Оседлая, домашняя жизнь в коммуне любовно описывается бытовыми сценами совместного труда и творчества. Здесь взрослые добры к детям, а среди детей нет предателей, и руководит ими человек, «посланный Лениным», значит приравненный к Ленину, воплощение добра и замена пропавшему отцу. Все вместе сеют, копают картошку, ставят спектакли и пишут письмо Ленину, пережившему покушение (единственный точный маркер времени в фильме: август 1918-го). Удивительно, но именно с трудом, а не дорогой связано Анютино взросление. Дорога обычна, постоянна и незаметна, а труд – новый опыт для Анюты, которой прежде не приходилось делать ничего самой.

Детская коммуна в фильме «Анютина дорога»

Словом, к тому времени, когда коммуну находит Анютина мама, Анюта воспринимает коммуну как обретенный семейный рай. В таком образе слышен еще отголосок довоенной соцреалистической привычки изображать детские учреждения утопически, филиалами рая. Но Голуб впервые исправляет скрытое противоречие райского образа, когда соединяет благостную жизнь в детском доме именно с предшествующим кочевьем. В советской кинематографической традиции детский дом неуклюже противопоставляли подвалам и чердакам, где ютились беспризорники, хотя подвалы и чердаки – точно такая же иллюзия дома, а радоваться иллюзии будет не тот, у кого была иллюзия похуже, а тот, у кого вообще не было дома: скиталец. Голуб делает Анюту скиталицей, а не беспризорницей, и образ детского дома впервые верно противопоставляется бездомью, а не другой иллюзии дома.

Эстетство кинематографа 1960-х, тяга к красивости делает фильм модником, носителем стиля своего времени. В эпоху цветного кино Лев Голуб возвращается к черно-белой пленке и все последующие фильмы ставит монохромными, как будто вопреки своему же смелому расцвечиванию «монохромных» исторических эпох. «Анютина дорога» изящна благодаря повышенной контрастности изображения и изобретательной работе с освещением: режимным съемкам, рефлексам, бликам, отражениям. В фильме много кадров, снятых с нижнего, «детского» ракурса и с верхнего, обзорного, как будто божьего. Два изобразительных лейтмотива фильма: дощатые заборы, ограды, забитый досками мир – и вода, искристая или зеркальная водная поверхность. Фактурность поверхностей, внимательность к материалам, вещам, подробностям быта и мира: все оттепельное в эстетике фильма противоречит духу революционной эпохи (в фильмах о революции чаще повторяются три изобразительных ключа: пыль, поднятая лошадьми, глубокая грязь и людские толпы). Красивая картинка «Анютиной дороги» сама по себе несет послание – это как будто сон человека из благополучного будущего о прошлых кошмарах.

В следующих фильмах, оставив их монохромными, Лев Голуб больше не соглашается на «украсивление», наоборот, требует шершавого, неудобного изображения, подходящего духу событий. Возможно, потому, что следующие два фильма – о мальчишечьих судьбах, которые вторят судьбе Анюты, но отличаются мальчишеским темпераментом: «Полонез Огинского» и «Маленький сержант». Оба о Второй мировой войне, оба сохраняют «голубовский» масштаб повествования – о человеке, осажденном эпохой. Но сюжет усложняется, оттого что герои взрослее: Васильку из «Полонеза Огинского» одиннадцать лет, маленькому сержанту Бориске тринадцать.

«Полонез Огинского» по сценарию Кастуся Губаревича создан в 1971 году. Его герой, скрипач Василек Микулич – трижды сирота: у него нет родных, нет приюта и нет слушателей его музыки. Изо всех персонажей Голуба и Губаревича Василек самый бесприютный, и кроме того, единственный, чье положение – всегда «между». Он слоняется по деревням и городам, играя на скрипке и помогая встречным. Он чужак, притом чужак дважды – в оккупированной Западной Белоруссии, которая во время войны еще воспринималась «чужой», он путешествует между «своими» и «чужими», партизанами и захватчиками, не принадлежа ни тем, ни другим. Его легенда – «потерялся», «заблудился», «с папой немым ходим побираемся», это значит, бесприютность и есть его мир, единственная понятная ему действительность. История и сводится к тому, чтобы в опасном, распавшемся мире найти опору и связь.

Оставшийся в стороне от враждующих лагерей, Василек первый нелюдимый свидетель в белорусском кино, его отстраненность дает увидеть жутковатую картину бесконечной войны. Война становится целым миром, чье единственное свойство пустота. В фильмах о войне обычно бывает иначе: они наполнены поступками, подвигами, происшествиями, враждой, ненавистью, местью. Война в «Полонезе Огинского» – опустошительная пустота. У героя есть похожее свойство – он никому не нужен. У его музыки нет слушателей, обычно она звучит в моменты происшествий: когда Василек игрой отвлекает фашистов, чтобы партизаны взорвали мост, или когда нужно предупредить об опасности. Так создается оттепельный образ творчества как способа сопротивления – единственного доступного Васильку. Скрипач использует его с упорной смелостью, играет фашистам советские песни, чем их страшно веселит.

Отсутствие семьи и крова в пустом мире вроде бы само собой разумеется, но удивительно, что война сама причудливо заменяет их иллюзией, не утруждая героя. Так к Васильку пристает раненный партизан, который становится «отцом» в легенде «с папой немым ходим побираемся». «Немота» «отца» читается как онемение мира, отказавшегося «говорить» ради того, чтобы выжить. Бездомье заменяется временными логовищами, множеством сцен подглядывания из укрытий, из-под заборов, подвалов, из брошенных домов и ям, оврагов, с чердаков и из-за угла. Из разрозненных, как будто разбомбленных осколков дома складывается несуществующий «дом».

Кадр из фильма «Полонез Огинского»

Как и Анюта в «Анютиной дороге», Василек слоняется в поисках крова, хотя видимой и озвученной цели у него нет. Бесцельность и бессмысленность – еще одна черта кочевого мира, еще не высказанная в «Анютиной дороге» и явная в «Полонезе Огинского». Поэтому главный поворот сюжета происходит тогда, когда в чужом мире для Василька находится укрытие и дом, ему впервые помогают в беде: до этого происшествия помогал всегда он, ответной помощи не встречая. Ксендз Франек прячет Василька в костеле. Там он пережидает опасность, впервые обретает близкого человека и открывает новый смысл искусства. Когда Франек играет на органе в пустом костеле, без слушателей и почитателей, ни для кого, музыка находит нового слушателя – Бога, но этот смысл в сюжете так осторожен, что и советская кинокритика постаралась его не заметить. Авторы замаскировали его сильным отвлекающим лейтмотивом – полонезом Огинского «Прощание с Родиной». Если задаться целью, то можно разглядеть в нем и опасные смыслы, раз от момента создания полонез живет как знак польского патриотизма и протеста против разделов Речи Посполитой – против смерти державы, у которой всегда были непростые отношения с восточным соседом (а действие, помните, происходит в Западной Белоруссии, едва-едва присоединенной к Советскому Союзу). Какого-нибудь бдительного идеолога такие смыслы в будто бы детском фильме могли и возмутить, но не к чему тревожиться об идеологах.

«Прощание с Родиной» может ведь звучать и как мотив скорби о родной земле, разрушенной войной, и как точный знак места и времени, но в финале фильма полонез становится знаком родства. Ему отведен целый эпилог, в котором спустя много лет Василий Микулич выступает на конкурсе исполнителей в Польше. Он большой музыкант, у его музыки наконец есть слушатели, и он играет «Полонез Огинского» – благодаря этому его узнает слушатель в зале, ксендз Франек. Если отслоить военную фабулу, то раскроется сюжет о смысле творчества и искусства, о перекличке двух голосов на воздушных путях – и он окажется самым высоким и неуловимо сложным сюжетом в творчестве кинодраматурга Кастуся Губаревича и режиссера Льва Голуба.

Так или иначе, судьба скрипача Василька Микулича цепляется за судьбу следующего, последнего героя Льва Голуба, Бориски Михевича из фильма «Маленький сержант». Этот фильм снимался в 1975 году совместно с чехословацкой киностудией «Баррандов» по сценарию Юрия Яковлева и чешского сценариста Людвика Томана.

Фильм появился по инициативе чешской стороны, хотя после советского вторжения в Чехословакию в 1968 году советско-чешские культурные связи сошли на нет. В 1975 году студия «Баррандов» обратилась в Госкино СССР с предложением поручить Льву Голубу совместную постановку детского фильма на военно-патриотическую тему. Чехи прислали и повесть для экранизации, но считали ее слабой и просили найти сильного писателя для создания сценария, который, кстати, сначала назывался «Бориска» и «Помни маму». Советская сторона предложила свой вариант сценария, его доработали вместе с Людвиком Томаном во время командировки Льва Голуба и Юрия Яковлева в Прагу. Съемочную группу набрали по справедливости – наполовину белорусскую, наполовину чешскую, роли Ярослава Лукаша и пани Лукашевой исполнили известные чешские актеры Мирослав Ногинек и Власта Власакова, а маленького сержанта Бориску сыграл гродненский школьник Валентин Клименков. Правдоподобие и историческую точность проверял постоянный военный консультант «Беларусьфильма», генерал-полковник в отставке Григорий Арико, во время войны начальник штаба Белорусского военного округа и Группы советских войск в Германии.

Так появился фильм, похожий на сложную систему зеркал со множеством двойников и отражений, последний в творчестве Льва Голуба, уже сильно сдавшего и понимавшего, что это его последний фильм.

В судьбе главного героя Бориски Михевича тоже проявляются сказочные мотивы, его история начинается истинно сказочным зачином, но скоро превращается в психологическую драму ребенка-солдата. Велик искус счесть, что пронзительный образ мальчика-солдата Бориски служит ответом на образ Володи Дубинина из фильма «Улица младшего сына»: в шестидесятые – семидесятые советская культура будет понемногу опровергать соцреалистические мифы, и героический образ пионера-героя, ребенка-солдата будет пересмотрен.

В самом начале Бориска переживает смерть и новое рождение: его маму и сестренку убивают фашисты, а его самого, замахнувшегося на офицера, в бочке бросают в реку. Спасают красноармейцы, которые по счастливому совпадению переходят эту реку вброд. Сказочный мотив заточения в бочке, всем знакомый с раннего детства по «Сказке о царе Салтане», расставляет персонажей по местам и объясняет обстоятельства действия, в котором дальше все станет не так однозначно. А пока заточившие – злодеи, пленник – и жертва, и герой, спасители – его помощники, добро и зло обозначены и готовы продолжить борьбу. Бориска одержим единственной целью – местью, как Иван из «Иванова детства» Андрея Тарковского, только с более удачливой судьбой. Когда Бориска становится сыном полка, рядовым медицинской службы, сказочные мотивы пресекаются, лапидарный сюжет усложняется каноническими сюжетными ходами из мифологии пионеров-героев, но дальше канону не следует, а превращается в драму, – возможно, потому, что один миг между сказочной завязкой и драматическим продолжением истории скрывает три года сюжетного времени.

Жизнь Бориски делится на три части. Первая – война, в которой он рвется на передовую. Вторая – бой, в котором спасает молодого чеха Ярослава Лукаша. Третья часть – путешествие в родной городок Ярослава, к его матери, с вестью о гибели сына. От части к части сюжетное время так замедляется и растягивается, что три дня в доме пани Лукашевой уже равны по длине трем годам на фронте, и соответственно становится все более трудным испытание Бориски: от испытания стойкости вначале к испытанию эмоциональной зрелости в конце.

За три года со дня заточения в бочке, то есть со дня нового рождения Бориска со своим взводом добирается из белорусского села до Карпат и становится младшим сержантом медицинской службы. Для солдат он остается любимым ребенком. Несерьезный статус Бориски обозначают шутливыми репликами, а его задача – стать взрослым и доказать взрослость, потому что с нею связана цель – месть. Только взросление происходит не через подвиг, которого мальчики-солдаты желают со времен Миколки-паровоза, а через эмоциональное испытание: через необходимость снова стать уязвимым – открыться другому человеку и принять его боль. Разглядите в этом вальсовом сюжетном развороте мягкое реалистическое опровержение мифологии пионеров-героев, в которой подвиг и смерть – цель жизни, единственный и желанный способ повзрослеть и постичь истину.

Если возможно уловить тот невидимый миг, когда детство взрослеет, то взросление, означающее внимание к Другому, начинается, когда Бориска вытаскивает с поля боя раненного иностранца и принимает его сначала за фашиста. Погреб, где укрываются Бориска и Ярослав Лукаш, находится на отдалении от передовой, но к тому времени, когда их долгий разговор превращается в дружбу, они оказываются уже в эпицентре боя: можно угадать отступление. Так Бориска встречает своего двойника.

Сцена сновидения Бориски в этом эпизоде досталась фильму, возможно, в наследство от «Миколки-паровоза» или благодаря кинематографической моде на субъективную реальность. Ему снятся приметы детства: сосна с аистовым гнездом, голубятня, поездка на телеге, уничтоженные выстрелом фашиста. Можно разглядеть и воздушную перекличку с «Ивановым детством», где идиллические сны одержимого, невротичного Ивана на самом деле кошмары, от которых просыпаются с криком. Голуб идет чуть дальше Тарковского: в отличие от затравленного зверька Ивана, Бориска, хоть и перенимает его фанатичную жажду мести, не делает войну «лекарством от страха»⁶³, а наоборот, поразительно проживает ее, как реабилитацию. Гибель семьи ожесточает Бориску, вторая близкая его сердцу смерть – смерть Ярослава – делает его, наоборот, опять чувствительным и уязвимым. Первая утрата приносит цель – отомстить, вторая утрата, обессмыслив ее, дает новую, возвращающую Бориску к жизни, – выполнить обещание, сообщить матери Ярослава о его смерти. Третья утрата, гибель Алеши, ближайшего товарища, спасителя Бориски, означает конец войны. После этой смерти Бориска не участвует в боях, война для него – по крайней мере, на экране – останавливается.

Третья часть истории – долгий путь Бориски в город Высока Гора, к пани Лукашевой, трехдневная командировка в мирную жизнь, которая оказывается странным отголоском прежней жизни Бориски. Он встречается со своими двойниками и сам становится двойником, а главное условие такой встречи – остановка времени.

Время вообще измеряется в фильме причудливо. Его счет почти не ведут, и, кажется, оно замерло с началом войны. Три военных года пролетели в один миг: Бориска, которому тринадцать лет, внешне не отличается от себя десятилетнего. Более того, в этой истории просто нет настоящего: оно проявляется вспышками, но ничего не меняет, только однажды сталкивает Ярослава и Бориску, живущего в бесконечно повторимом мгновении гибели прежнего мира. На войне время измеряют не днями, а боями: «Далеко до города Высока Гора? – Боев десять». И только совершив подвиг и получив медаль, Бориска получает привилегию прежнего счета времени: три дня в родном городе Ярослава, в доме пани Лукашевой. Здесь впервые появляются часы, как знак того, что время сдвинулось с места.

В Высокой Горе Бориска много раз встречается со своим невозможным прошлым, с отражением детства, которого лишился: мальчишки мирно играют в футбол и в войну, делят на всех плитку трофейного шоколада и зачаровываются военной выправкой Бориски, а особенно – его медалью и кобурой (кобура пуста – милый знак детскости Бориски).

С пустой кобурой, огорчающей новые и новые поколения мальчиков-солдат, связано, кстати, забавное воспоминание Голуба:

«Бориска был санитаром, ему не полагалось иметь при себе личного оружия. Валентин (исполнитель роли Бориски – Прим. авт.) был очень огорчен этим обстоятельством. И тогда пришлось пообещать мальчику, что за каждый хорошо сыгранный эпизод он получит право на несколько холостых выстрелов из автомата. Иногда после съемки какой-нибудь сложной сцены Валентин спрашивал у меня:

Хорошо я сделал? На сколько?

На единичку, – отвечал я (оценка «один» в чехословацких школах равна оценке «пять» в советских школах).

Получив такой ответ, Валентин с радостью бежал к пиротехнику получить положенное количество выстрелов»⁶⁴.

Лев Голуб не нажимает на эмоциональное столкновение двух военных детств – фронтового детства мальчиков-солдат, повзрослевших до срока, и тылового детства свидетелей, медленнее взрослеющих. В какой-то миг они сходятся и контраст исчезает – потому что все детские образы сводятся к типу сироты, а не пионера, и Бориска, страстно желавший подвига пионера-героя, остается сиротой, для которого самое трудное испытание – эмоциональная близость. Его сиротство узнается по тому, что отношения со всеми персонажами у него становятся родственными: в полку «сын», для Ярослава «брат», для пани Лукашевой «сын».

Ход времени вроде бы восстанавливается, но и оно оказывается прошлым: в доме пани Лукашевой возобновляют ход часы, которые не заводились с тех пор, как Ярослав ушел на фронт, под часами висит детский портрет Ярослава, Бориска точь-в-точь на него похож. Так устанавливается связь двойничества, и уже неясно, кто из них вернулся домой. Сообщить о смерти Ярослава – то же, что сообщить о своей смерти: невозможно. Иллюзия дома и семьи так правдоподобна, что обе стороны не решаются нарушить ее и предпочитают длить видение благополучного прошлого: теперь это не «Ярослав вернулся домой», а «Ярослав вовсе не уходил на войну, и войны не было».