В европейской и американской литературах амбивалентный характер плута стал одним из важнейших форм осмысления плюсов и минусов индивидуалистического, модерного типа личности. Однако в русской литературе значение плутовского дискурса, по-видимому, понижалось целым рядом факторов, включающим негативное отношение к индивидуализму и так называемым буржуазным ценностям (от материального достатка и комфорта до privacy), но не исчерпывающимся им. Более важна бинарная доминанта русской культурной традиции <…>, ответственная за маргинализацию и демонизацию разного рода медиаторов, предпочитающих компромиссы и манипуляции максималистскому служению возвышенному идеалу.

<…>

Говоря о трикстерах, необходимо провести грань между мифологическим героем и культурным архетипом. <…> Фольклорная модель трикстера породила целый ряд более поздних литературных и культурных типов, таких, как плут, пикаро, шут, клоун, самозванец и т. п. Все они отличаются и друг от друга, и от их общего первоисточника – трикстера как мифологического героя, – однако всех их объединяет некий «общий знаменатель»: набор черт, в той или иной степени восходящих к мифологическому трикстеру. Этот набор качеств, разумеется, никогда не остается постоянным: где-то он представлен более полно, где-то – менее. Но именно этот подвижный набор свойств мы и обозначим термином архетип трикстера.

<…>

Суммируя современные исследования о трикстерах, можно выделить по меньшей мере четыре важнейшие характеристики этого культурного архетипа <…>:

(1) Амбивалентность и функция медиатора. Эти взаимосвязанные и взаимообусловленные характеристики составляют ядро архетипа трикстера <…> «…они не аморальны, а внеморальны» [HYDE]. Вместе с тем эта внеморальность прямо вытекает из способности трикстера не «влипать» в какую-то одну систему ценностей, нарушать, разрушать и непочтительно высмеивать границы между оппозициями, в том числе и сакральными. <…>

(2) Лиминальность^[27] непосредственно связана с амбивалентностью трикстера, причем трудно сказать, что тут первично, а что вторично. <…> лиминальность <сязана> с антиструктурными ритуалами – «ритуалами переворачивания статуса, а также практиками, возникающими внутри движений, в которых доминирующая роль принадлежит структурным аутсайдерам». Эти антиструктуры (яркий пример – бахтинский карнавал), погружающие в состояние лиминальности, всегда тем не менее сбалансированы в культуре ритуалами, утверждающими социальный порядок и стратификацию. Трикстер же – и как мифологический персонаж, и как культурный архетип – не формирует отдельной культурной среды, но и ничем не сбалансирован – скорее этот персонаж внедряет антиструктурные элементы в социальный и культурный порядок, выявляя, а иногда и создавая лиминальные зоны внутри иерархий и стратификаций. Его принцип не инверсия, а деконструкция – иначе говоря, подрыв структуры путем обнажения и обыгрывания ее внутренних противоречий, размывание оппозиций не извне, а изнутри, из точки «ни тут ни там». <…>

(3) Трикстер трансформирует плутовство и трансгрессии в художественный жест – особого рода перформанс, – в котором прагматика трюка редуцирована, а на первый план выдвигается художественный эффект. <…> Трикстерская театральность и перформативность прямо вытекают из вышеупомянутой лиминальной позиции внутри социального и культурного порядка. Художественное значение лиминальной позиции трикстера было выявлено еще Бахтиным, который, говоря о шутах, плутах и дураках – иначе говоря, о трикстерах, – подчеркивал, что остранение, генерируемое этой позицией (Бахтин использует другой термин: «форма "непонимания"», но суть дела от этого не меняется), само по себе создает вокруг этого персонажа особый хронотоп, иначе говоря, эстетическое пространство: «Плут, шут и дурак создают вокруг себя особые мирки, особые хронотопы <…> Это лицедеи жизни, их бытие совпадает с их ролью, и вне этой роли они вообще не существуют». <…>

(4) Четвертое и, на мой взгляд, важнейшее свойство трикстеров вообще и советских трикстеров в особенности определяется их необходимой – прямой или косвенной – связью с сакральным контекстом^[28]. Это качество и отличает трикстера от банального жулика. <При этом> «сакральность не имеет ничего общего с добродетелью, интеллектом или достоинством: трикстер производит священное, нарушая табу, что и придает ему магическую силу – которая, в свою очередь, отождествляется со священным» [ЛИПОВЕЦКИЙ (I)]

Сакральный контекст новых трикстеров лучше всего описывается с помощью категории «траты». Трата всего ценного, всего авторитетного – это, с одной стороны, форма интимизации отношений с миром, а с другой – обретение свободы особого рода. Анархическое разрушение, свойственное трикстеру, – это ритуал обретения свободы, причем очень опасной свободы [ЛИПОВЕЦКИЙ (II)].

Ко всему сказанному о трикстере добавим так же, что это понятие включает в себя и такую знаковую для XX в. культурологическую фигуру как клоун (англ., clown) он же паяц (от итал. pagliaccio). Клоун/паяц/шут – одна из самых демократических и в то же время самых сложных и универсальных специализаций актёра.

Со времен романтизма (впрочем, можно указать и некоторые более ранние явления) шут, акробат и клоун становятся гиперболическими и намеренно искаженными образами, с помощью которых художники все чаще осмысляют собственную судьбу и место искусства в обществе. Это травестийный автопортрет, не исчерпывающийся обычной – саркастической или печальной – карикатурой. Вспомним <…> Флобера, признавшегося (письмо от 8 августа 1846 года): «В глубине души я, что бы ни говорили, паяц»; <…> Джойса, утверждавшего: «Я всего только ирландский шут, a great joker at the universe»; Руо, неоднократно изображавшего себя в обличье нарумяненного Пьеро или трагического клоуна; Пикассо с его бесчисленными балаганными костюмами и масками^[29]; Генри Миллера, размышлявшего над тем, что «он шут и всегда был шутом», – оценки этого рода, постоянно воспроизводимые тремя, даже четырьмя поколениями художников, требуют <…> пристального внимания. Ироническая игра равнозначна здесь взгляду со стороны на самого себя: она выставляет искусство и артиста в смешном виде. С критикой буржуазной добропорядочности соединяется самокритика, направленная против художнического призвания как такового. Это отношение художника к себе, возникающее уже более ста лет назад, следует признать одним из характерных слагаемых «современной» эпохи [СТАРОБИНСКИЙ. Т. 2. С. 501].

Розанов писал о себе:

Два ангела сидят у меня на плечах: ангел смеха и ангел слез. И их вечное пререкание – моя жизнь. (На Троицком мосту),

Это вполне клоунский образ из итальянской комедии дель арте (комедия масок), где выступают Пьеро – грустный клоун, исполненный печали и переживаний, и Арлекин – жизнерадостный, энергичный, плут и забияка. Клоуны (паяцы) были в числе самых востребованных персонажей в Серебряном веке: в живописи мирискуссников^[30] и лирике поэтов-модернистов.

Вот, например, два стихотворения: эгофутуриста Игоря Северянина (1909) и символиста Зинаиды Гиппиус (1918):

Интродукция

 
За струнной изгородью лиры
Живёт неведомый паяц.
Его палаццо из палацц —
За струнной изгородью лиры…
Как он смешит пигмеев мира,
Как сотрясает хохот плац,
Когда за изгородью лиры
Рыдает царственный паяц!..
 

– хх —

Кто он?

 
Проклятой памяти безвольник,
И не герой – и не злодей,
Пьеро, болтун, порочный школьник.
Провинциальный лицедей,
 
 
Упрям, по-женски своенравен,
Кокетлив и правдиво-лжив,
Не честолюбец – но тщеславен,
И невоспитан, и труслив…
 
 
В своей одежде неопрятной
Развёл он нечисть наших дней,
Но о свободе незакатной
Звенел, чем дале, тем нежней…
<…>
 

Если придерживаться традиционной классификации клоунов, то можно сказать, что в общем и целом Розанов выступал на литературно-общественной сцене как белый клоун, о чем, например, красноречиво свидетельствуют его интимные признания в книге «Уединенное»:

Моя душа сплетена из грязи, нежности и грусти.

…всегда было чувство бесконечной своей слабости…

В душе моей много лет стоит какая-то непрерывная боль…

И в то же самое время розановский печальный клоун, несомненно, связан с сакральным, ибо Розанов, хотя и трикстер, но в то же время – мистик, и декларирует свой мистицизм как качество, органически присущее его духовному состоянию:

Вся книга «О понимании» выросла в тот поистине священный час, один час (за набивкой табаку), – когда, прервав эту набивку, я уставился куда-то вперед и в уме моем разделились эти destinationes <судьбы, предназначения> и эти metae <цели, намерениям с пропастью между ними… Отсюда до сих пор (57 лет) сложилось, в сущности, все мое миросозерцание: я бесконечно отдался destinationes, «как Бог хочет», «как из нас растет», «как в нас заложено» (идея «зерна», руководящий принцип всего «О понимании»), и лично-враждебно взглянул на metae, «мечущееся», «случайное», что «блудный сын-человек себе выдумывает», в чем он «капризничает» и… «проваливается». Этим «часом» («священный час») я был счастлив года на два, года на два был «в Пасхе», в «звоне колоколов», – воистину «облеченный в белую одежду», потому что я увидел «destinaniones», – вечные, от земли к небу тянущиеся как бы растения, вершины коих держит Бог, поистине «Вседержитель». Отсюда, теперь я припоминаю, вырос и мой торжественный слог, – так как «кому открылись destinationes – не вправе говорить обыкновенным, уличным языком, а только языком храмовым, ибо он есть жрец, не людьми поставленный, а Богом избранный: т. к. ему одному открылась воля Божия (destinationes в мире) и т. д. Я хорошо помню и отчетливо, что собственно с этого времени я стал и религиозным, то есть определенно и мотивированно религиозным, тогда как раньше только «скучал (гимназическим) атеизмом», не зная, куда его деть, и главное – куда выйти из него. Вот «куда выйти» – разрешилось в тот час… [РОЗАНОВ-СС. Т.13. С. 9].

Что́ мы называем мистическим? – Мы называем им прежде всего неясное; но такое – в чем мы чувствуем глубину, хотя и не можем ее ни доказать, ни исследовать; далее, мистическим мы называем то, в чем подозреваем отблеск, косой, преломившийся луч Божеского; и, наконец, то, в чем отгадываем перво-стихийное, перво-зданное по отношению ко всем вещам.

Напр., ушиб камнем – не мистичен, конечно; но смерть, от него последовавшая, – вполне мистична. Она мистична как акт, и даже мистична, как момент в судьбе человека, как его возможное наказание за грех.

Можно сказать, мистическое не столько есть в природе, сколько заключается в человеке: можно мистически смотреть на все вещи, все явления, но можно – и натурально. Камень упал на человека, и он умер: доселе – натурализм; но почему он упал на этого человека – это уже мистика^[31].

В заключении отметим, что один из самых ярких персонажей русской культуры —юродивый, в образе которого спаяны самоуничижение, символический (аскетический) уход от мира и «ругание миру», вполне соответствует собирательному типажу Розанова как героя-трикстера.

С выпученными глазами и облизывающийся – вот я.

Говоря о юродстве Розанова, – а такого рода аттестация была в эпоху Серебряного века расхожим определением его личности, необходимо учитывать и то обстоятельство, что:

Наличие черт юродства в облике мыслителя, писателя, художника не следует трактовать в оценочных интонациях: амбивалентный характер юродства сочетает бессознательное лицемерие с открытым отрицанием основ нормированной жизни, надрыв страдания с комической самокритикой, глубокую серьезность подвига с жизненной клоунадой. Юродство выражает отчаяние перед несовершенной жизнью, тоску о слабом человеке и попытку прорваться сквозь грешную телесность к сакральной возможности встречи с Богом, открыться ему в жертвенном самоотречении. Юродство – форма кризиса духа и вечного стояния на пороге смерти заживо. Оно может свидетельствовать о трагической разломленности жизни на неадекватные сферы слова и идеи, поступка и высказывания ^[32].

В своей получившей широкую известность книге «Святые Древней Руси» (1931) религиозный мыслитель Георгий Федотов, характеризуя главные поведенческие черты русских юродивых, пишет:

…народные предания о Василии Блаженном да скудные упоминания летописей показывают, что и русским юродивым не чужда была аффектация имморализма. Жития их целомудренно покрывают всю эту сторону их подвига стереотипной фразой: «Похаб ся творя». «Юрод» и «похаб» – эпитеты, безразлично употреблявшиеся в Древней Руси, – по-видимому, выражают две стороны надругания над «нормальной» человеческой природой: рациональной и моральной.

<…>

Жизнь юродивого является постоянным качанием между актами нравственного спасения и актами безнравственного глумления над ними.

<…>

Специфически юродственное заключается <…> в посмеянии миру. Уже не мир ругается над блаженным, но они ругаются над миром [ФЕДОТОВ Г.].

Об «юродстве» Розанова писали многие его критики из числа современников. В частности, например, большой его поклонник Волжский (Глинка А.С.) в статье «Мистический пантеизм В. Розанова» (1904) писал:

По-своему пишет Розанов, в высшей степени свое у него письмо, особенное что-то, дразнящее, саднящее, соленое вместе с приторно-сладким, греющим. Все неровно и нервно в нем. Рядом с действительно глубокими проникновениями, изящными сравнениями, пронизывающими, остроумными намеками – грубые удары обуха топора, грубейшие сравнения, что-нибудь насильственное, плоское, смешно-задорное, вульгарное. Изощренный иезуитизм и детская наивность, демонизм и самое искреннейшее простодушие, исступленный фанатизм и тончайший скептицизм, жизнедышащая вера и цинизм смеющегося неверия, – все это уживается рядом, бок о бок, постоянно переходя одно в другое, в странной психологии его писаний, сказываясь в самой форме их, в стиле. И юродивость эта, русская, и иезуитская складочка, и морщинки все, ужимки, усмешечки, наивность, переходящая в наивничанье и совершенно определенное лукавство, – все это сообщает его письму замечательное своеобразие [ФАТЕЕВ (II). Кн. I. С. 425–426].

Сам Розанов писал:

…иногда кажется, что во мне происходит разложение литературы, самого существа ее. И, может быть, это есть мое мировое «emploi». Тут и моя (особая) мораль, и имморальность. И вообще мои дефекты и качества. Иначе, нельзя понять. Я ввел в литературу самое мелочное, мимолетное, невидимые движения души, паутинки быта. Но вообразить, что это было возможно потому, что «я захотел», никак нельзя. Сущность гораздо глубже, гораздо лучше, но и гораздо страшнее (для меня): безгранично страшно и грустно. Конечно, не бывало еще примера, и повторение его немыслимо в мироздании, чтобы в тот самый миг, как слезы текут и душа разрывается, – я почувствовал неошибающимся ухом слушателя, что они текут литературно, музыкально, «хоть записывай»: и ведь только потому я записывал («Уединенное», – девочка на вокзале, вентилятор). Это так чудовищно, что Нерон бы позавидовал; и «простимо» лишь потому, что фатум. Да и простимо ли?.. («Опавшие листья. Короб II»).

По мнению Струве [СТРУВЕ П.], в Розанове юродство было его «органическим пороком», а отнюдь не игра и не поза. Он был хитер и себе на уме, и вполне очевидно, что юродствовал с целью публичного декларирования своих разного рода провокативных заявлений (похаб).

В книге-воспоминании А. Ремизова «Кукха: Розановы письма» (Берлин, 1923) «расшалившийся» Розанов заставляет называть себя «Балдой Балдовичем». Юродствуя, он превращается в участника скоморошьей потехи с ее эротическим озорством и охальничанием.

Другая характерная черта «юродства» – самообнажение, также присуща Розанову. Он с исповедальной открытостью говорит о своих недостатках, представляет всеобщему вниманию глубоко личные, интимные переживания. Такая форма публичного представления своей особы нередко расценивалась его критиками как житейская хитрость – качество, присущее многим юродствующим. Михаил Пришвин, знакомый с Розановым еще со времен своей учебы в гимназии и относившийся к нему с большим пиететом, считал, однако, что Розанов

не был тем хитрецом, о котором пишет Горький, он был «простой» русский человек, всегда искренний и потому всегда разный [ФАТЕЕВ (II). Кн. I.C. 112].

Юродствуя, Розанов одновременно делал жест остранения, играющий у него двоякую роль: вывести читателя «из автоматизма восприятия», сделав для этого предмет восприятия непривычным, странным^[33], и при этом обеспечить себе полемическую неуязвимость, ибо дискутировать с юродивым, означает, вступить в перебранку, что для здравомыслящего человека себе дороже.

В христианской аскетике юродивый скрывает свою добродетель под маской безумия и разнузданности, в то же время выступая в обществе как наставник и пророк. Он нарушает все социальные правила, своими шокирующими, безумными поступками указывая на иную реальность. В христианском контексте это божественная реальность, но в контексте светском это этическая реальность вечных человеческих ценностей.

<…>

В России <…> культурный феномен юродства <…> достигает расцвета и наибольшей популярности в средневековье. Впоследствии парадигма юродства нашла воплощение в образах литературных героев русской классики: Толстого, Достоевского, Тургенева, Салтыкова-Щедрина и др. В XX в. популярность юродивого не убывает, его черты проступают в образах таких героев-юродивых как Юрий Живаго и Веничка из поэмы Ерофеева Москва-Петушки. Юродивый советского периода часто выступает как диссидент, маргинал. Во время перестройки поведенческий стиль юродивого пользовался колоссальной популярностью. Он был задействован писателями, художниками, певцами, режиссерами и поэтами, включая <…> юродствующего трикстера Э. Лимонова [КОБЕЦ].

В своих писаниях, а Розанов был необыкновенно плодовитым публицистом:

Он кощунствовал, он глумился! Его почитателям иногда оставалось хвататься за голову при каждом новом и новом его идейном ляпсусе. А он с каждым новым политическим фельетоном (тянуло, как преступника на место преступления!), с каждой новой хулой на чудотворные иконы интеллигенции, на Герцена, на Некрасова, – все глуше и глуше лез в трясину, словно бы ему нравился этот лай из всех подворотен, какой поднимался после каждой его вылазки. Вот кто испытал истинное наслаждение матадора!^[34]

Выступая как юродствующий трикстер, Розанов с мазохистским упоением занимался представлением своей особы в самом, что ни на есть, неприглядном, порой даже омерзительном виде.

Удивительно противна мне моя фамилия.

Никакого интереса к реализации себя, отсутствие всякой внешней энергии, «воли к бытию». Я – самый нереализующийся человек.

…всегда было чувство бесконечной своей слабости…

В душе моей много лет стоит какая-то непрерывная боль…

Боль моя всегда относится к чему-то одинокому и чему-то больному и чему-то далекому: точнее: что я — одинок, и оттого что не со мной какая-то даль…

Страшное одиночество за всю жизнь. С детства. Одинокие души суть затаенные души. А затаенность – от порочности. Страшная тяжесть одиночества. Не от этого ли боль?

…мне все казалось – вообще, всегда – что меня «раздавили на улице лошади»…

Иногда чувствую что-то чудовищное в себе. И это чудовищное – моя задумчивость. Тогда в круг ее очерченности ничто не входит.

Меня даже глупый человек может «водить за нос», и я буду знать, что он глупый, и что даже ведет меня ко вреду, наконец – «к вечной гибели»: и все-таки буду за ним идти.

Правда, я слаб в любопытстве, как баба (с гимназических лет), и, кроме того, я страшно безволен.

Я почти лишен страстей. «Хочется» мне очень редко. Но мое «не хочется» есть истинная страсть. От этого я так мало замешан, «соучаствую» миру.