Одним із вихідних пунктів тогочасних театральних шукань Я. Мамонтов визначає «заперечення натуралістичних принципів як у драматичній творчості, так і в театральних постановках»^[33]. Зріла творчість М. Куліша є шляхом від реалізму до модернізму, дедалі послідовнішою відмовою від принципів мімезису. Письменник стежить за розвитком світового театру, який запроваджує нові стратегії художнього узагальнення, режисури, активно опановує прийоми психологізму, створення внутрішніх конфліктів, драматургічного підтексту, «підводної течії» тощо. Особливо сприяє «переоснащенню» драматургії М. Куліша тісне співробітництво з «Березолем» Леся Курбаса.

У тогочасних театральних системах помітний пошук нової причинності художнього зображення, яку точно й переконливо означив В. Соловйов у передмові до повісті О. К. Толстого «Упир» (видання 1900 р.): «…Уявлення життя як чогось простого, раціонального й прозорого передусім суперечить дійсності, воно не реальне. Адже було б поганим реалізмом – стверджувати, наприклад, що під видимою поверхнею землі… не криється нічого, крім порожнечі… Небагато кращим був би й протилежний погляд, який, визнаючи дійсність підземного, вважав би його прямо «надприродним». Такий супранатуралізм достатньо б заперечувався досвідом рудокопів і геологів, знайомих із природними нашаруваннями й глибинами земної кори. Існують такі природні нашарування й глибини і в житті людському, і виявляються вони не в самих лише історичних катастрофах. Під зовнішнім повсякденним зв’язком житейських подій існує й чутливій увазі відкривається інший фатальний життєвий зв’язок, постійний і строго послідовний за всієї своєї несподіваності й позірної ірраціональності своїх проявів… Глибина життя іноді близько підходить до житейської поверхні… Як одними й тими ж літерами ми пишемо промови високого й «подлого» штилю, так однакові явища при різному контексті життя можуть мати і найзвичайніше, поверхове, і найбільш глибоке значення»^[34]. У перші десятиліття ХХ ст. ця нова художня якість уже набуває значної «критичної маси» в літературі, лягає в основу поетики німого кіно, визначає принципи помітних театральних систем. Вона набуває різних варіантів: від окремого прийому, жесту – до концептуальних основ побудови сценічного простору, трактування драматичної дії взагалі (дія без слів, сама по собі, смисл дії без словесного «перекладу» – наприклад, у німому кінематографі, у театрі Вс. Мейєрхольда та ін.).

Дія, жест людини набувають самостійного значення, мають цілком незалежне мотивування, не пов’язане з мовою. Вони спираються на архаїчні пласти психіки, давніші за мову й мислення, – це відносно самостійна сфера відчуття, емоції, афекту, не пригнічена й не спотворена, не деформована мовою й раціональністю. Це вираження ірраціонального, інстинктивних духовних порухів, які створюють власний дискурс жестів, зрозумілих без «озвучення». Особливо яскраво це виявилося в новому на той час мистецтві кіно, де життя бралося не в узагальненому трактуванні вищою мірою умовного театру мімів, а безпосередньо, в живих натуралістичних ситуаціях. Кіно демонструвало виразно явлену подвійну природу людської поведінки: воно сепарувало сферу словесного відображення дії від самої безпосередньої дії, яка має свою власну виразність і часто глибше виявляє правду життя, ніж словесні мистецькі форми.

Мімічний жест мав власну мову, цілком повноструктурну й придатну до самостійної розробки. Більше того, ця мова була єдино можливою для передачі деяких психічних явищ, цілком недоступних мові слів, зате зрозумілих кожному – станів афекту, відчаю, страху, закоханості тощо. Поезія здатна була відтворити ці психологічні глибини лише в символах, але й символ не мав такої глибини й повноти, як жест. Через те жест у драматургії дедалі послідовніше стає корелятом поетичного символу, дія сама стає символом. Причому її ірраціональний зміст усе більше впливає на словесний шар драми: він спрямовує словесні образи до символізму, робить їх подібними до глибинних узагальнень жесту. Можна твердити, що жест виявився адекватним засобом для створення підтексту, «підводної течії». Жест – це символ у своєму ірраціональному вимірі.

Мабуть, саме в цьому сенсі доцільно трактувати «німих» персонажів – тобто героїв декларовано безмовних – у творах М. Куліша, та й не лише окремих героїв, а загалом усієї сфери драматургічної виразності. Жест став одним із продуктивних художніх прийомів у творах письменника, він відкривав широке поле для різноманітних режисерських інтерпретацій.

Глибинний сенс жесту заторкував величезну сферу інтуїтивних, підсвідомих чи надсвідомих почувань: він стосувався не лише людини, а й оформлення «матеріальних» обставин – у театрі це виявлялося в максимальному узагальненні декорацій, сценічного простору, вбрання й зовнішності акторів тощо – ці деталі промовляли самі за себе, і мову їхню прагнули почути й відтворити драматурги, режисери. Пильний інтерес до цієї прихованої життєвої причинності характерний і для живопису, кіно, літератури, які активно розробляють цілу низку стильових прийомів для відтворення того ірраціонального підтексту, що завжди міститься в усьому, що діється довкола нас.

У «Патетичній сонаті» ірраціональне мотивування вчинків персонажів, їхня прихована причинність поєднані з синтезом мистецтв у рамках сценічної дії. П’єса витримана в музичній формі сонати, окрему й дуже виразну «партію» в ній виконує «Патетична соната» Бетховена, несподівано до драматичного дійства залучається лірика, розповідь від першої особи. «Попри те, – зазначає Ю. Ковалів, – що в п’єсі репрезентована класова основа конфліктів, вона втілювала загальнолюдські та глибоко національні цінності, мала синестезійний характер, синтезуючи чуттєві компоненти звуку, кольору, лінії, пластики, поєднаних із семантичними глибинами слова»^[35]. Справді, від музичного супроводу й до витончених поетичних ремарок (від яких М. Куліш у деяких своїх попередніх творах навіть зовсім був відмовився) – увесь лад трагедії мав універсальний вплив на глядача, організовуючи не лише сценічне дійство, а й сам його простір.

Побудова сцени й особливості драматургічного експерименту в «Патетичній сонаті» змушують згадати театральне мистецтво епохи бароко. Відома дослідниця театру бароко Л. Софронова вказує на прикметну його особливість: «Досліджуючи театральні твори епохи бароко, ми постійно зіштовхуємося з проблемою меж художнього тексту. Для будь-якого твору цієї епохи властива спроба зруйнувати самого себе, вийти за свої межі, він порушує кордони, призначені йому жанром. (…) Художній твір прагне й далі: за рамками жанру він перетинає межі інших видів мистецтв, ніби переходить на сусідні території. Виникає синтез мистецтв»^[36]. Можливо, художній експеримент М. Куліша привів у цьому творі до необарокового наслідку. Не підлягає сумніву давня схильність українського мистецтва до використання елементів стилістики бароко, проте в цьому разі справа серйозніша. Читаймо далі Л. Софронову: «Кожна епоха висуває домінантою який-небудь один вид мистецтва. В епоху бароко, де взаємовплив мистецтв був особливо сильним, саме театр претендував на цю роль… Він увійшов у всі види мистецтва як тема чи метафора, наділив їх своїми художніми прийомами, театралізувавши літературу, архітектуру, живопис»^[37].

На користь бароковості «Патетичної сонати» й інших пізніших творів письменника свідчить і побудова сценічного простору. Дослідники не без підстав відзначають подібність її до вертепу, проте це лише частковий вияв значно масштабнішого явища – барокової симультанної сцени. «Уявлення про ієрархічну структуру світу, – пише далі Л. Софронова, – театр відбивав за допомогою організації сценічного простору. Мається на увазі… симультанна сцена. Вона була відома ще з Середніх віків і використовувалася при постановці п’єс зі “вселенським смислом”^[38]. Важлива її особливість – вертикальний поділ: «Вона займала серединне становище між раєм і пеклом, які відходили від землі по вертикалі. Пекло розташовувалося відповідно внизу, займаючи нижній ярус, рай – нагорі, на верхньому ярусі. Він міг з’єднуватися з землею драбиною»^[39]. Причому дія відбувається відразу на всіх рівнях сцени, звідки і її назва – «симультанна», тобто «одночасна». Подібну картину «світобудови» маємо і в «Патетичній сонаті», і в п’єсі «Маклена Граса».

У «Патетичній сонаті», п’єсі зі «вселенським смислом», бароковий сценічний простір заселений відповідно до соціального статусу персонажів. Підвал відданий робітникові-котляреві Овраму з дружиною, перший поверх належить учителю Ступай-Ступаненку з дочкою Мариною, на другому мешкає родина російського генерала Пероцького, а горище належить студентові Ільку та модистці Зіньці.

Головний персонаж «Патетичної сонати» – Ілько Юга, «його покликання бути за зведеника між небом і землею» – коментує автор «барокову» роль персонажа, але водночас поглиблює її: «Між натовпом і ідеалом, між нацією і її майбутнім». Події відбуваються справді «вселенські», вони тривають протягом року й починаються від символічної дати – Великодня 1917 року. Це – час національної революції, що завершується більшовицькою окупацією будинку-країни.

Персонажі репрезентують основні тогочасні суспільні сили – це і виразник пролетарської ідеології Ілько Юга, і керівник української підпільної організації «Золота булава» Марина, і її батько Ступай-Ступаненко, наївний патріотичний мрійник, для якого Україна – ікона, котрий навіть Бетховена приймав за українця і загинув невідомо від чиєї кулі. Це і відвертий російський шовініст Пероцький зі своїми синами-білогвардійцями Андре та Жоржем… Конфлікти між ними прочитуються відразу в кількох рамках узагальнення, сплітаються в один трагічний акорд, який водночас виявляється вертепом…

Шалена ідеологічна критика, що розпочалася невдовзі після того, як прем’єра п’єси відбулася в московському Камерному театрі О. Таїрова і її стали називати «найкращою п’єсою тих літ», змусила М. Куліша вдатися до інакомовлення: наступний твір драматурга «Маклена Граса» (1932) був замаскований під сцени визвольної боротьби польського народу проти режиму Пілсудського. Але і в ній на бароковій сцені відбувалися «вселенські» події, в яких легко відчитувалися українські реалії. Так само розгорталося похмуре вертепне дійство утопії, яка перемелювала людські долі, залишаючи по собі випалений слід. Філософ і музика Ігнацій Падур, що мешкає в собачій будці, бо не має житла, гостро коментує події епохи «новітнього Хама», зловісні експерименти над людиною, називаючи соціалістичну утопію «другою після християнства світовою ілюзією».

Зрозуміло, незважаючи на езопівське маскування основного спрямування і глядацький успіх перших вистав, п’єса зазнала нищівної критики. Це вже була не художня критика, а політичне цькування автора, який занадто близько підійшов до розуміння суті подій і насмілився висловити це у творах. Не забарилася й розправа – фізичне знищення письменника й вилучення його творів і навіть згадок про них із історії літератури.

* * *

Творчість Миколи Куліша має низку питомо авторських стильових ознак, які в силу видатного обдаровання письменника ставали ознаками української драматургії. Чи не найважливіша серед них – «народність». Беремо це визначення в лапки, оскільки зміст його потребує прояснень. Передусім тому, що в художній практиці радянського періоду, починаючи з 1930-х років, він набуває значення, доволі далекого від попередніх десятиліть, стає поняттям не стільки художнім, як ідеологічним і політичним, здобуваючи цілком однозначне «партійне» дешифрування. Для української «народницької школи» ХІХ ст. це поняття – питомо художнє, гуманістичне, прямо пов’язане з найвищими естетичними цілями мистецтва. Мабуть, заперечення «народництва» в модерністській літературі початку ХХ ст. було найменшою мірою спрямоване проти цієї концептуальної засади, стосуючись передусім художньої вичерпаності «побутописання», «простонародності», «доступності» й інших, в основному другорядних, мистецьких атрибутів школи. Творчість М. Куліша стала мостом між народницькою традицією корифеїв українського театру і модернізмом не в останню чергу саме завдяки акцентованій народності.

Проте це поняття в літературі ХІХ ст. мало й інший зміст, проти котрого справді виступав модернізм. Ідеться про основний концепт класичного реалізму – уявлення про народ як основну рушійну силу, творця історії, – який в основних рисах властивий усім представникам української «народницької школи» – від Квітки-Основ’яненка до Панаса Мирного й Нечуя-Левицького. Найпослідовніше це уявлення було втілене в художній концепції Л. Толстого, яка протягом 1920-х років зазнала відчутних трансформацій і повернулася в новій політизованій якості в літературу 1930-х років. «Лозунг «дайош червоного Льва Толстого» реалізувався, – пише М. Чудакова й додає: – …Подібно до того, як від толстовства виявився можливим і навіть коротким шлях до більшовизму, ідея переробки, перековки людини, «оновлення» всієї її істоти під впливом подій народного життя, яка стала в 30-ті роки неодмінною частиною ідеологічно-сюжетного кістяка романної оповіді, також природним чином знаходила оповідну опору в романах Толстого (звичайно, спрощуючи зображений Толстим шлях героя до примітивної схеми)»^[40]. Це спостереження справедливе не лише щодо літератури: концепція «народності» у 1930-х роках стає однією з визначальних рис нової суспільної міфології. Основний концепт програми «народницької школи» був використаний у новій культурній ситуації і став гарантом тривкості новітньої утопії. «Народність» була взята з попередньої мистецької традиції й пристосована до нової ситуації, повернувшись у літературу в жорсткому ідеологічному опрацюванні.

Українська література протягом 1920-х років розвивається в напрямку до формування модерного національного стилю (а точніше – національних стилів, бо лише за умови вільної конкуренції між декількома стилями можливе існування повноцінного явища, яке в літературознавстві одержало назву «національний стиль»). Цей процес означений дією двох домінантних тенденцій: з одного боку, до формування «елітарного», «олімпійського» літературного напряму, освоєння актуальних явищ європейського модернізму, а з другого боку – до створення «масової» літератури, розвитку певних компонентів народницької, «просвітянської» традиції, зорієнтованих на масового читача. Перша з них представлена діяльністю письменників-неокласиків, «ланківців», членів ВАПЛІТЕ, друга найяскравіше виявилася в художній практиці «Плуга».

Літературний процес 1920-х років пройшов лише дві природні фази структурування: підготовку й первинну організацію стихійних письменницьких пошуків, яка привела до виникнення низки різноспрямованих літературних угруповань, здатних охопити більшість художньо-стильових тенденцій і надати їм структурного оформлення, позбавити стихійності, організувати. Третя фаза розбудови літературного процесу, яка повинна була централізувати його довкола ідейно-стильових домінант, народжених у вільній творчій конкуренції, відбулася всупереч внутрішній логіці розвитку: через насильне насадження штучної імперської концепції ієрархічної єдності літератури. Природні гуманістичні орієнтири розвитку національної культури було підмінено соціально-класовою утопією, а повнокровне розмаїття літературних організацій – єдиною Спілкою письменників СРСР, у якій українській літературі відводилася роль провінційної філії.

У драматургії творчість М. Куліша є явищем унікальним і синтетичним, вона окреслює становлення українського модерного стилю. Історичні умови фатально перешкодили визнанню й утвердженню письменника у ролі «законодавця» в цій галузі, через те й дальший розвиток української драми пішов іншим шляхом: до класових псевдоцінностей і нівелювання національних пріоритетів. Гуманістичні вартості були підмінені в ній класовим Абсолютом, а високі гуманістичні ідеали – соціальним стандартом. Водночас залишається цілісна й довершена драматургічна система фундатора нового українського театру Миколи Куліша, вона повертається в українське культурне життя не лише окремими творами, а в усьому своєму креативному огромі, і від її прочитання сьогодні залежить дальший розвиток не лише театру, а й усе культурне прямування України.

Творчість Миколи Куліша після його насильницької смерті в концтаборах була на довгі десятиліття вилучена з культурного процесу, стала однією з найчорніших «білих плям» в українській літературі. Та історія має свої закони.

…Час невблаганний. Без сліду тонуть у ньому дрібниці й метушня, згасає шум і галас. Безліч великих і малих подій даленіють, проходять нескінченною низкою зайняті своїми справами люди, і на сцені лишаються тільки могутні постаті великих. Вони і творять культуру народу, промовляючи своє слово у драмі історії, режисером якої є вічність…