вечірнє лице») – образ коханки-порадниці принца, відомої в романі як Пані з Шостої вулиці; «Момідзі» (розділ «Свято багряного листя») – милування осіннім листям кленів; «Ханамі» (розділ «Свято вишневого цвіту») – милування квітами сакури; «Сума» – мальовнича місцевість, місце вигнання Ґендзі, яку він змалював у своїх картинах (розділ «Змагання картин») і в поясненні для друзів-уболівальників написав: «…я опинився в горах і, отримавши нагоду проникнути в суть морських просторів, що оточували мене з усіх боків, пізнав усе…» (цит. за перекладом І. П. Дзюба); «Вітер у соснах» – назва розділу, що будить слова відомого хайку (…як шум сосни на сумі-е). А втім… досить.

Ще звернімо увагу на чарівність епістолярного надбання героїв роману. Традиція письмової комунікації, так само як і етикетна поведінка еліти суспільства, були важливим явищем у спілкуванні людей того часу. Залежно від пори року вибирали зміст листа або любовного послання (якщо писали танка, то вибирали «макура-котоба» – перший рядок, що в якійсь формі ніс інформацію про час), формувалась образність написаних, як правило особисто, віршів, вироблялась думка, виражена як прямо, так і поміж рядків. Велику увагу надавали каліграфії (почерку), за якою судили і виносили судження стосовно автора написаного. (Нашкрябаний каною текст – це одне, а текст, написаний ієрогліфами в каліграфічному стилі «сосьо» – «трав’яного письма», – це зовсім інший рівень духовної організації автора, особливо авторки.) Хоч інформація, що містилася в листах і любовних записках могла бути і глибоко інтимною, але писалася з огляду на те, що в тогочасному суспільстві циркуляція важливих для його функціонування текстів могла стати надбанням багатьох. Особливо популярною була система символіки квітів. Наприклад: сакура – ніжна квітка, пелюстки якої швидко опадають, що наводить на думку про швидкоплинність життя, і разом з цим вона несе естетичне відчуття краси; квітка сливи – мужність і стійкість (перша після сходження снігу), чистота душі і помислів. У романі про Ґендзі зустрічаємо думку: лілії з нами в молитві, лотос – коли ми в роздумі, роза і хризантема – коли йдемо в бій.

Зрештою, в розсипі поетичних перлин роману – зустрічаємо розмаїття бачення «моно-но аваре» життєвих ситуацій. Ось приклади Вака, до яких звертаються думки героїв роману (цитуємо за перекладами проф. І. П. Бондаренка):

Пори року

Як повернусь в столицю, / То друзям я скажу: / До сакури в горах / Спішіть чимдуж, доки / Цвіт її не розвіяв вітер (Ґендзі моногатарі, XI ст.).

Немає пори року, / Яка мені не люба, / Та лиш в осінній вечір, / Як ніколи, серце / Тривожно б’ється (Кокінсю, X ст.).

Розквітлу гілку сливи / Тобі хотіла показати. / Та випав сніг, і тепер / Не розпізнати – де сливи квіт, / Де снігу білизна (Манйосю, VIII ст., українська версія перекладу Б. Яценка).

Кохання

– Якщо кохаєш – / Честю дорожи! / Хто б не питав – / Нікому не кажи, що ти / Не раз бував в моїй оселі (Кокінсю, X ст.).

Напевно, / Під вечір милий завітає: / Заздалегідь / Маленький павучок / Для нього пастку з павутин сплітає. (Ґендзі…, XI ст., герой натякає коханці ремінісценцією з Кокінсю, X ст.).

Гора Асака / Відбиток в воді мілкій / Гірського джерела, / Моє ж кохання – / Глибина морська Манйосю.

Шляхи життя

В селі занедбанім / І люди постаріли – / Як їх оселі. / А за тином сад / Нагадує про осінь (Кокінсю, X ст.).

Який мені / Притулок відшукати / На цій землі? / У мандрах проживу / І просто неба буду ночувати (Кокінсю, X ст.).

Як звуть ці квіти, / Що, мов сніг, поля встелили? / Ту, далеку, / Спитав би я, / Якби спитати міг (Ґендзі моногатарі. Ремінісценція з Кокінсю (X ст.). Натяк на лугову квітку мурасакі з білим квітом і коренями, що дають пурпурову фарбу – колір кохання).

У наступні століття естетичний ідеал моно-но аваре виявив великий вплив на японську культуру, особливо художню літературу, поезію, мистецтво. Його значення поширилось на весь спектр людських емоцій і може розглядатися як гуманістична цінність японського суспільства, а його реальна дія має тенденцію фокусуватися на естетичному сприйнятті речей і подій та чутливості душі, що здатна сприйняти цю красу.

Теренова нотатка. Під час наукового стажування в Японії автор цих рядків жив у кампусі Токійського державного університету в Комаба. Між корпусами факультетів і лінією електрички – чималий сливовий сад. Ранньою весною це було – тільки-но зійшли холоди. Розквітли сливи! Я повертався потягом із центру міста і звернув увагу на елегантну пару – їхні погляди прикипіли до білого буяння сливового саду за вікном електрички! Отож-бо!

«Червоні квіти / Були мені / Чомусь не до вподоби. / Та полонили душу / Розквітлі сливи…» (Манйосю, VIII ст. Цитується в «Ґендзі моногатарі», XI ст., сприймається людьми XXI ст.).