Глава 4. «В минуту жизни трудную…»
3-ст. ямб: дифференциация ореола

Мы говорим Л., подразумеваем П. (не Пушкин)

мы говорим П., подразумеваем Л. (не Лермонтов)…

мы говорим одну сонату вечную, подразумеваем одну молитву чудную…

М. Сухотин.

Когда мы говорим о проблеме «метр и смысл», то важно уточнять, в каких формах реализуются оба эти понятия.

Говоря о «смысле», мы уже различили в нем два уровня: это (а) «семантическая окраска» – отдельная тема, жанр, тематическая или жанровая вариация, т. е. более или менее ограниченный набор взаимосвязанных образов и мотивов, повторно появляющихся в данном размере; и (б) «семантический ореол» – совокупность всех семантических окрасок данного размера: семантический ореол складывается из семантических окрасок таким же образом, как и общее значение слова складывается из частных значений слова.

Точно так же, говоря о «метре» (в широком смысле слова), мы должны различать в нем три уровня: это (а) метр в узком смысле слова, например «ямб»; (б) размер, например «трехстопный ямб» или «чередование четырех- и трехстопного ямба»; (в) разновидность размера, например «трехстопный ямб с чередованием женского и мужского или дактилического и мужского окончаний». Сокращенно мы можем обозначать разновидность размера как «3-ст. ямб с окончаниями ЖМЖМ, ДМДМ» или, еще короче, «Я3жм, Я3дм».

До сих пор мы имели дело с разновидностями размеров Х4дм, Я4дм, Х3жм. Но уже при этом невозможно было не учитывать перекличек со смежными разновидностями тех же размеров. От Я4дм «По вечерам над ресторанами Весенний воздух дик и глух…» приходилось оглядываться на Я4дж «Под насыпью, во рву некошенном, Лежит и смотрит, как живая…». От огаревского Х3жм «Небо в час дозора Обходя, луна…» очень близко до огаревского же Х3жж «Тускло месяц дальний Светит сквозь тумана…» (Михайлов и Розенгейм в перепевах этого стихотворения прямо использовали Х3жм) и огаревского же Х3дм «Тихо в моей комнатке И крутом все спит…», а оттуда до кольцовского Х3дд «Без ума, без разума Меня замуж выдали…». Насколько сильно взаимодействуют семантические окраски смежных разновидностей размера и насколько сводятся они в общий семантический ореол, вопрос очень важный; его мы и попробуем рассмотреть в этой главе.

Мы попытаемся выявить семантический ореол одного размера 3-ст. ямба, выделив в нем в общей сложности 15 семантических окрасок. Размер этот не настолько употребителен, чтобы ощущаться нейтральным и стертым: на общем фоне русских размеров он всегда заметен, хотя бы как «короткие строчки» – а их специфическую семантику отмечал еще Маяковский в «Как делать стихи». В то же время он имеет настолько давнюю историю, что представляет обширный материал, допускающий как синхроническую, так и диахроническую систематизацию. В этом размере употребительны 9 разновидностей: Я3ж-м нерифмованный, Я3ж-м с вольной рифмовкой, Я3жм, Я3мж, Я3мм, Я3жж, Я3дм, Я3дж, Я3дд. Наиболее употребительны и имеют больше всего семантических окрасок Я3жм и Я3дм. Первая из этих разновидностей восходит в конечном счете к античному истоку (анакреонтике), вторая – к народному песенному стиху. Взаимодействие этих столь разнородных тенденций, по-видимому, и дало нашему размеру его семантическое богатство и жизнеспособность. Мы рассмотрим последовательно семантические окраски (1–4) Я3жм и связанных с ним разновидностей, (5–8) Я3дм и связанных с ним разновидностей, (9–12) окраски, общие для Я3жм и Я3дм во взаимодействии их традиций, (13–15) окраски других, менее употребительных разновидностей размеров.

1. Я3ж и Я3ж-м нерифмованный: анакреонтика. Исток этой стиховой традиции – греческий «ямбический диметр усеченный», один из самых популярных размеров эллинистической анакреонтики (но не самого Анакреонта!). В силлабо-тонической имитации он давал Я3 со сплошными женскими окончаниями. В таком виде он утвердился в Германии у Глейма и его современников (1740‐е годы), перешел в Россию у Сумарокова в 1755 году —

Завидны мне те розы,
Которы ты срываешь.
К чему тебе уборы:
Прекрасней быть не можешь… —

был подхвачен Херасковым («Новые оды», 1762) и стал общим достоянием анакреонтики XVIII – начала XIX века (например, у Пушкина – «Фиал Анакреона», 1816), а когда вышли из моды подражания Анакреонту, этот размер остался служить переводам из него (иногда украшаясь рифмами, как, например, у Мея).

Однако ровные женские окончания казались непривычны русскому читателю: «единообразие оных на русском языке делает какую-то неприятную звучность для слуха, привыкшего не токмо к разнообразному ударению стихов, но еще и к рифме», – пишет в 1794 году Н. Львов и переводит Анакреонта со смешанными окончаниями Я3ж-м (некоторые стихотворения – в двух вариантах, Я3ж и Я3ж-м):

Любить, любить я буду:
Мне это сам Ерот
Советовал недавно;
Безумный! я в упрямстве
Послушался его…

В таком виде, вероятно, античные ассоциации ощущались меньше, и этот размер мы чаще встречаем в применении к неантичной легкой поэзии – например, у Богдановича в 1773 году в переводе из Метастазио (строфа ЖЖЖМЖЖЖМ, подлинник – с рифмами): «О, грозная минута! Прости, драгая Ниса! Я буду жить в разлуке, Но как я буду жить!..»; а у Деларю в 1832 году в «Эротических станцах индийского поэта Амару»: «Итак, уж решено! И ненависть сменила Любовь в душе твоей. Пусть будет так, согласен! Ты требуешь, и должно Неволей покориться…».

Были попытки использовать эту разновидность размера и для более серьезной тематики, но они остались единичны: в середине XIX века таково одно стихотворение у Ф. Глинки («Разбит на поле жизни Несчастный человек…»), а в конце у Н. Энгельгардта («В таинственной глуши Задумчивого леса… Во влажном мхе болот Жизнь вечная ликует И бьет живым ключом…»). Здесь несомненно влияние малоисследованного 3-ст. нерифмованного хорея кольцовских «дум».

2. Я3жм: песня. Однако главное влияние на европейскую поэзию анакреонтический стих оказал не через германское, а через французское посредничество. Здесь он был освоен еще в XVI веке («оделетты» Ронсара), скрестился со стиховой традицией французской народной песни и дал форму куплета шестисложных стихов с чередованием женских и мужских окончаний. Из Франции эта форма распространилась по всей Европе (часто вместе с музыкальными мотивами, вспомним «Мальбрук в поход собрался…»), при этом в стихосложениях силлабо-тонических, немецком и русском, она приобретала вид рифмованных четверостиший Я3жм. В таком виде античные семантические ассоциации совершенно терялись, и Я3жм воспринимался как размер, «свойственный» всякой легкой, а особенно песенной поэзии.

Одним из первых русских образцов этого рода была песня, частично цитируемая Ломоносовым в «Риторике» 1748 года («Уж солнышко спустилось И село за горой…»), полностью напечатанная Чуйковым в 1770 году («Молчите, струйки чисты, И дайте мне вещать…»), а в переработке сохранившая популярность вплоть до XX века («…Ты где ж, моя отрада, Сережа-пастушок?..»). В дальнейшем формы Я3жм не миновал почти никто из писавших песни в XVIII веке:

Ночною темнотою Покрылись небеса… (Ломоносов);

Ты сердце полонила, Надежду подала… (Сумароков);

…С пастушкою прелестной Сидел младой пастух… (Попов);

У речки птичье стадо Я утром стерегла… (Богданович);

Хоть черна ряса кроет Мой сильный жар в крови… (аноним-«монах»);

Кто мог любить так страстно, Как я любил тебя?.. (Карамзин);

Куда мне, сердце страстно, Куда с тобой бежать?.. (Дмитриев);

…Я лиру томну строю Петь скорбь, объявшу дух… (Капнист);

…Я строю томну лиру, К разлуке осужден… (Мерзляков);

Недавно я на лире Уныло, томно пел… (В. Л. Пушкин, «на голос» Капниста).

По примерам видно, как пасторальная топика постепенно сменяется предромантической. Эпоха романтизма дает такие высокие образцы песенного Я3жм, как «Кольцо души-девицы…» и «К востоку все, к востоку…» Жуковского (1818, оба – с немецкого, второе без рифм); а затем традиция, словно исчерпав себя, обрывается. Стихотворная форма слишком срослась с музыкальными ассоциациями и утратила семантическую гибкость; осознание этого ясно видно из иронической реплики Некрасова: «…вот куплеты: попробуй, танцуя, Театрал, их под музыку петь!» – перед знаменитою «сменою метра» на Я3 в сатире «Балет» (1866: «Я был престранных правил, Поругивал балет…»).

Дальнейшее развитие этой семантической традиции идет как бы по косвенным линиям. Во-первых, «легкая поэзия» естественно переходит в «шуточную поэзию»: Я3жм становится размером комических стихотворений, самое знаменитое из которых – «История государства Российского» А. К. Толстого (1868, не без влияния традиции баллад, о которой ниже, п. 4).

Во-вторых, легкая поэзия естественно переходит в «простую поэзию»: Я3жм становится размером коротких лирических стихотворений, иногда с намеком на аллегорию – от таких, как «Зима недаром злится, Прошла ее пора…» Тютчева и «Печальная береза У моего окна…» Фета, до таких, как «Последний снег вывозят, Счищают корки льда…» и «Подсолнуху от ливня Не скрыться никуда…» Щипачева (ср. его же «Чу», «Календарь» и др.).

В-третьих, наконец, легкая поэзия опускается из «большой литературы» в литературу детскую и уличную. Я3 – это размер таких песен, как полубезымянные «Слети к нам, тихий вечер, На мирные поля…» (Л. Модзалевский, 1864, из Клаудиуса) и «Живет моя зазноба В высоком терему…» (С. Рыскин, 1882; ср. замечательное соединение Рыскина с Пастернаком у Вс. Рождественского: «…Царевна-несмеяна В высоком терему, Твой взор прошел, как рана, По сердцу моему…») и как вовсе безымянные «Разлука ты, разлука, Чужая сторона…» и «Маруся отравилась, В больницу повезут…». (Интересно, что ритмико-синтаксическая формула «Разлука ты, разлука» находит отголоски даже в стихах тематически довольно далеких: ср. не только «Маруся ты, Маруся, Открой свои глаза…», но и «Сирени вы, сирени…» у Тарковского, «Мария ты, Мария, Солдатская жена…» у Рыленкова, «Калуга ты, Калуга, Передовой район» у Алтаузена, «Работа есть работа, Работа есть всегда…» у Окуджавы, «Решетка есть решетка, Хоть золоти ее…» у Кирсанова.)

Все эти три струи, на которые раздробился поток традиции, еще сольются вновь, но уже во взаимодействии с традицией другой разновидности размера – Я3дм (см. ниже, п. 9–10). Однако на пути к этому слиянию не обошлось без оглядок на прошлое. Трудно не признать реминисценций топики и стиля романсов XVIII века, например, у Есенина (1918): «…О тонкая березка, Что загляделась в пруд?.. И мне в ответ березка: О любопытный друг, Сегодня ночью звездной Там слезы лил пастух…»; у Г. Иванова (1914): «Ужели, о Мария, Слова мои мертвы? Проплачу до зари я, Когда уйдете вы…»; у Ахматовой (1913): «И на ступеньки встретить Не вышли с фонарем… Ах! кто-то взял на память Мой белый башмачок…» (отсюда у Ваншенкина, 1977: «Присели на дорожку, И некого винить… Ах, чем теперь заколем Сиреневый платок?»); у нее же (1916): «Ни в лодке, ни в телеге Нельзя попасть сюда… Ах! близко изнывает Такой же Робинзон…». Можно сравнить даже более поздние ахматовские «Чугунная ограда, Сосновая кровать…» (с реминисценцией из «Старинного дома» Белого) и «Первая песенка» («Несказанные речи, Безмолвные слова…»). Можно вспомнить также «Вдали поет валторна Заигранный мотив…» Кузмина, две прямые стилизации в «Свирели» Сологуба и проч., вплоть до «Желанное случилось В последний этот день: У окон распустилась Персидская сирень…» (к теме цветов – ср. ниже, п. 9–10, о Гумилеве и Прокофьеве).

3. Я3ж-м с вольной рифмовкой: дружеские послания. Эта «большая форма» традиции анакреонтики и легкой песни особенно ярко выделяется в русской поэзии XVIII – начала XIX века, хорошо знакома литературоведам и поэтому не требует здесь подробного обзора. Напомним лишь, что начало этой семантической традиции восходит дальше, чем обычно кажется. Еще у Хераскова в «Нравоучительных одах» мы находим послание «К А. А. Ржевскому» – четверостишиями с правильной рифмовкой ЖМЖМ и синтаксической замкнутостью, но без пробелов; затем в 1770‐х годах у Муравьева – послание «К А. В. Нарышкину», уже и без синтаксической замкнутости четверостиший; наконец, в 1786 году у Княжнина – «Письмо к гг. Д. и А.», уже с вольной рифмовкой и топикой эпикурейской умеренности:

…Все счастье составляет
Умеренность одна:
Кто через край хватает
И кто все пьет до дна,
Один лишь тот страдает,
Один порочен тот.
Вкушать блаженства плод,
Не преступая чувства,
Знай меру – вот искусство!..

Потом в 1790‐х годах эта форма мелькает у Горчакова и Смирнова.

В «арзамасском» кругу эту форму ввел (о чем часто забывают) вечный новатор Жуковский («К Блудову», 1810: «Веселого пути Я Блудову желаю Ко древнему Дунаю…»), но величайшую популярность ей обеспечил, конечно, Батюшков («Мои пенаты» к Жуковскому и Вяземскому, 1811): и Жуковский, и Вяземский откликнулись посланиями в том же размере, и в 1810‐х годах этого жанра не миновал почти ни один поэт (у Пушкина-лицеиста это – «К сестре», «Городок» и др.). Но к началу 1820‐х годов жанр как бы исчерпывает средства и от ведущих поэтов переходит к эпигонам; пушкинское послание к чернильнице (1821) «Подруга думы праздной, Чернильница моя…» имеет уже вид подведения итогов. Однако отдельные отголоски этой традиции звучат еще неожиданно долго: у М. Дмитриева, например, так написаны послания «Ф. Б. Миллеру» и «П. М. Бакуниной» (1849): «В глуши уединенья, В родной моей глуши Какое наслажденье Услышать песнопенье Знакомой мне души…».

4. Я3жм: баллады. Сила песенно-анакреонтической «французской» традиции в семантике русского Я3жм виднее всего из того, что она решительно заглушает другую традицию – «немецкую», балладную^[51]. Здесь Я3жм от анакреонтики независим: он явился из немецкого средневекового книжного «нибелунговского стиха» (6-ударная тоника, а в силлабо-тонизированном виде – Я6 с женским наращением в цезуре), расчлененного на две строки. У немецких романтиков (например, у Уланда) это один из самых популярных балладных размеров. Однако в русских балладах первой половины XIX века такой стих появляется лишь изредка (например, «Тростник» молодого Лермонтова) – он слишком обременен семантическими ассоциациями песен. Только к середине XIX века, когда традиция легкой поэзии угасает, балладный Я3жм начинает привлекать внимание; да и то, например, «Сватовство» А. К. Толстого своими «Ой ладо, лель-люли!» откровенно ссылается на песню, а баллада Фрейлиграта, переведенная Ф. Миллером, сама становится популярной песней «Среди лесов дремучих Разбойнички идут…» и порождает подражания (аноним: «Во поле ветер веет, Солдатики идут, На грязненькой шинели Товарища несут. Несут его к вокзалу В холодненький вагон…» и т. д.).

Самая известная из баллад этого времени – пожалуй, «Князь Репнин» А. К. Толстого (с ее по-немецки сдвоенными строчками); затем этот жанр становится достоянием второстепенных подражателей:

Без отдыха пирует с дружиной удалой Иван Васильич Грозный под матушкой Москвой… (А. К. Толстой);

…В кругу шляхетских панов, В дворце занявших роль, Под звон коронных жбанов Пирует пан-король… (Ап. Коринфский, «Доброгнева»);

В парижском славном замке Французских королей Отбою нет от званых И незваных гостей… (он же, «Бертрада»).

Лишь в начале XX века, после «Гризельды» Гиппиус (1895) являются такие образцы этого жанра, как «Собака седого короля», «Нюрнбергский палач» и «Чертовы качели» Сологуба (1905–1907), иронически использующие и лирические ассоциации, и ощущение нарочитой «простоты» размера. Сологуб тоже имел подражателей: ср. у Кречетова «Меня боятся дети И прочь бегут, крича. Поймет ли кто на свете Искусство палача?..», у Рославлева «…Томясь, бродил по саду – Все листья на земле; И вспомнил я балладу О черном короле…» – может быть, вплоть до лирической «Башни королей» Асеева. В сниженном плане ту же манеру продолжает и «Баллада о том, почему испортились в Петрограде водопроводы» И. Одоевцевой (1921). Когда Андрею Белому понадобился предельно простой размер для предельно сложных экспериментов с графикой стиха, он выбрал из своих опытов именно балладный Я3жм («Шут», 1911).

В советское время этот балладный стих продолжает существовать не очень заметно, но довольно устойчиво, ориентируясь на образцы второй половины XIX века. Таковы «Князь Василько» и «Семь богатырей» Кедрина, «Отцовское наследство» Лебедева-Кумача (1937: «Прощался муж с женою, И плакала жена. Гудела над страною Гражданская война…»), «Отец и сын» и «В пути» Твардовского (1943), «Баллада о маленьком разведчике» и «Солдатка» Рыленкова (1943–1945); последнее произведение разрастается почти до величины небольшой поэмы.

5. Я3д нерифмованный: народный стих. Как было уже сказано, вторым после анакреонтики истоком семантики русского Я3 был народный стих. Я3 народной лирики – это одна из ритмических форм народного тактовика^[52], однако в самостоятельный размер он в фольклоре выделяется редко – во всем сборнике Чулкова, как кажется, только один раз (ч. 3, 111):

На улице то дождь, то снег,
То дождь, то снег, то вьялица,
То вьялица-метелица…

В XVIII веке этот стих в литературной поэзии не имитировался (песня Сумарокова «Не будет дня, во дни часа…» слишком сбивается на 4-ст. ямб, и даже рифмованный). Его литературные имитации являются лишь в «русских песнях» 1800–1830‐х годов: у Мерзлякова (1806: «Ах, девица-красавица…»), Дельвига (1824–1828: «Со мною мать прощалася…», «Мой суженый, мой ряженый…»), Цыганова (1834: «Красен в полях, цветен в лугах Цветочек-незабудочка…», «Ахти! беда-неволюшка, Погибельная долюшка…»), Кольцова (1837: «…Так ты, моя Красавица, Лишилась вдруг Двух молодцев…» – заметим типичное для Кольцова дробление стиха на графические двустрочия). Отсюда И. Аксаков впервые перенес этот стих из лирики в эпос – в некоторые куски полиметрической поэмы «Бродяга» (1852). От знаменитой кольцовской «Поры любви» (1837) —