Читать книгу «Детский сеанс. Долгая счастливая история белорусского игрового кино для детей» онлайн полностью📖 — Марии Георгиевны Костюкович — MyBook.





Миколкин мир в середине фильма меняется. Вначале открытый и подвижный, но таящийся, он готовится к революции – в нем Миколка наблюдает подпольные собрания и тайные вылазки. Даже основной операторский прием – разнообразные проезды камеры. Движение беспрерывно и неустанно, оно уже подсказывает, что мир, в центре которого стоит уютная Миколкина теплушка, не так устойчив, как кажется. Он легко разрушается местью: жандарм наказывает Миколку за шалость, Миколкин дед мстит жандарму, жандарм выгоняет семью из теплушки, рабочие расправляются с жандармами, которые мстят, едва начинается война,– и так без конца. Большой механизм мести запускается действием Миколки. Ему дана отвага совершить поступок, который нарушит не просто дисциплину, а миропорядок: он запрыгивает в вагон царского поезда, когда самодержец следует через станцию Забельск. В этот момент детское, игровое мироустройство превращается во взрослое, его главное свойство – двоякость. Двуличными оказываются все обитатели Миколкиного мира: начальник станции до революции гнобит рабочих, а после проникается социалистическими идеями, и мать Миколки до революции терпит выходки начальника, а после осмеливается отхлестать его половой тряпкой. Это все Миколкин прыжок в царский поезд, маленькая революция, метафора большой, взрослой, октябрьской. На обычный советский образ революции как нового, лучшего порядка Голуб отвечает: революция – это хаос. Впрочем, новый хаос нравится взрослым персонажам и воодушевляет Миколку, но закадровый голос не склонен к радости. В его комментарии горечь интонации важнее слов, вроде бы одобряющих перемены: «Это хорошо, что подняли красный флаг. Теперь, Миколка, иди и расправляйся со своими врагами». Вскоре белорусская кинодраматургия утратит умение создавать такой контрапункт, прием станет архаичным.

Когда отец Миколки становится красным командиром, этот мир сгущается и как будто сужается, замыкается кольцом в обороне от внешнего врага. Хотя действие начинает выходить за пределы станции и депо, в нем заметно убывает людей. События отдаляются от переполненного вокзала и привокзальной площади на пустынные улицы, окраины, за город, в подвалы и на развалины. Замедляется темп, проезды камеры сменяются глубинными мизансценами: детский мир даже изобразительно превращается во взрослый и замыкается в круг – это Миколкина семья, живущая теперь только связью друг с другом. В хаотическом Миколкином мире близость родных людей, даже разлученных, остается единственной неизменной и несомненной величиной, в отличие от довоенных детских фильмов, где семейный круг часто разрушается первым и его заменяют другие человеческие общности. Это новый образ семьи.

До «Миколки-паровоза» в белорусских детских фильмах избегали изображать взросление: герои-дети или не взрослели, как в безмятежном «Концерте Бетховена», или досрочно и мгновенно становились взрослыми, как в «Хромоножке» и «Детях партизана». Миколка-паровоз первый именно взрослеет, досрочно и все же постепенно: от беспечности к серьезности, от интереса к миру взрослых к первой взятой на себя ответственности, от помощи отцу к решению встать за пулемет после смерти пулеметчика (только так о взрослении умеет говорить соцреалистический мотив наследования отцам). Ключевой момент в последовательном отказе от детства – сцена в тюрьме, куда Миколка попадает, после того как был пойман с револьвером. Точнее, первой точкой роста, воспринимаемой еще игрой, становится сцена расстрела дяди Семы, которую подглядывает Миколка. В последний момент дядя Сема спасается благодаря эксцентричному Миколкиному деду, комическому персонажу, который пародирует возвышенную тему подвига и геройства. Он даже партизанит в парадном облачении с орденами за турецкую войну. В сюжете, основанном на столкновении иллюзий детства с достоверной эпохой, он действует, как громоотвод, воплощает свойственную детству травестию, ведет обертонами детскую, игровую тему: дед до последнего по-детски «играет в войнушку».

Во время расстрела Миколка не верит в происходящее, первые взрослые мысли о необратимости событий появляются у него только в тюрьме, в нарочито бытовой сцене ожидания наказания. Душевная перемена Миколки закрепляется сценой сновидения о летучем паровозе, на котором он с отцом летит вперед, но впереди красный семафор, а поезд не тормозит, и Миколка просыпается с криком «Батя, красный семафор!». Эта эмоциональная, но рассудительная реплика как будто одолжена Миколке закадровым комментатором – очень она взрослая и проницательная и подсказывает, что невидимым рассказчиком может быть и сам Миколка спустя много лет. Так, если вы согласитесь, в фильме проявится невидимый третий слой реальности – будущее, которое оглядывается на прошлое. И тогда даже сновидение в сюжете обосновано тем, что о нем рассказывает достоверно знающий его, – сам Миколка. Сцены сновидений всегда субъективны – чтобы они не нарушали логики «объективно происходящего» действия в кино, нужно показать, кому они принадлежат, кто видит сны. Внешний рассказчик не может проникнуть в Миколкины сны, но когда рассказчиком выступает герой, субъективная и объективная реальности хорошо уживаются друг с другом, и это незаметное сюжетное противоречие легко устраняется.

Парадоксально, что и после овзросляющего сновидения о необратимости жизни, после освобождения из тюрьмы, после сцены у пулемета, после всех ступенек взросления и отказа от детства Миколка остается ребенком. Мир возвращается в детство, смерти нет. Это изящно показывает сцена фальшивых похорон сельского старосты, на которых Миколка несет крест и поет деду-«попу», чтобы прикрыл гранату, торчащую из-под рясы (дед, заметьте, продолжает гнуть в драматическом сюжете травестийную линию). Прием, похоже, перенят из «Веселых ребят» Григория Александрова, но вторичностью не лоснится, потому что обозначает детскость Миколкиного мира, в котором смерти еще нет и гроб еще пуст.

Смерти нет и в погоне на локомотиве, когда Миколку искушают следующим соблазном взросления – управлять паровозом. Это постоянное желание его детства: в любую укромную минуту, с позволения отца и без него, Миколка пробует завести локомотив. А сбывается мечта в мире, вывернутом наизнанку, и Миколка вынужден стать машинистом, чтобы спастись.

Ключевая сцена фильма – не погоня, а исход ее, кульминация, где локомотив крутится на стрелке, чтобы сменить путь. Судьба Миколки, это значит, и судьба его товарищей, и судьба сопротивления, и, по нарастающей, судьба революции зависит от того, успеет ли локомотив сменить путь до того, как его настигнет погоня, и сможет ли встать на правильный. Миколка справляется. Так, удачей и победой, завершается тема «красного семафора» и летучего паровоза без тормозов. Паровоз, разумеется, главный образ фильма и центральный образ-знак эпохи. А кроме него сюжет скреплен настойчивым лейтмотивом – образом часов, отмеряющих время: срок до судьбоносного события, время жизни, время Миколкиного взросления, время ожидания. Лев Голуб первым в белорусском кино испытал возможности сюжетного времени: его свойство сжиматься вначале и растягиваться к финалу. Безнадежно открытый хэппи-энд застает Миколку на броне локомотива вместе с ровесниками в миг азартного восторга: «Эх, пальнуть бы изо всех пушек!». Детство все-таки одолевает взрослую усталость и печаль, хотя рассказчику это как будто не по душе, и будущее одержимых мальчиков видится не прекрасным. Где-то рядом, благодаря образу рассказчика-скептика, замирает почти жанровый образ ребенка-убийцы или ближе знакомый советскому кино, уже не мажорный образ ребенка-солдата, который делает Миколку трагическим героем.

Если оглянуться на все сюжетные смерти, то трагедийная интонация прозвучит отчетливее. Едва-едва заметной, полупрозрачной линией соцреалистический «Миколка-паровоз» ведет крамольную мысль о кровожадности идей. Они требуют целой жизни, человеческой жертвы, сюжет полон «идеологических покойников»: расстрелянные рабочие, пулеметчик, машинист, даже германский военачальник, который застрелился, узнав о капитуляции. Глядя на взвинченных мальчишек в финальном кадре, нетрудно догадаться, кто будет следующей жертвой идеи.

Соцреалистическая лаковая внешность «Миколки-паровоза» хорошо это скрывает, но по двоякости образного строя нетрудно угадать переходный характер фильма: он пытается выразить старыми соцреалистическими образами новые, незнакомые ему смыслы. Двояки все сюжетные ходы, все персонажи, вот и Миколка, герой, которого изо всех сил пытаются преподнести как пионера, одержимого жаждой свершений, раз за разом проявляет натуру сироты, беспомощного перед эпохой.

В первоначальном замысле Голуба сюжет был еще более суров в драматических перипетиях, и мир фильма вовсе не ограничивался станцией провинциального города. Но по осторожной рекомендации худсовета, учрежденного на киностудии годом раньше, из фильма вырезали сцены, связанные с революцией в Германии, и несколько сцен митингов. Фильм дублировали на белорусский язык (автор перевода – прекрасный киновед и редактор Ефросинья Бондарева), очистили от слишком взрослых тем, и в таком виде он вполне понравился Государственному управлению по производству фильмов. Там дали такое заключение: «По-детски наивный и решительный, простодушный и отважный мальчик, умеющий (когда это становится необходимо) и действовать по-взрослому, и молчать, побеждая страх и боль, – образ этот имеет несомненно большое воспитательное значение. Он становится образцом, который будет, надо полагать, вызывать у его сверстников желание подражать ему, быть таким же честным и мужественным, так же любить родину и понимать всю меру ответственности своей перед близкими и друзьями»60. Из этого можно заключить, что фильма чиновники предпочли не понять, и слава богу – это спасло много советских фильмов.

В следующий фильм «Девочка ищет отца» Голуб перенес из «Миколки-паровоза» не столько тему детства в эпоху потрясений, сколько глянцевый, цветастый изобразительный стиль соцреализма. Этот фильм был закономерным в его творчестве. Взгляните: первый фильм – суггестивная драма, а второй – драма, которая прикинулась приключенческим фильмом. Третьей в этом ряду закономерно станет драма, еще легче сбросившая драматические тяготы, драма, чьи страшные перипетии так давно затвержены, что уже не пугают героя и зрителя: это значит сказка. После сказки «Девочка ищет отца» Голуб вернется к соцреализму в фильме «Улица младшего сына», потом вернутся и повеселевшие полесские робинзоны в приключенческом фильме «Пущик едет в Прагу», а потом начнется полновесная психологическая драма: «Анютина дорога», «Полонез Огинского» и «Маленький сержант». Фильмом «Девочка ищет отца», осыпанным фестивальными наградами, Лев Голуб утвердился в статусе мастера детского кино. Ему было 53 года.



Кинорежиссер Лев Голуб и Аня Каменкова, исполнительница главной роли в фильме «Девочка ищет отца»


«Девочка ищет отца», которая вышла на экран в 1959 году, – экранизация популярной послевоенной повести и пьесы московского писателя Евгения Рысса по сценарию Кастуся Губаревича, реалистическая военная история, превращенная в сказочный сюжет, если возможно о войне сочинить сказку. Может быть, именно таким путем исторические потрясения окукливались в воспоминания и превращались потом в былины и сказки. По сюжету мама пятилетней Леночки гибнет под бомбежкой, а девочку спасает лесник и забирает к себе в лес, где живет с внуком Янкой. О девочке известен только адрес и то, что отец ее ушел на войну. По этим сведениям лесник берется найти Леночкиных родственников, но выясняется, что она дочь партизанского командира батьки Панаса и оккупационное правительство тоже ведет на нее охоту. Задача найти отца стремительно превращается в задачу спастись, но погоня завершается счастливо: девочка находит отца, пускай чуть живого, и кончается фильм счастьем встречи.

Авторы не стали усугублять драматизм сюжета изобразительными приемами: охваченный войной, опасный мир остается солнечным, как мир Миколки-паровоза и, позднее, мир Володи Дубинина. Это мир почти без теней, с насыщенными цветами – даже во время войны он остается детским. Благодаря такому приему сказка не кажется страшной.

По требованию сказки добро и зло ясны и постоянны, даже утрированны, вернее, отчетливо разделены и противопоставлены ради того, чтобы зрителям, дошкольникам и младшим школьникам, было понятно устройство мира. В борьбу добра со злом, а точнее, в погоню зла за добром не вмешиваются вертлявые персонажи-оборотни: нет ни предателей, ни скрытых вредителей, ни связных, никого промежуточного. Мир предельно ясен, возможно, благодаря возрасту героини.

На обсуждениях сценария и фильма режиссера постоянно упрекали в том, что пятилетняя Леночка ведет себя, как трехлетняя. Но большего не требует от героини история, в которой девочка – только око тайфуна. В этом Леночка похожа на Миколку-паровоза, который тоже вывел из равновесия целый мир, но в отличие от него, Леночке не дано права совершить поступок: в ее образе тип сироты проступает более отчетливо, а девочки-сироты, по точному наблюдению Мелани Кимболл61, преодолевают препятствия благодаря добродетельному поведению. Они хорошие девочки.

Эта черта проявится во всех немногочисленных детских фильмах, в которых действуют девочки. Девочки беспомощны, но, к счастью, им всегда приходят на помощь. В их действиях нет плана и цели – скорее спонтанный ответ на вызов. Девочки чаще втянуты в события, связанные с потерей и поиском: и Леночка, и Анюта в «Анютиной дороге», и Здена в фильме «Пущик едет в Прагу», и даже Алеся в «Детях партизана». Мальчишки же попадают в вихрь событий по своему желанию или вследствие своего поступка. Им позволено самовольно нарушать порядок, наравне со взрослыми участвовать в больших исторических событиях. Так действует Миколка-паровоз, и Володя Дубинин в «Улице младшего сына», и Бориска Михевич в «Маленьком сержанте», и Василек Микулич в «Полонезе Огинского». Так поступает и Янка, помогающий Леночке найти отца. Это он главный герой фильма, но как мальчик учтиво уступает девочке место и взваливает на себя взрослую обязанность развивать сюжет, принимать решения, противодействовать фашистам. Если чуть развернуть историю, то окажется, что «Девочка ищет отца» – это сюжет о новом воплощении Миколки-паровоза, героя-пионера, взявшего на себя взрослый подвиг и ответственность за чужую жизнь (и сыгранного тем же актером – Владимиром Гуськовым). Его жизнь тоже делится на две части: беззаботную жизнь в лесу, с дедушкой и Леной, – и бесконечную погоню, в которой он после гибели дедушки словно встает на его место и опекает Леночку до финала истории. Так мир фильма тоже раздваивается, и в нем снова соприкасаются два измерения: Леночкино беззаботное детство, не осознающее угрозы, и Янкино, разучившееся играть.

Сквозной темой остается семья, которой Леночка лишается вначале, принимая взамен лесника и Янку, и которую обретает в конце. Иллюзия семьи, казалось бы, подсказана давним советским мотивом общности, заменяющей семью, но на самом деле это новая тема в творчестве Голуба: теперь семья связана с узнаванием. Леночке все время приходится узнавать и называть свою семью: на фотографиях и в действительности, и ею испытана главная мера сиротства – воображение родства, мечта о близком человеке, свойственная детям войны.

17 мая 1959 года фильм «Девочка ищет отца» открывал Московский кинофестиваль, посвященный дню рождения пионерской организации, и был тепло встречен и на фестивальном показе, и в широком прокате. Вот, кстати, малоизвестный факт: многие зрители помнят фильм черно-белым, хотя он поставлен в цвете. Дело вот в чем: «Девочка…» снималась по трофейной технологии, цветная пленка быстро выцветала, поэтому киностудия заказала черно-белую копию, и в конце 1950-х годов большинство зрителей смотрели черно-белый фильм. Это была обычная практика. Следует добавить, что натурные съемки проходили на Полесье, в районе Мозыря, а досъемки хотели провести в Ялте, но пришлось ограничиться Минском.



Леночка и ее новая семья в фильме «Девочка ищет отца»


Третий фильм Голуба ясно обозначил, что его творчество, отступив от сугубо детского кинематографа, призвано описать историческую судьбу разных поколений детей – революционного, военного, послевоенного. В начале шестидесятых Голуб еще пользуется для этого соцреалистическим каноном, но к концу десятилетия в его фильмах не останется и следа соцреалистических привычек.

В 1961 году Лев Голуб экранизировал классическую биографию Володи Дубинина – повесть «Улица младшего сына» Льва Кассиля и Макса Поляновского – и так сделался причастным к созданию мифологического иконостаса пионеров-героев. Повесть романтична – возможно, поэтому и фильм сохраняет черты соцреализма, и даже цвета носит светлые, «детские», хотя половина действия проходит в подземелье.

Сначала следует уяснить каноны литературной мифологии пионеров-героев, на которую опиралась кинематографическая. По житийному канону пионеров-героев история их подвига начиналась светлым образом довоенной жизни, в которой, кстати, они не были совсем примерными пионерами. Как правило, им не очень хорошо давалась учеба, они могли повздорить с одноклассниками и поссориться с друзьями, но в общем были приятными ребятами, неформальными или даже признанными лидерами, а эти досадные недостатки – для большего правдоподобия образа, для его «обычности» и намека на то, что героем может быть каждый. Так изображалась, с одной стороны, их неординарность, а с другой – заурядность, навязанные типом пионера в основе образа.

Начало войны – вот, в общем-то, начало настоящей жизни пионера-героя. Она наступает внезапно, пионер узнает о ней в момент своей большой радости, «накануне счастья». Затем наступает самый трудный этап: пионер добивается, чтобы его взяли на фронт, но всюду получает бескомпромиссный отказ. Попасть на войну почти невозможно, но однажды счастливые совпадения помогают ему стать солдатом или подпольщиком. Описания тягот военного быта кратки и неубедительны, ведь агиография пионеров-героев – это все же приключенческие, а не бытовые повести. Окружение пионера-героя изображается дружным и сплоченным, но в нем всегда выделяются два полюса: положительный герой, которым пионер искренне восхищается, обычно командир отряда или молодой веселый боец, и тихий отрицательный герой, который позднее оказывается предателем. Этими образами ограничено его понимание жизни и подвига. Заметьте, что уединение и замкнутость по-соцреалистически наделяются отрицательным смыслом, от тихих замкнутых персонажей исходит опасность.