С Малевичем связаны все мягкие перипетии «Концерта Бетховена». Его рукопись без спроса берет Владик и вызывает профессорский гнев. Малевич отказывается заниматься с Владиком в наказание за своеволие и тем самым вызывает бурю в семье Владика. Мать Владика портит идиллический мир фильма злой репликой о том, что профессор отказался заниматься с Владиком, потому что тот конкурент Янке; она единственная из персонажей допускает мысль о неравенстве в устройстве мира. Одумавшись, профессор зовет Владика на занятия, но тот не слышит его. Малевич едет с детьми на всесоюзный конкурс в Москву и там готов отказаться от выступления Янки, когда Владик проваливается на отборе. Малевич читает каденцию на Бетховена, написанную Владиком, и ему хватает благородства и одаренности признать талант. Малевич становится самым преданным болельщиком за детей и в финале на вопрос отца Владика «Чей сын играл: ваш или мой?» отвечает «Играли наши дети». Благодаря Малевичу исполнительский триумф Янки становится триумфом обоих друзей, потому что Янка исполняет каденцию Владика и срывает овацию. Профессор Малевич – единственная сила, управляющая сюжетом, и следует отдать должное соцреализму, который преодолел пропагандистскую манию раздувать из мухи слона и отучил белорусский кинематограф демонизировать отрицательных персонажей.

Оптимистический соцреализм стоял на другом: любого столкновения можно избежать, любую драму нетрудно избыть, и есть неизменные величины, благодаря которым это возможно. Выродившись, эта модель заблестела кретиническим блаженством, потому что старые приемы больше не могли воплотить новые образы.

В эпоху шпиономании дружелюбный «Концерт Бетховена» мог служить и успокоительной микстурой. В нем персонажам позволено много: принимать свои ошибки и исправлять их (кино о бдительности этого не позволяло: виновен – значит, навсегда запятнан), менять взгляды (вообще непростительный промах, ведь любые колебания трактовались как слабость героя и помощь скрытому врагу), не упорствовать в злобе, прощать провинившихся, видеть в положении возможность его изменить, быть гибким и не обозляться. Идею «мир как борьба» умный и проницательный автор заменил идеей «мир как помощь», понятной любому ребенку, если, разумеется, он не испорчен вредной идеологической чепухой. Помощь делается синонимом дружбы, а выразителем идеи дружбы-помощи становится нервически подвижный персонаж – пионерка, которая весело придумывает выход из самых печальных положений.

«Концертом Бетховена» белорусский кинематограф чуть подправил тип героя-пионера. Обновленный пионер стал склонен к действию из чувства долга, а его коллективность еще не выродилась в совершенную косность. В отличие от Таньки-трактирщицы и Ильки-хромоножки он пышет радостью. Это и понятно: он ведь живет в славном мире – что ему тревожиться. Закрепляется его главная сюжетная функция – помощь в беде. Пионер почти маниакально ищет, кому бы помочь. Никому не помогая, он ощущает себя ненужным и становится придирчивым, невыносимым. Коллективизм, который он проповедует, внешне повторяет идеологически приятную идею: только благодаря взаимопомощи можно прийти к успеху, ведь и триумфа Янки и Владика не случилось бы без неотложной помощи сплоченного пионерского отряда. Но в этой радостной идее скрыто и неучтенное противопоставление индивидуальности коллективизму: в пионерской толпе Владик всегда отстранен, сосредоточен и одинок. Ему одному позволено уединение, даже в тесной комнате, где он ютится с родителями и годовалым братом. И он единственный оказывается способным к настоящему творчеству, а не к запланированному упорядочиванию хаоса и починке сломанного. Так теме взросления, выделяющей Владика из персонажей, вторит тема индивидуальности, и она спорит с темой пионерского коллективизма, намекая, что герой-пионер к творчеству не способен.

Простенький сюжет совсем не прост, но его делают уютным и симпатичным лирические и комические детали: вот вместе с детьми ищет утраченную рукопись милейший пес модной породы эрдельтерьер; вот вслед паровозу, увозящему детей в Москву, бежит смешной мальчик в круглой шляпе и машет букетом; вот забавный анимированный паровоз поет песню и пускает искры из-под колес; вот гардеробщики концертного зала по партитуре следят за исполнением каденции, и отец Владика, машинист паровоза, ни разу не опоздавший по расписанию, впервые опаздывает – на триумф сына,– а вот он трогательно беспомощен перед полуспящими привратницами.

Время дышит в фильме крошечными точными деталями, оно еще вещественно. Янка и Владик еще играют в «белых» и «красных» (карикатурный плевок в сторону «белых» – ими в игре считаются свиньи и поросята), но уже играют именно в Чапая (эхо сакраментального «Чапаева»), притом Чапая играет Владик, а Янке остается роль Петьки. Еще дети разыгрывают футбольный матч «Аргентина – Уругвай», следовательно, действие происходит после 1930 года, когда Уругвай стал первым чемпионом мира по футболу, но раньше июня 1934-го, когда был разыгран финальный матч «Италия – Чехословакия» нового чемпионата. Тот, кто любит точность, заметит здесь милейшую авторскую оплошность: премьера «Чапаева» состоялась позднее нового чемпионата, в ноябре 1934 года, и значит, увлеченные старым матчем дети не могли играть в Чапая. Соцреализм еще внимательно присматривается к действительности, но уже становится приблизительным. О времени говорит порода собаки – эрдельтерьер – и увлечение шахматами (профессор Малевич играет в шахматы сам с собой, это, разумеется, точно уловленное эхо побед Алехина и Ботвинника, после которых шахматы сделались массовым видом спорта). То, что герои – юные музыканты, тоже в духе времени: тридцатые поклонялись творческой одаренности, а главным продуктом советской культуры стал вундеркинд. Годом раньше «Концерта Бетховена» 27-летний Давид Ойстрах победил во Всесоюзном конкурсе музыкантов-исполнителей, а через год после выхода фильма прославился на весь мир. Советскую исполнительскую школу признали сильнейшей, дети-музыканты, особенно скрипачи, стали символом эпохи. Есть еще главный образ двадцатых – тридцатых годов, паровоз, означающий сразу все: процветание советской страны и целостность государства, стянутого к центру железными дорогами, и военную мощь, и почтение отцам, потому что паровоз летит вперед, и остановка, как известно, в коммуне, и тогда он превращается в символ утопического будущего, ради которого совершался переворот. Так много смыслов связала с образом паровоза советская культура, что он стал необходим как остаточный знак памяти об утопии.

После «Концерта Бетховена» детский кинематограф Беларуси замер почти на двадцать лет, до 1954 года. Столько времени понадобилось для обновления стиля и метода и для больших организационных перемен. Накануне войны студия игровых фильмов «Советская Белорусь» затеяла большой переезд. Он потребовал много сил, тем более репрессии очень ослабили Белгоскино. Киностудии велели переезжать в Минск, где с 1935 года для нее строили новое, специальное здание. Только с приближением войны, когда столицу решили перенести подальше от границы, в Могилев, стройку заморозили. Переезжали на голое место. Фильм «Моя любовь», начатый в Ленинграде, пришлось заканчивать на Одесской киностудии, потому что минский Красный костел, где временно разместили студию игровых фильмов, был совершенно непригоден для кинопроизводства. О детском кино речи не шло. В это время на экранах БССР шли детские фильмы студии «Союздетфильм», образованной в 1936 году, а для белорусского детского кино настало время пустоты. После первой, очаровательно неудачной экранизации «Полесских робинзонов» их долго собирались переснять в звуке, но фильм бесконечно откладывался.

С началом войны игровую киностудию, которая не вполне освоилась и в Минске, эвакуировали в Алма-Ату. Там на Центральной объединенной киностудии (ЦОКС) белорусские кинематографисты снимали агитфильмы наподобие известных «Боевых киносборников»: в 1942 году Юрий Тарич и Владимир Корш-Саблин создали фильм-альманах «Белорусские новеллы». Биофильмографический справочник Госфильмофонда «Режиссеры советского кино» утверждает, что он не выходил на экран⁵³.

Главная задача подобных фильмов заурядна – дать образец героизма, попутно показав зрителю, в каких положениях он может оказаться на войне и как следует в них поступать, вернее, как хотелось бы «советской власти» чтобы поступал «советский человек». Из двух новелл одна – «Пчелка» – адресовалась детям, с героиней-девочкой, сыгранной будущей Золушкой Яниной Жеймо. Достаточно ли этого основания, чтобы назвать агитку «Пчелка» детским фильмом? Формально – да, хотя военные агитфильмы не считались с возрастом и заботами зрителей. Они делались «сразу для всех», для обобщенного зрителя без возраста, профессии, образования и, в общем, без лица или просто для идеологических работников.

Героиня новеллы «Пчелка» человеческих черт тоже лишена и с избытком наделена обобщенными гражданскими чувствами. В ней простым способом мифологизации воплощен абсолютный героизм: оставлена и раздута одна-единственная черта характера – в этом случае самоотверженность. Пчелкиного дедушку-лесника уводят фашисты, а она мстит – заводит их в болото, якобы показывая дорогу в город.

Янина Жеймо в новелле «Пчелка» из киноальманаха «Белорусские новеллы»

Фильм обходится стареньким киноязыком агитпропа, драматургическими уловками из тридцатых: очевидными масками, простыми разоблачениями, мотивами бдительности и подвига. Советский агитфильм всегда предпочитал характеризовать отрицательных персонажей через отвращение к ним. Отрицательный персонаж ведь не потому плох, что творит зло (этого в границах сюжета он сделать обычно не успевает), а потому что ведет себя отвратительно: со смаком чревоугодничает, хамит, демонстративно презирает порядок, врет, словом, его поведение неприятно и неприлично. И переодетых фашистов Пчелка узнает по неряшливости и хамским манерам, они антонимичны публицистическому образу «товарищ». Войдя в дом Пчелки, фашисты ног не вытирают и грубят, в остальном же их не отличить от советских людей. Такая осторожность даже мила, и происходит она оттого, что кино еще помнит плакатный стиль и образность и всегда говорит о здешнем, «советском» человеке, даже когда хочет сказать о чужих, нездешних персонажах. Показывая их грубость, кино имеет в виду вежливость «советского человека», пресыщенность одного означает скромность другого, хамство – воспитанность и так далее. Отрицательный и положительный персонажи все еще негативный и позитивный отпечатки с одного оригинала и, в сущности, близнецы, но отрицательный близнец довольствуется служебной функцией: он существует только в той степени, в какой может принудить положительного к действию. Правда, и положительный не умеет существовать долго, от него требуется и того меньше – совершить то самое действие, которое ценится выше персонажьих судеб.

Пчелка заводит фашистов в болото и погибает от выстрелов в спину. Тип героя-пионера достигает полноты воплощения и превращается в чудовище – в пионера-героя, ребенка-солдата. Одновременно с «Пчелкой» Янина Жеймо играет еще одну девочку-героиню в фильме «Ванька» из двенадцатого «Боевого киносборника», посвященного детям, – он выходит на экран 12 августа 1942 года. Идет война, культ пионеров-героев возникнет еще через десять лет, но первые, агитационные образы детского подвига на новой войне уже созданы. Они тихо говорят о том, что кинематографическая эпоха вновь переменилась.

В войну и после войны выйдет несколько фильмов – мифов о детском военном подвиге: «Зоя», «Сын полка», «Бой под Соколом». Они припишут детям и подросткам жажду подвига и готовность отдать жизнь. Двоякий образ ребенка-героя надолго останется сквозным в советском кино, но о том, что это образ трагедийный, заговорят только в шестидесятых. В 1971 году о его трагедии неожиданно точно выскажется фильм «Офицеры»: «Он не ребенок, он солдат».