В большую литературу Пруст вступает, правда оставшись при этом почти незамеченным и публикой, и критикой, в начале 1890-х годов, когда в парижской прессе появляются первые его произведения: новеллы, эссе, светская хроника. Своеобразным итогом этого этапа писательской деятельности Пруста можно считать сборник «Наслаждения и дни», в основном составленный из напечатанных к этому времени произведений. Первые публикации Пруста относятся к 1890-м годам. Долгое время самыми ранними его работами считались статьи и рецензии, появившиеся в 1892 году в журнале «Ле Банке». Однако открытия последних лет отодвигают эту дату по крайней мере на два года назад: публикации, принадлежащие перу Пруста, были обнаружены в малотиражном журнале «Ле Мансюэль», выходившем в 1890 и 1891 годах.

Что касается произведений, напечатанных в «Ле Банке», основанном в 1892 году (название в переводе означает «пир», и возникло оно по аналогии с произведением Платона), их появление объяснялось прежде всего тем, что Пруст был членом группы, объединившейся вокруг этого издания, в которую входили многие из его лицейских друзей. Кроме названных журналов Пруст в разное время печатался и в других парижских изданиях: «Литтератюр э критик», «Гратис-Журналь», «Ревю бланш», «Ла Патри», «Ле Голуа» и т. д.

Несмотря на участие в разного рода журналах и газетах, с самого начала своей творческой деятельности Пруст занимает достаточно обособленную позицию, настороженно относится к многочисленным литературным школам. С другой стороны, как в ранние, так и в последующие годы Пруст проявляет живейший интерес ко многим художественным явлениям. Определить, какое из них оказало решающее влияние на Пруста, – задача практически невыполнимая. Их круг чрезвычайно широк и разнообразен. Кроме уже названных ранее, можно упомянуть творчество О. Бальзака, Ф. Р. де Шатобриана, А. де Виньи, Ж. Санд, Ж. де Нерваля, Ш. Бодлера, П. Лоти, Р. де Монтескью, М. Барреса, Л. Н. Толстого, Ф. М. Достоевского, Дж. Рёскина, Дж. Элиот и многих других. Как большинство писателей этого времени, Пруст не мог не испытать воздействия философских концепций, определявших особенности духовной атмосферы Франции «конца века»: идей Шопенгауэра, Вагнера, Ницше, Бергсона и т. д.

Подобная пестрота интересов не только не вредит ему, но, напротив, оказывается весьма плодотворной. Художественная система Пруста имеет изначально «фокусирующий» характер. Возникая на пересечении рационалистических и иррационалистических тенденций, она вбирает в себя самые разные проявления литературной жизни и затем своеобразно «преломляет» их, задавая им новое направление. Изначально лишенная радикального эстетического нигилизма и имеющая открытый характер, она постепенно приобретает все большую широту и одновременно – независимость и способность к творческому саморазвитию и качественной трансформации. Художественное сознание Пруста постоянно направлено на приобретение нового эстетического опыта за счет приобщения к опыту других писателей и его своеобразного «переживания». «Как только я приступал к чтению какого-нибудь автора, – пишет в работе „Против Сент-Бёва“ Пруст, – я начинал распознавать за словами мелодию песни, которая у каждого писателя отлична от других, и, читая, я безотчетно для себя напевал ее, замедляя или убыстряя ход слов или же останавливая ее совсем»^[8].

Важно отметить, что в отношении Пруста к этим литературным явлениям наряду с позитивным их освоением всякий раз присутствует и их критическое переосмысление, то есть наряду с «за», как правило, у Пруста есть и весомое «против» (против «неясности» символистов, против «идолопоклонства» Рескина, против литературно-критического метода Сент-Бёва и т. д.). Знакомясь с тем или иным художественным явлением, Пруст стремится, поняв его, проникнув в его суть, приобрести над ним власть и таким образом высвободиться из-под его влияния. В этой связи показателен прустовский интерес к жанру пастиша, который прослеживается на протяжении всего его творчества. В 1919 году выходит в свет его книга «Пастиши и смеси», одну из частей которой составляет собрание подражаний ряду французских писателей и критиков (Бальзаку, Флоберу, Сент-Беву, Анри де Ренье, Гонкурам, Мишле, Фаге, Ренану, Сен-Симону), опубликованных Прустом в газете «Фигаро» на протяжении 1908–1909 годов. Являясь хорошей школой в стилевом плане, пастиш вместе с тем для Пруста – эффектное и эффективное средство преодоления влияний и увлечений, приводящих к потере творческой самобытности и самостоятельности.

Приобщение к обширному литературному контексту и накопление на его основе художественного опыта неизменно сопровождались у Пруста попытками теоретического обобщения и осмысления воспринятого.

Обладая особым эстетическим чутьем, Пруст усваивал существующий до него опыт художественного познания, извлекая из него прежде всего то, что могло дать ростки принципиально нового в его творчестве. Сознание Пруста-художника действует подобно тем живым природным созданиям, которые, перелетая с цветка на цветок, вытягивают из них чудесный экстракт, образующий в конце концов таинственно-прекрасную, наполненную теплом и светом эссенцию, заключающую в себе жизнетворную энергию бытия. Пруст из всего разнообразия явлений духовной жизни, попадающих в поле его зрения, пропускаемых через его сознание, извлекает то, что созвучно его внутреннему камертону, то, что затрагивает его личный опыт, то, что вызывает в нем ощущение живой деятельности, непосредственного переживания жизни, то, что позволяет создать реальный образ существования и осмыслить его.

Таким образом, начиная с раннего творчества Пруст-художник формируется не в замкнутом автономном пространстве, отгороженном от огромного культурного наследия человечества, накопленного за века цивилизации, и от современной ему духовной жизни, но в самой ее гуще. Эстетические теории, вошедшие в культурный обиход эпохи, сочетались у Пруста с его индивидуальным экзистенциальным и художественным опытом, пропускались через субъективное мироощущение, накладывались на своеобразную эмоционально-чувственную стихию, сформированную жизнью писателя.

С самого начала взгляды Пруста на искусство, отразившиеся в его критических статьях, рецензиях, эссе, часть из которых при жизни писателя осталась неопубликованной, отличались широтой. Продолжая традиции, существовавшие во Франции (Дидро, Стендаль, Бодлер и др.), Пруст стремится создать своеобразную философию искусства, основываясь не только на явлениях литературы, но и музыки, живописи, архитектуры (статьи «Воскресный день в консерватории», «Против неясности», «Шарден и Рембрандт» и другие). Так, в письме директору журнала «Ревю эбдомадер» Пьеру Менге (1895) Пруст сообщает по поводу своей статьи «Шарден и Рембрандт»: «Я только что написал небольшой этюд по философии искусства, если только подобный термин не является слишком претенциозным, в котором я пытаюсь показать, как великие художники приобщают нас к знанию и внушают любовь к внешнему миру…»^[9]

Искусство для Пруста – главный способ приобщения к глубинным основам человеческого бытия. Этот принцип будет исповедоваться писателем на протяжении всего его творчества и во многом определит специфику прустовских произведений, в которых проблемы творчества в различных его проявлениях будут традиционно занимать важное место. В разное время помимо литературных интересов у Пруста можно отметить проявление внимания к живописи Вермеера, Шардена, Рембрандта, Моро, Ватто, Моне, Уистлера, к архитектуре французских соборов, к музыке Сен-Санса, Бетховена, Франка Дебюсси, Вагнера, Бородина, Мусоргского и других. Эрудиция Пруста в этих областях поразительна. Имена писателей, композиторов, художников, встречающиеся в его произведениях, не поддаются исчислению.

Как уже отмечалось, последние годы жизни Пруста прошли под знаком своеобразного затворничества. Нередко это обстоятельство возводится в ранг своего рода легенды, в результате чего возникает образ писателя-отшельника, отказавшегося от любых контактов с внешним миром, утратившего всякий интерес к нему, всецело погрузившегося в мир субъективных переживаний.

Подобные представления о Прусте-писателе в достаточно малой степени соответствуют действительности. Даже в последние годы жизни, несмотря на обострение болезни, Пруст не утрачивает интереса к жизни во всех ее проявлениях, в том числе и к миру, существующему за пределами его знаменитой комнаты, обитой пробковым деревом, не порывает контактов с ним, о чем свидетельствует обширнейшая переписка писателя и, конечно же, его роман «В поисках утраченного времени».

Книга Пруста поражает своей масштабностью, насыщенностью сложнейшими проблемами, связанными с человеческим существованием. Жизнь представлена в ней на самых разных уровнях: экзистенциальном, социально-историческом, конкретно-личностном, интимно-чувственном. Вопросы, затрагиваемые Прустом, касаются всех форм проявления человеческого бытия: сферы быта, личной и семейной жизни, любви, ревности, дружбы, общественных отношений, политики, искусства и т. д. В романе Пруста действует огромное число персонажей, представляющих различные социальные слои, различные стороны общественной жизни: простолюдины, буржуа, аристократы, слуги, обыватели, политики, ученые, писатели, художники, композиторы, актеры… Как правило, персонажи эти вымышлены. Однако у многих из них обнаруживаются реально существовавшие прототипы. Чаще всего Пруст соединяет в одном образе черты нескольких лиц. Так, образ герцогини Германтской вобрал в себя личностные особенности, присущие графине Грефюль, г-же Штраус, графине де Шевинье. Образ г-жи Вердюрен родился благодаря реально существовавшим г-же де Кайяве и г-же Лемер. В облике актрисы Берма запечатлены черты известных актрис «рубежа веков» Рашели и Сары Бернар. Говоря о другом персонаже Пруста, о писателе Берготе, часто вспоминают А. Франса, А. Бергсона, П. Бурже, Э. Ренана, М. Барреса.

В книге Пруста множество примет, отражающих реалии духовной жизни Франции и Европы конца XIX – начала XX века. Здесь упоминаются такие события, как дело Дрейфуса, мировая война, революция в России, сезоны русского балета в Париже и множество других. Текст «Поисков» насыщен именами реально существовавших людей, представляющих различные сферы общественной жизни: политики, науки, искусства. Среди них – Рембо, Верлен, Франс, Вагнер, Ницше, Стравинский, Жорес, Пуанкаре, Николай II, Распутин, Ленин и множество других (список имен, имеющийся в издании «Поисков» в серии «Библиотека Плеяды», насчитывает более ста страниц).

На первый взгляд книга Пруста производит впечатление произведения достаточно хаотичного, аморфного, где общий замысел тонет в многочисленных описаниях, авторских рассуждениях, растворяется в длиннейшей фразе, структура которой всецело зависит от непредсказуемого течения авторской мысли, построенной на множества ассоциаций. С этой особенностью романа были во многом связаны и неудачи, с которыми Пруст столкнулся при попытках опубликовать свою книгу. Однако необходимо сказать, что роман «В поисках утраченного времени» был изначально задуман как очень четкая конструкция. «Наконец-то я нашел читателя, – пишет Пруст в 1914 году Жаку Ривьеру, – который догадывается, что моя книга представляет собой конструкцию…»^[10] В письме же, адресованном Полю Суде, он замечает: «Композиция „В поисках утраченного времени“ настолько тщательно продумана… что заключительная глава последнего тома была написана сразу же вслед за первой главой тома первого»^[11].

Присутствие авторского замысла просматривается в книге весьма отчетливо. Пространство, которое выстраивается вокруг главного персонажа, казалось бы, бессистемно, по трудно предсказуемой и необъяснимой логике спонтанной памяти, основанной на аналогии ощущений прошлого и настоящего, тем не менее строго структурировано. Все темы, образы романа, все фрагменты жизни героя – Комбре, «сторона Свана», «сторона Германтов», парижская повседневность и столичные светские салоны, курортная жизнь Бальбека и т. д., – которые поначалу воспринимаются как хаотичный поток сознания, выстраиваются в целостную структуру текста, архитектонику которого Пруст любил сравнивать с архитектурой собора.

То, что Пруст чрезвычайно внимательно относится к отдельным фрагментам реальности, к конкретным жизненным деталям и фактам, зачастую давало повод говорить о нем как о тонком аналитике, под микроскопом изучающем отдельные проявления бытия («Он рассматривает людей через лупу», – писал о Пру-сте художник Жак-Эмиль Бланш^[12]), или же как о художнике-импрессионисте, пытающемся зафиксировать мимолетные впечатления. Пруст всегда с явным неудовольствием относился к подобным оценкам. В одном из писем к Луи де Роберу он пишет: «Вы говорите о моем прихотливом искусстве, основанном на детали, на неуловимом и т. д. Я не знаю точно, что я делаю, но я наверняка знаю то, что я хочу сделать. Так вот, я опускаю детали, факты, я стремлюсь лишь к тому, что, как мне кажется… раскрывает какие-то общие законы»^[13].

В «Обретенном времени» писатель с обидой говорит о тех, кто посчитал, что он «копается в мелочах», что проблемы, которые затронуты в его романе, «увидены под микроскопом», в то время как он «вооружился телескопом» для того, чтобы «открывать великие законы».

Та же мысль звучит и в письме к Камиллу Веттару: «Я хотел бы, чтобы все увидели в моей книге реализацию особого чувства… которое очень трудно описать тем, кто никогда его не испытывал (все равно как слепому объяснить, что такое зрение)… Образ, который, может быть, наилучшим образом поможет понять, что из себя представляет это особое чувство, – образ телескопа, который направлен на время… Я пытался сделать зримыми для сознания бессознательные феномены, которые, будучи полностью забытыми, пребывают далеко в прошлом»^[14]. Принцип телескопа (нацеленность на удаленные, до поры не видимые, «не обретенные» жизненные явления) дает Прусту возможность выявлять универсальные законы существования.

Центром, объединяющим все множество фрагментов бытия, представленных в романе, является «я» рассказчика, творящего на наших глазах таинство возвращения моментов прошлой жизни, обретения «утраченного времени». Мироощущение этого «я», обретающего свое представление о мире, и становится главным структурообразующим началом книги. Первая фраза романа («Давно уже я привык укладываться рано»), возникающая словно бы продолжение уже давно длящегося повествования, задает главное направление всего произведения – стремление не только к восстановлению в сознании прожитой жизни, «утраченного времени», но и к обретению понимания сути своей роли и своего положения в мире.

Важнейшими моментами, определяющими суть жизненных воззрений героя романа и самого Пруста, являются понятия «Жизнь», «Время», «Смерть», «Искусство». Они постоянно выходят на «поверхность» прустовского мироощущения. Начиная с первых литературных шагов понятие «Смерть» задает масштаб шкалы ценностей писателя. Образ смерти порождает в сознании Пруста парадоксальную логику. Предвосхищая экзистенциалистов, Пруст констатирует неизбежность конечности индивидуального существования, приобретающего в силу этого трагический характер. Однако писатель считает эту констатацию не концом, а началом размышлений о жизни. Тема смерти постоянно присутствует на протяжении всего романа «В поисках утраченного времени» (многочисленные рассуждения рассказчика, смерть бабушки, Альбертины). Размышлениям о ней посвящены и финальные сцены романа. Если учесть к тому же, что одним из последних текстов, над которыми работал Пруст, был эпизод смерти Бергота, можно отметить, что тема смерти «обрамляет» все творчество Пруста как в хронологическом, так и в структурном плане, ибо осознание трагического удела человеческого существования присутствует уже во многих произведениях, вошедших в сборник «Утехи и дни». Так, болезнь и ощущение неотвратимости смерти заставляет главного героя новеллы «Смерть Бальдассара Сильванда» воспринимать жизнь как движение к концу, однако это движение приобретает странную форму: человек продвигается к жизненному финалу, словно бы пятясь, обращая свой взгляд назад – на пройденный путь. Это стремление обозреть преодоленное жизненное пространство, собрать воедино все пережитые мгновения станет основным мотивом и позднего творчества писателя. Финальная же сцена новеллы, где Бальдассар Сильванд, услышав звук колоколов, пробудивших его память, за несколько мгновений переживает все самые дорогие моменты своей жизни, словно бы в свернутом виде представляет всю структуру «Поисков».

Не будучи уверенным в индивидуальном духовном бессмертии, Пруст не сомневается в существовании вечного универсального духовного основания жизни. В подобном контексте понятие «Смерть» приобретает оттенок относительности. Оно оказывается теснейшим образом связанным с другим понятием – «Время», которое обретает в прустовском романе видимые контуры, «проявляемые», объективируемые существованием человека. Герой «Поисков», встретив у Германтов своих давних знакомых, с трудом узнает этих людей, стараясь сопоставить их нынешний образ с прежним, запечатленным в его памяти. Обнаруживающиеся в связи с этим различия позволяют выявить невидимое до поры Время.

Существование человека для Пруста – движение через пространство Жизни, подчиненное закону Времени. Однако это пространство соотносится с вечным всеобщим основанием бытия. Смерть является для Пруста своего рода границей между индивидуальной и универсальной формами существования, между Жизнью-Временем и Вечностью.

«Когда мы говорим „смерть“, – замечает Пруст, – мы упрощаем это явление, а ведь смертей почти столько же, сколько людей» («Пленница»). Смерть – понятие, порожденное привычкой к индивидуальному существованию: «Наша любовь к жизни – всего-навсего старая связь, от которой мы никак не можем отделаться, сила ее в постоянстве» («Беглянка»). Любовь к жизни, таким образом, оказывается для Пруста наваждением, болезнью, смерть же, разрывая нашу связь с Жизнью, «излечивает нас от жажды бессмертия», обращает к иным измерениям, позволяет понять, что «смерть – это прежде всего отсутствие» («Беглянка»).