Потребность Караваджо в театральной постановке доходит до гротеска: Франческо Сузинно вспоминает, как Караваджо добился эксгумации трупа и, угрожая кинжалом, заставил двух статистов держать в руках гниющий труп для мизансцены «Воскрешение Лазаря» (бедняки, нанятые для позирования, отказывались прикасаться к трупу). «Кухня творчества» Караваджо полна таких эпизодов, а вовсе не набросков и этюдов; показательно, что история искусств послушно заменила стандартные описания мастерской (как художник составлял палитру, менял композицию, переписывал холст) на истории из жизни. Рассказывая о Мемлинге, Сезанне или Рембрандте, хронист фокусирует внимание на работе с красками, но в описании авантюристов, наподобие Караваджо и Челлини, говорит о сопутствующих акту творчества проделках. В пьесе Фейхтвангера «Джулия Фарнезе» есть рассказ о Челлини, который распинает своего ученика на кресте, чтобы правдиво изобразить страдания умирающего Иисуса. При этом выдумка Фейхтвангера недостоверна не в той своей части, где художник убивает человека ради создания произведения искусства (Караваджо был убийцей, и человеческая жизнь не была для него ценностью, Челлини был ненамного моральнее), но в той части истории, где описывается, как художник рисует мучения распятого. Караваджо, вероятно, мог бы распять человека, но не смог бы нарисовать мучения распятого, он должен был бы умирающего сфотографировать.

Пренебрежение к «кухне рисования» – естественное следствие имперского сознания; продукция одинокого ремесленника, сомнения одинокого философа более не в цене; преклонения перед «ремеслом» уже нет, рисование лишилось своего пьедестала. Вскоре Рубенс будет перепоручать ученикам погонные метры своих холстов: важен ошеломляющий результат, а не алхимия творчества. Для Жана Бодена, визирующего Ренессанс со стороны, доминирующая роль живописи не очевидна; живопись для Бодена – декорация больших общественных решений; Жан Боден считает связующим веществом мира историческое знание и политику, закон и право. Боден полагает, что существуют науки и искусства, суть которых «состоит в деятельности», и требуется разнородность таких занятий обобщить общим планом. Мысль Бодена можно толковать в духе Платона; но роль эйдоса в таком рассуждении играет «государственное устройство», а не мировая идея. Боден следует не столько Платону, сколько Квинтилиану. Ритор I в. Квинтилиан считал, что есть области деятельности, содержание которых исчерпывается производительной функцией, называя в числе таковых живопись. Живопись, понятая как служебная дисциплина, должна осуществлять (по Квинтилиану и Бодену) производительную функцию. Производительной функцией, например, является идеологическая пропаганда – это нужно империи. Как было произведение сделано – безразлично, важен эффект, произведенный продукцией. Для картины Сезанна или Микеланджело все обстоит наоборот: мастер хочет понять, а произведение есть побочный продукт размышлений.

Сегодня зрители вольны толковать черные однообразно закрашенные фоны Караваджо, как специальный замысел мастера. Можно утверждать, что мир всегда погружен во мглу. И это означает (если принять техническую подробность исполнения за философское обобщение), что истина не есть онтологическое основание мира, но лишь частная ценность. Эта (совершенно ницшеанская) мысль подспудно ясна каждому зрителю и будоражит воображение. Христос, Матфей, Савл или Петр, Магдалина, Вакх или мальчик с грушей – все погружены в одинаковый черный мрак, ровно и равнодушно закрашенный. В этой гладкой черноте есть объективный приговор усилиям гуманистов и романтике.

Роберто Лонги считает, что «в новом, присущем сугубо ему одному (Караваджо. – М.К.) представлении о свете и тени, в новой шкале замера двух этих величин» заключается подлинная революция. Суть новаторства Лонги описывает так: «Наперекор сверхиндивидуализму Ренессанса и маньеристов, наперекор, главным образом, самому Микеланджело-сверхчеловеку – отчего Кардучо уже в 1633 г. назовет Караваджо «Анти-Микеланджело» – Караваджо впервые думает о том, что эмоциональная судьба изображаемого события может зависеть от совершенно постороннего и независимого от человека элемента (…) Он первый замечает, что не всегда свет и тень вырисовывают тела в той степени их физической полноты и законченности, которая столь податлива мифологизациям; что порой, напротив, обилие света растворяет тела вплоть до неузнаваемости, а густая тень поглощает их вплоть до исчезновения; иногда даже кажется, что они меняют их суть, их материальную видимость». То есть Лонги подтверждает, что тьма, покрывающая лица и фигуры, меняет суть героев (микеланджеловских титанов), и Лонги считает, что изменение – естественное следствие освещения. Караваджо, согласно Лонги, не следует «сверхиндивидуализму», но подчиняется объективным законам природы. Лонги пишет:

«Но поскольку для глаза реальным является то, что ему видится, а не то, что на самом деле есть (верно же, что материальная природа – это область науки, а нематериальная витает в метафизических облаках), то что иное может изобразить и предъявить «натуральный» художник, как не видимость, впечатление, оставленное в нас той или другой вещью?»

Оппозиция «Микеланджело – импрессионизм», предложенная Лонги, описывает проблему куда более существенную, нежели проблема зрительного восприятия. Караваджо, разумеется, не следует натуре и впечатлению; Караваджо нарочно так строит мизансцену, чтобы возникло определенное впечатление. Караваджо не потому закрашивает фон черным, что следует натуральному освещению. Его композиции в той же мере продукт фантазии, как и микеланджеловские. Он закрашивает фон черным цветом потому, что все за пределами идеологической мизансцены его не интересует – и художник отказывается от лишней информации; это своего рода цензура. Художник утверждает значение театральной постановки – ее первенство над отдельным человеком и его судьбой – и в этом Караваджо противоречит Микеланджело. Суть творчества Микеланджело Буонарроти в исследовании миссии человека. Человек, по мысли Микеланджело, сделан по образу и подобию Божьему и потому богоравен. Подвиг существования человека в том, чтобы путем самореализации стать равным Богу, осуществить великий божественный замысел. Если некая мысль является «антимикеланджеловской» (Карраччи именно так определяет пафос Караваджо), то не освещение тому причиной.

Новаторство Караваджо заключается в редукции гуманизма как основы творчества или – скажем аккуратнее – в переосмыслении понятия «гуманизм». Караваджо выпала задача «исправить» гуманизм, направить индивидуальные разыскания в направлении новой, общей для всех концепции веры.

Одно дело быть гуманистом во Флорентийской республике, в городской коммуне с небольшим количеством граждан, на вилле Кареджи – и совсем другое дело исповедовать гуманизм в оккупированной стране, среди нищего населения, в Римской курии перед лицом инквизиции. По всей видимости, это требует героизма Кампанеллы или Бруно, поскольку империей героический гуманизм не востребован. Героический гуманизм (как известно из протоколов инквизиции) очень скоро будет преследоваться как ересь.

Возможность разглядеть одного человека напрямую зависит от количества людей, коих охватывает взгляд; а в империи людей много, и они взаимозаменяемы. Как известно, Караваджо однажды особенным образом ответил на призыв изучать Фидия; предание гласит, что мастер обвел рукой толпу перед собой, словно говоря – вот это моя натура, а не греческие статуи. Но среди этой толпы с тысячью лиц он не сконцентрировал внимания ни на одном характере и не рассказал ни одной судьбы всерьез. Его персонажем стал случайный человек, растворившийся во мраке, участник массовки. Это не герой, но и не представитель народа, не пролетарий – в том, коммунистическом, понимании слова, которое поднимает человека из ничтожества в гегемоны общества («кто был ничем, тот станет всем», как поется в Интернационале). Нет, этот персонаж был ничем и пребудет ничем – и если на время поставленного спектакля прохожий играет роль Иоанна Крестителя, то это случайная роль, а вообще он персонаж массовки. Может ли персонаж толпы, программно не героический, представлять идею гуманизма?

Божественные сцены дегероизированы растворением в общей мистерии света и тени (то, что Лонги считает эффектом импрессионизма: мол, глаз так видит, что же делать), но существенно то, что глаз Караваджо так не видит – это сознательно поставленная пьеса, поставленная именно так затем, чтобы нивелировать героическое начало, свести к пантомиме. Метод Караваджо (хочется сказать «прием», хотя это звучит грубо) завораживает одновременно впечатлением предельной натурной точности, которое производит вещь, и радикальностью решения пространства, будто бы исключающей копирование природы. В самом деле, нельзя ведь сказать, что в природе что-либо (даже темная ночь) столь безукоризненно черного цвета, без нюансов и противоречий – однако же фон буквально всех картин Караваджо лапидарно закрашен черной краской. Мир во зле лежит, это известно из христианской доктрины; но христианство превозмогает зло и тьму жертвой и моральным подвигом. Тот миг, когда моральное усилие прорывает непроглядную ночь, – в картине «Расстрел 3 мая» Гойи повстанец в белой рубахе на фоне зияющей ночи раскинул руки и разорвал мрак; старики Рембрандта выступают из тьмы благодаря своей непреклонной доброте; карлики Веласкеса становятся великанами в преодолении тьмы и физического уродства – такой момент в христианском искусстве называют катарсисом. Поразительно, что в ночных (как иначе определить черные картины Караваджо) сценах Караваджо, которые изображают мучения и смерть, в которых растворяется любой индивид, этот катарсис не наступает никогда.

Точнее будет сказать, что катарсис в произведениях Караваджо вынесен за пределы картины; эффект катарсиса связан с самой личностью Караваджо, с его дерзкой биографией, он сам – и его рассудочный натурный метод – значительнее любой евангельской притчи. Это театр режиссера. Не текст пьесы важен и, разумеется, не актер, но постановка. Важна способность так расставить статистов и растворить их во мраке, так препарировать мораль – эта способность анализа превосходит любое моральное утверждение. В истории мысли есть философ, поставивший способность препарировать мораль выше морали; речь о Ницше.

Появление Ницше в философии, как и появление Караваджо в живописи, кладет предел моральным сомнениям – отныне таковые будут восприниматься как проявление сентиментальности и слабости. Между этими мыслителями – триста лет, но, как было сказано ранее, изменение в визуальной эстетике опережает философские обобщения. Во времена Караваджо морализаторство и гуманистические конструкции (Кампанеллы, Сарпи, Бруно и т. д.) еще будоражат умы – опережая свое время, Меризи да Караваджо показывает просто и неумолимо организованный мир, где места для слабой морали практически нет. Зато дионисийское и аполлоническое начала (см. приоритеты Ницше) представлены у Караваджо обильно – даже когда Вакх и Нарцисс не изображены буквально, они в фотографиях евангельских сюжетов присутствуют за кадром. Единожды написав эти ленивые похотливые лица, Караваджо уже к ним не возвращался – работал на церковь. Караваджо работает по заказам храмов, кочует с места на место и пишет только евангельские сюжеты. Он – художник, доносящий до зрителя христианскую идеологию – причем в соответствии с актуальной политикой церкви. При этом личность самого художника являет вопиющий контраст с идеологическим сообщением, сколь бы ни рассуждать о том, «из какого сора растут цветы, не ведая стыда». Бенвенуто Челлини – также авантюрист, но его творчество гламурно и кокетливо, он не пропагандист евангельских истин. Караваджо – человек порочный, даже убийца, но, непосредственно после убийства и бегства он получает новые церковные заказы и создает картины на тему милосердия и наказания греха. Очевидно, что сознание Караваджо допускает сочетание «цветов» и «сора» в гротескной пропорции. Несовпадения личной жизни пропагандиста и содержания его призывов обычно именуют словом «ханжество»; история искусств знает много примеров (в коммунистической или фашистской идеологии такие характеры встречались часто), когда общественную мораль пропагандировал человек, последовательно аморальный. Этот вопиющий контраст личности автора и христианского содержания картин нимало не шокирует заказчиков; в то время Рим славен не искренностью веры, но непотизмом, симонией, содомией и дурными болезнями; коррупция Римской курии и разврат Рима стали нормой; удивить своими пороками Караваджо не может. Тип личности Караваджо разительно отличается от типа личности ренессансного художника-гуманиста, который отождествляет себя со своей картиной. Микеланджело, Боттичелли, Мантенья или Брейгель и Босх безусловно равны своим картинам. Личность ван Гога или личность Гойи буквально соответствует тому, что пишут эти художники. Иначе и не может быть, если речь идет о гуманистическом искусстве. Равно и религиозные художники треченто – их собственная истовая вера несомненна. Не то Караваджо. Исполнение идеологического заказа, мастерская режиссура евангельской сцены не связывают его личными моральными обязательствами.

Сказать, что Караваджо не равен своей картине, впрочем, нельзя. И, хотя автопортреты мастера, вставленные в картины, кокетливы и характер человека ускользает (характерный пример: голова Голиафа в руках у Давида показательно драматична и кокетлива) – и, вместе с тем, характер художника присутствует в самом письме, в равнодушном созерцании Евангелия. Его собственный образ существует – это образ ленивого хладнокровного Вакха с чашей вина. Вакх и Нарцисс (изображение Нарцисса, глядящего на свое отражение в темной воде, есть буквальное изображение художественного метода Караваджо) – это не случайные персонажи в иконостасе художника. Они не случайно затесались в толпу святых и мучеников. Напротив, евангельская история и моральные притчи Писания увидены здравым дионисийским взглядом. Перед нами Евангелие от Вакха. Но разве не Евангелие от Вакха пишет Контрреформация? Впрочем, этот языческий бог алчен и жаждет крови.

Метод хладнокровного рассказа и черного фона усваивают все. В Нидерландах, помимо очевидного влияния Караваджо на технику Вермеера и Рембрандта, возникли и его прямые подражатели: Геррит ван Хонтхорст, Хендрик Тербрюгген и др.; в Испании молодой Хусепе Рибера, Сурбаран и ранний Веласкес; Адам Эльсхаймер в Германии; даже молодой Рубенс поддается влиянию; разумеется, Жорж де Латур и Бугеро во Франции; Гвидо Рени, Себастьяно Риччи в Италии – и еще сотни менее значительных мастеров – так востребованный язык дегероизации и подчинения среде был найден.

Волшебное слово «среда» еще не усвоено миром. Понятие, объясняющее все и обволакивающее все, в то время заменяют словом «перспектива», но это не одно и то же. Перспектива описывает позицию автора. Среда – не подразумевает позиции человека вообще. Идеология – это не позиция, не вера, не убеждение. Идеология – это среда. Зритель не задается вопросом: верующий Караваджо или нет (скажем, в случае Леонардо этот вопрос мучит постоянно); зритель принимает поток библейских картин с однообразным черным фоном, как свидетельство мастерства и эмоций, а убеждения не столь важны. Если попытаться реконструировать общество по картинам Караваджо (это возможно сделать по картине любого ренессансного мастера), то попытка не удастся. Так, идеологическая декларация не подразумевает ни искренней веры, ни личного примера. Караваджо явился для того, чтобы выполнить идеологический заказ: противостоять Ренессансу и логичному выводу из Ренессанса, то есть Реформации.

«Мадонна Палафреньери. Мадонна и Иисус со змеей» (1605, для церкви Святой Анны, Рим), выполненная по заказу папского конюшего, удостоверяет миссию художника, одобренную курией. На картине изображены Мария и Иисус, давящие ногами змею; несложно понять, что змея – символ Реформации. Именно так на плакатах 40-х гг. XX в. изображали под сапогом солдата змею фашизма или коммунизма, в зависимости от того, кем заказан плакат. Как и в идеологических плакатах тоталитарных держав, в полотне Караваджо поражает контраст между умильными обликами Марии и младенца и суровым долгом, который они выполняют: безжалостно давят гадину. Будь Караваджо и впрямь натуралистом, он бы нарисовал хоть малейшее, но искажение черт ребенка и матери – все же раздавить змею непросто. Но подобно тому, как солдат не меняет выражения румяного лица, когда давит гидру империализма, так и Мария с Иисусом цветут нежными улыбками.

Так сложился небывалый тип художника Контрреформации, циничного проповедника моральных доктрин.

2

Эстетика Караваджо во многом напоминает философию Ницше – своим трезвым, убедительным отказом от морализаторства. Сила Ницше в том, что он здраво не верит в моральные конструкции и призывы, не оправдавшие ожиданий верующих. Дряблая сентиментальность ему чужда; Ницше – реалист и прагматик. И общество, многократно обманутое моральными доктринами, жадно внимает объективной правде. Влияние образов Караваджо на стиль мышления XVII в. схоже с энтузиазмом, с каким восприняли жестокую философию Ницше в XIX в. Мир искусства (и прежде всего околотворческая публика) устал от высоких целей и неисполнимых доктрин. Концепции Ренессанса остались в прошлом – их еще помнили, но достовернее всего помнилась их нежизненность. Ренессанс отошел в небытие вместе с моделями общественного устройства, которые искусство кватроченто предлагало строить. Идеи гражданского гуманизма Бруно или Пальмиери уже смешны; а идеи гедонистического гуманизма Валлы столь пышно воплощены в действительность олигархатом, что и нужды в них больше нет. Какие нужны теории, если практика столь очевидна.

Италия всегда раздроблена, но в конце XVI в. половина Италии находится под властью Испании. В Венеции, Генуе, Сиене правит патрицианская элита. Папская область – теократическое государство во главе с папой. В Миланском герцогстве правительственные функции переданы испанским чиновникам. В Неаполитанском королевстве власть принадлежит мадридскому Высшему совету по делам Италии. Флорентийская республика стала принципатом. Правление Медичи, что вернулись во Флоренцию, по словам Гвиччардини, стало «ненавистно всему народу» и давно уничтожило республиканские фантазии. Слабая раздробленная страна олигархов, униженных иностранной экспансией и грабящих население, – Ренессанс закончился такой реальностью, и другой реальности из фантазий прекраснодушных людей не произошло. Ренессансное сознание основано на гордости независимого человека – но в Италии конца XVI в. гордится нечем. Данте возмущался раздробленностью итальянских городов, их недальновидным себялюбием; спустя четыреста лет он бы не нашел слов для возмущения.