Да, «Хромоножка» по-пионерски оптимистична, хотя судьба главной героини незавидна. Илька возвращается из детского дома к отцу-пьянице. Она ищет помощи и знакомится с пионерами, а те принимают ее в свою игру. Дальше легко предсказать: Илька увлекается общественной работой, агитирует взрослых вступать в спортивное общество, а потом вдохновляет отца бросить пить. Отец внимает ее словам, вспоминает о своем загубленном таланте каменщика и, бросив пить, становится лучшим каменщиком на стройке. Жизнь Ильки-хромоножки, неудачницы с трудной судьбой, скоро налаживается. Вот, кстати, еще один тематический слой советских агитфильмов для детей: они выгодно, но удивительно впустую пользуются заманчивым сюжетом о триумфе аутсайдера, о Давидовой победе.

«Хромоножка» полна формального поиска, экспериментов с объемами и светом, а отдельный акцент с удовольствием сделан на образах из мира пьяниц. Но показ неприглядных тем в неприглядном свете опрятен и даже эстетичен, как свойственно фильмам 1920-х. Илька-хромоножка парадоксально возвращает себе детство, когда взрослеет и берет на себя взрослую роль – «усыновляет» своего отца, который тоже от заботы вспоминает о том, что он взрослый человек и у него есть ребенок. Пробуждение воли – главный мотив этого и десятков следующих типовых агитсюжетов. Так и не построив себе утопию без взрослых, взбунтовавшись против них, смирившись с их несовершенством, пионеры взялись их перевоспитать. Это похоже на признание своего поражения, но герои держались оптимистами.

Примечательно, что по документам Белгоскино «Хромоножка», хоть и снималась с расчетом на детского зрителя, детским фильмом не считалась, а настоящий «першы дзіцячы фільм» белорусская киностудия намерилась создать годом позже, в 1931-м, – документально-игровую ленту с анимационными вставками «Юные изобретатели», «о политехнизации детского сада». Фильм энергично рекламировали, но так и не сняли. Из разрозненных аннотаций можно понять, что речь в нем шла о том, как дети осваивают технику и сами конструируют параплан. Сценарий обсуждали в школах, пионерских отрядах и в Центральном доме детского коммунистического движения. Там дали такой отзыв, из которого можно понять образ мыслей сталинской культуры:

«Неабходна ва ўсёй карціне выпяціць ня толькі адну піянерку, а цэлае зьвяно. Лічыць неабходным унесьці наступныя дадаткі:

<…>

б) паказаць, што ўся работа піонэраў праходзіць пад кіраўніцтвам камсамольцаў.

<…>

г) уключыць у карціну момант па барацьбе піонэраў за выкананне дагавораў с НКЗемам і ВСНХ» (Народным Комиссариатом Земледелия и Высшим Советом Народного Хозяйства, высшим органом управления экономикой в СССР. – Прим. авт.)⁴¹.

Заметьте, в официально «первом белорусском детском фильме» обозначены главные понятия новой идеологии детства – коллективность, организованность и борьба. Их не было в ранних пионерских фильмах, и даже «Хромоножка», вроде бы высказываясь о пионерах и силе коллектива, обходилась более свободными, не связанными с субординацией, образами.

Словом, к началу тридцатых из фильмов вымели все стихийные и противоборствующие силы и действие упростили до таких пределов, в которых довольно просто проявить волю, чтобы победить в безнадежном деле: только проявить волю. За это отвечал лозунговый склад агитационных сюжетов и еще послереволюционный исторический оптимизм, сообщивший всем ранним советским фильмам уверенность в том, что когда-нибудь, «но не сейчас», все будет хорошо. Других черт, в общем-то, у героев не было, и собирательный образ пионера, сократившись наконец до одной-единственной черты, превратился в тип. Первый тип героя-ребенка в советском и белорусском детском кино – пионер.

В фильмах 1920-х годов пионер воплотился во всей полноте. Многие его черты противоположны свойствам мира, в котором он существует, их связь очень похожа на ту, что соединяла доктора Джекила с мистером Хайдом: мир неповоротлив, пионер подвижен; мир несвободен – пионер волен делать что пожелает; мир отстал, пионер впереди всех; мир слаб и устал, пионер бодр и полон сил; наконец, мир безволен, а пионер… Как вы уже поняли, герой-пионер не обязательно член пионерской организации и может не носить внешних примет пионерии, это лишь наименование модели поведения, которая ясней всего воплотилась в серии пионерских образов. Пионер – воплощение культурного героя⁴², чья задача очень похожа на созидательную, но если присмотреться, то лучше всего ему удается упорядочивать хаотический мир. Это потому, что он появился на свет в одно время с еще не утвержденным, но уже ясным соцреализмом, в котором, по проницательному выводу Катерины Кларк, основным сюжетом и тематической линией был переход стихийности в осознанность, или хаоса в порядок⁴³. Как всякий культурный герой, пионер появился в мире, чтобы исправить его, совершив волевое усилие. Если хотите, он вернул в мир волю, без которой мир распался.

Пионер умело скрывает свое внутреннее противоречие – с одной стороны, он вроде незауряден, но с другой, он всегда в коллективе таких же, как он. Парадоксальным образом герой-одиночка, воплощение воли, способен существовать лишь в общности и к ней стремится, в отличие от всех мифологических культурных героев, которые со времен Гомера и еще более ранних оставались одиночками и даже оказывались жертвами своего подвига во имя общности. Двадцатые годы самые благодатные для героя-пионера – это начало новой мифологии, в которой он главный персонаж, у него еще нет серьезных выносливых антагонистов, преодолевать ему приходится только архаичные косные силы, которые всегда проиграют, ведь их расцвет остался в прошлом. Более симпатичных героев в пионерских историях тоже нет, и пионерам достаются все зрительские симпатии, сюжетные выгоды и победы: пионеры выходят абсолютными победителями. Главное: победа не зависит от трудности препятствий – она будет одержана в любом случае, даже когда обстоятельства сильнее героя. Правда, идеальное воплощение пионера появилось только в 1940-м, когда Аркадий Гайдар придумал Тимура Гараева (кстати, в киносценарии раньше, чем в повести).

Пользуясь неоспоримым превосходством, пионеры двадцатых прокламировали такие же бесспорные и банальные идеологические лозунги. Но не стоит беспокоиться, нет убедительных подтверждений того, что хоть один пионерский агитфильм был хоть немного любим публикой – или хотя бы замечен ею. Идеология, сама себе летописец, невзирая на целевую аудиторию кропотливо создавала нужный ей одной дискурс, а целевая аудитория невзирая на идеологию смотрела интересные ей фильмы, а неинтересные смотрела вполглаза. Обе стороны были вроде бы равнодушны к назидательным фильмам о пионерах, и эти фильмы, быстро стершись из кинематографической памяти, остались разве что вещдоками противоречивой, насыщенной, чудовищной, захватывающей эпохи.

Пройдет десяток лет, тип пионера покажет свои отрицательные стороны, которых, на первый взгляд, в нем нет. Его тяга к порядку обернется тиранством и доведет вольный мир до полного оцепенения. Его незаурядность приведет к жертвам, даже человеческим, к агрессии сверхчеловека. Его склонность к коллективизму откроет, что он не творец, а исполнитель, которому для проявления незаурядных способностей нужны экстраординарные и даже экстренные обстоятельства. Уже к началу войны окажется, что его воля способна творить чудеса только в бедственном положении, а в нормальном, спокойном мире пионер сдувается и становится тихим деспотом, одержимым бюрократом, который никому не дает жить и сам страдает от скуки. Это роднит его со всеми супергероями в мире, от Джона МакКлейна до Гарри Поттера – все они, тихие троечники в обычной жизни, в чрезвычайных обстоятельствах становятся героями. Героем-пионером управляет тот же архетип Героя, что Суперменом, и Человеком-пауком, и всеми бывшими и будущими супергероями. На самом деле пионер не умеет создавать новый мир и желать перемен. Он глубоко консервативен и только желает исправить несправедливость, восстановить нарушенный порядок. Он часто обращен к прошлому, в котором помнит золотой век. Ему, если хотите, постоянно нужно плохое, выведенное из строя настоящее, чтобы исправлять его, но исправив, он доводит мир до полного паралича, и тут нужна внешняя сила, умеющая все снова сломать. Пионер хороший исполнитель, с сильной волей, выносливостью и уживчивостью в коллективе, он хорошо приспособлен ко чрезвычайным обстоятельствам, у него отличная выдержка и сильная жажда победы, и еще ему нужна внешняя вражеская сила – похоже, каждый пионер мечтает стать солдатом, и примечательно, что в фильмах о пионерах, начиная с Тимура, часто возникает фоновая фигура военного, который одобряет героев и служит для них образцом, а иногда и двойником. Высшее воплощение пионера, увы, не творец, а воин, и, может быть, эта чудовищная закономерность сыграла роль в становлении культа пионеров-героев и в идеологическом одобрении детского военного подвига. Любопытно, что авторы пионерских сюжетов тоже чувствовали этот врожденный пионерский порок и даже воплотили его в кино: в 1942 году в фильме «Клятва Тимура» главный пионер советской страны, воплощенная душа пионерства, гайдаровский Тимур превратился в заурядного бюрократа и тирана. Его славное дело стало перекладыванием бумажек, его команда развалилась, и только начало войны пробудило в нем прежнюю пионерскую силу, и волю, и лидерский талант.

Конец двадцатых годов еще подпадает под влияние мифологемы (устойчивого, узнаваемого и повторяющегося образа в основе сюжетов) строительства, каждый кинематографический пионер рифмуется скорее не с азартным авантюристом, а со строителем, и огромная метафора стройки (перестройки/переделки/ремонта) появляется в любом фильме, будь то «Остров юных пионеров», «Танька-трактирщица» или «Хромоножка». А начало тридцатых уже подчинено другой метафоре – войне. С первых лет новой декады в детских и взрослых фильмах настойчиво пробивается тема ожидания войны, даже в сюжетах, с войной не связанных.

В 1932 году новый белорусский фильм о том, как сельские пионеры хотели учиться, но учебников у них не было, и они обратились к городским пионерам, которые помогли и учебниками, и другими вещами, – вот этот скучный, образцово-пионерский сюжет вдруг получает название «Боям навстречу» и другое название «Победители». Ничего нового и победительного в нем нет: структура агитфильма, простенькие образы и нарочно предсказуемые сюжетные ходы (в предсказуемости тоже слышится эхо сказки, которую слушают, наперед зная, что будет), лапидарность и зеленая тоска пионерского детства, которое уже не грезит необитаемыми островами, а кое-как чинит прорехи пионерского быта. Этот фильм еще по привычке из двадцатых годов вполне достоверно показывает неприглядные, даже компрометирующие приметы эпохи, но уже опасливо делает оговорки и оправдывается.

Плакат фильма «Боям навстречу» («Победители»)

По сюжету действие происходит в первые годы коллективизации, и в фильме остаются ее маленькие, третьестепенные, не совсем пугающие, но все-таки ощутимые в детском мире следы: в сельской школе нет учебников, тетрадей, да и школы, считай, нет. Хуже того, у деревенских детей нет обуви и еды, словом, деревня в этом фильме – еще один круг ада, в котором герою-пионеру всегда комфортно. Ад предусмотрительно подан не как современное зрителям положение дел, а как воспоминание бывшего школьника о том, что было раньше. «Раньше» – всего три года назад, но в пионерском изложении эти три года покрываются былинной пылью, важно понимать, что они скрывают «Великий перелом» – сворачивание НЭПа и начало индустриализации.

«Боям навстречу» был поставлен режиссером Эдуардом Аршанским по сценарию Кастуся Губаревича, Евгения Гезина и Александра Минца. Впрочем, кто такие «Е. Гезин» и «А. Минц» в титрах, историки кино до сих пор не установили. Неясно, мог ли назваться «А. Минцем» кинорежиссер-обэриут⁴⁴ Климентий Минц, организатор «Фабрики советского сценария» в Ленинграде. Обэриуты в это время много работали в кино, только их сюжеты выходили на экран блеклыми, отцензурированными, без малейшего проблеска обэриутства. Петр Багров пишет, что автором либретто, по всей вероятности, был Даниил Хармс⁴⁵. Он мог быть и автором сценария. По крайней мере, киносценарий, в подробностях похожий на сюжет «Боям навстречу», опубликован среди неизданных сочинений Хармса в 2001 году. Постановка фильма пришлась в разгар дела издательства «Детская литература»⁴⁶, по которому проходил и Хармс, и он, действительный автор сценария, мог воспользоваться псевдонимом, или его фамилию изъяли из титров.

Многим участникам съемочной группы фильм дал успешную карьеру в кино – для большинства он стал дебютом. Кастусь Губаревич, для которого это был первый киносюжет, вырос в одного из лучших кинодраматургов Беларуси, автора сверхпопулярного фильма «Девочка ищет отца» и других фильмов режиссера Льва Голуба. Эдуард Аршанский снял для Белгоскино немыслимо смелый фильм «Дважды рожденный» о том, как бывший конокрад, отбыв наказание, возвращается в деревню, которая стала нищим колхозом, и учит нерадивых крестьян вести хозяйство, подковывать коней, стоять за плугом и даже просто шить – а эти насупленные страшноватые люди, как ни странно, в конце концов принимают его. Поставив еще два игровых фильма для взрослых зрителей, Аршанский ушел из игрового кино и после войны работал на Ленинградской студии документальных фильмов. Взрослые роли сыграли прекрасные театральные артисты, будущие классики белорусского и советского театра Роза Свердлова и Любовь Мозалевская, будущий лауреат Госпремии СССР Павел Молчанов и будущий многократный лауреат Сталинской премии за трескучие роли, будущий экранный Ворошилов и капитан воздушного корабля, который в предвоенной экранизации «Золотого ключика» отвезет Буратино в самую прекрасную страну Советский Союз, знаковый актер тридцатых, носитель каменного лица и партийного взгляда – Николай Боголюбов.

Кадр из фильма «Боям навстречу» («Победители»)

За этими громкими достоинствами, тогда еще незаметными, теряется главная заслуга этого скромного фильма, потерявшего от времени первую часть: он стал первым детским звуковым фильмом в белорусском кино. Да, скучный агитфильм «Боям навстречу» первый предъявил детям новинку – звук, записанный по новаторской системе ленинградского инженера, а позднее и писателя-фантаста Вадима Охотникова (ее стремительно вытеснила из советского производства конкурентная система звукозаписи «Тагефон» Павла Тагера). Годом раньше кинофабрика «Межрабпомфильм» выпустила первую советскую звуковую картину «Путевка в жизнь» Николая Экка – о беспризорниках, кстати. В 1930-м был снят «Переворот» в постановке Юрия Тарича, первый белорусский звуковой фильм, а по сути концертная программа, записанная на пленку. В 1933-м – первый игровой фильм со звуком «Первый взвод» Владимира Корш-Саблина с музыкой Исаака Дунаевского. Скромный фильм «Боям навстречу» по-пионерски не испугался встать в ряд с этими значительными фильмами, но после такого эксперимента детский кинематограф Беларуси на пять лет потерял голос, пока в 1936-м году не вышел триумфальный «Концерт Бетховена».

Прежде чем добраться до этого фильма, нужно еще обратить внимание на жутковатый звуковой агитфильм 1932 года с говорящим, зловещим названием «Печать времени». Постановкой занимался режиссер Георгий Кроль по сценарию Марии Итиной, дирижером выступил Исаак Дунаевский, который спустя четыре года напишет для «Детей капитана Гранта» блистательную увертюру, а для «Концерта Бетховена» самый знаменитый детский шлягер тридцатых «Эх, хорошо в стране советской жить!». (Вы заметили, от кино тридцатых годов лучше всего сохранились песни?) «Печать времени» сохранилась не полностью, и усеченность дает ей какоето потустороннее, дзигавертовское⁴⁷ настроение.

В истории белорусского кино «Печать времени» значится как кукольный спектакль агитационного толка. Сюжет таков: пионеры смотрят злой кукольный спектакль о том, как дети готовятся к учебным маневрам и вдруг появляется переодетый в нищего шпион. Дети легкомысленно обсуждают при нем тайные сведения. Заметьте эту показательную сюжетную деталь: дети и те знают тайны, доступные только «своим», они члены наглухо закрытого сообщества, окруженные «чужими»,– такова обычная картина мира в кино тридцатых. Шпион, связавшись с кулаком и попом, даёт им задание: воспользоваться учебной тревогой на манёврах, чтобы посеять панику и навредить государству. План проваливается, вредителей разоблачают, манёвры проходят успешно. Тенденциозные, назойливые отрицательные образы перешли в этот фильм из кино двадцатых годов и из окон РОСТА⁴⁸: кулак, и поп, и шпион, похожий на белогвардейца. Спектакль неинтересный, школьники не стесняясь скучают, но послушно агитируют за бдительность, и в финале хор зрителей, размахивая руками в такт, воинственно поет песню «Бей тревогу!», где есть слова «Нельзя войну сложа руки ждать, учись бороться, учись побеждать!», – это пугающее зрелище единственное в белорусском детском кино обозначило шпиономанию и паранойяльный психоз культуры тридцатых.

Впрочем, кино тридцатых годов совсем не такое однородное, как кинематограф двадцатых: оно уже научилось у заграничных фильмов разным жанрам, заметно охладело к авангардным формальным изыскам, стало сюжетным и наловчилось связно рассказывать вполне увлекательные истории.

К середине десятилетия несколько жанровых направлений обозначилось и в советском детском кино. В одну сторону шла линия постановочных, натужно театрализованных, тяжеловесных экранизаций главных приключенческих книжек детства: так на «Украинфильме», «Мосфильме» и Одесской киностудии были сняты старательные, с песнями, сохранившимися до сих пор, «Дети капитана Гранта» и «Том Сойер», «Таинственный остров». Эти фильмы не пытались скрыть, что корабль, плывущий к тридцать шестому градусу южной широты, пылится в углу съемочного павильона и погрызен мышами, а костюмы перешли кинофабрике после закрытия соседнего театра. Но все же это были добросовестные экранизации захватывающей прозы, без которой не обходится ни одно детство, – нить, соединившая революционную, перечеркнувшую прошлое культуру с досоветской. В 1935 году мастер кукольной анимации и будущий классик детского кино, режиссер незабвенных «Алых парусов» Александр Птушко ставит экранизацию Джонатана Свифта – основательного, тенденциозного, осторожного «Нового Гулливера» с потрясающим анимационным мастерством, десятками крошечных куколок-лилипутов, наделенных чудесной мелкой моторикой и естественно существующих в кадре с актерами-людьми.