Якоб Буркхардт ограничивал маньеризм рамками Италии и временем 1530–1580 гг.; Макс Дворжак революционно пересмотрел вопрос и назвал маньеризм интернациональным явлением, вне исторических границ. По Дворжаку, любое художественное явление, подчиняющее свои формы изящному капризу, использующее гротеск и экспрессию, можно отнести к маньеризму. Хаузер расширил понимание маньеризма до того, что распространил явление и на XX в., вообще придал понятию экзистенциальные черты. По Хаузеру, маньеризм – это субъективизм, выражающий себя через каприз в противовес нормативной эстетике.

Но если маньеризм – это субъективизм, то субъективизм имперского сознания, которое не желает знать и не признает никакой «нормативной» эстетики; да и что по отношению к имперскому величию может осмелиться претендовать на «норму»? Субъективизм имперской игры ума отныне сам становится нормой, как нормой становится каприз моды или элегантность пустого жеста. Маньеризм (если стиль понимать широко и вне временных и исторических границ) присущ всякой эпохе при переходе от республиканской утопии к реальности царства и империи. В момент этого перехода то простое и строгое, что соответствовало понятию прекрасного в республике, прекрасным и красивым быть перестает; отныне прекрасно сложное, витиеватое, слегка манерное – но зачем употреблять слово «манерное», если можно сказать «этикет»? Есть этикет отношений, иерархия морали, сложность государственной нравственности – и простой формой это не выразить.

Стиль эллинизм, отсчитывающий свое существование от империи Александра, – это античный маньеризм, изысканный и избыточно красивый. Республиканский авангард, возникший в начале XX в. в Европе, стремительно мимикрировал в авангардный маньеризм, когда республики стали империями. Эта трансформация авангарда случилась до того, как появился имперский ампир – сталинский, гитлеровский, муссолиниевский. Авангардный маньеризм возник уже в поздние 20-е гг. – вместе с изысканными костюмами прозодежды и театральными постановками в супрематических костюмах, вместе с изменением европейского кубизма – от радикальных форм к салонным.

Маньеризм XVI в., конечно же, произошел от Ренессанса, и Бронзино продолжал работать у наследников тех же Медичи в той же Флоренции, а стиль Фонтенбло, под патронажем Франциска I, вспоминал образчики кватроченто.

Изменилось нечто неуловимое, что меняется в душе искреннего революционера, когда ему предлагают вступить в партию, а партия пришла к власти и строит большое государство.

Живопись рефлективная закончилась именно потому, что большой власти рефлексия и отдельное размышление уже ни к чему.

6

Великая простая гуманистическая живопись ушла в Испанию; и это, как кажется, противоречит сказанному выше: живопись ушла в империю Габсбургов.

Страна святого чудотворца, энциклопедиста Исидора Севильского, была в то время суровой империей, расширившей влияние через моря и океан – на республиканские идеалы не похоже ничуть. Испания никогда не претендовала на гармоничный синтез античности и христианства, и на создание республики не претендовала. Ренессансной мысли – той республиканской, что питала гуманистов Флоренции, здесь не было; в соседстве с трибуналами инквизиции возникло искусство трагическое, лишенное легкости и итальянской гармонии с природой.

Вероятно, именно суровостью империи Габсбургов, ее воинственной статью и истовостью Контрреформации можно объяснить то, что живопись (та, простая, требовательная, неизысканная) переместилась в Испанию. Имперский стиль (маньеризм, барокко), разумеется, присутствовал повсеместно – в Испании, в том числе, он представлен в изобилии. Сентиментальный живописец Бартоломео Эстебан Мурильо и сладостный скульптор Педро Де Мена – лучшее тому доказательство; Хуан Мартинес Монтаньес, Алонсо Кано, Франсиско Коллантес и Антонио Переда-и-Сальгадо – являют те самые образцы чувственной светской религиозности, жеманной и трогательной, что востребованы временем. Но, судя по всему, огромные размеры империи, имперская военизированная религиозная стать создавали такое суровое поле, что сладость и патока маньеризма в этом поле растворялись. Так ложка меда по-разному воспринимается в чашке с чаем и в кувшине с вином.

Бермехо, Эль Греко, Веласкес, Рибера, Сурбаран, Гойя, Пикассо – это особая, не присущая классическому Ренессансу традиция, хоть и связанная с ним, и со времен Италии и Бургундии в Европе такой концентрированной живописи не было. Но эта живопись к ренессансному идеалу отношения не имеет. Ренессансная живопись в Италии закончилась внезапно, ушла прочь, и дверь захлопнулась.

После великого Ренессанса наступило время кокетливого маньеризма: Пьеро да Козимо и Якопо Бассано, Понтормо и Пармеджанино – эти художники были намного слабее мастеров кватроченто. Затем настало время академий, формального рисования. На фоне салонной живописи возникла фигура дерзкого Караваджо, этакого Байрона живописи, шокирующего аморальностью и глухими черными тонами картин. Караваджо принято считать первым художником, провозвестником новой эпохи то ли реализма, то ли романтизма. Ни того, ни другого в картинах Меризи да Караваджо нет. Несмотря на то, что стиль Караваджо (караваджизм) получил распространение в Европе по причине простоты приема, никаких великих художников следом за Караваджо в Италии не появилось. Караваджо был не первым, но последним художником, завершившим эпоху великих утопических проектов. Ренессанс завершился циничными и жестокими образами его полотен. Упал занавес.

Роль живописи отныне будет играть литература; и если живописью пришлось пожертвовать ради цивилизации – что толку сетовать.

Существует в европейской культуре образ, воплощающий тоску по Ренессансу, воспоминание о Ренессансе и невозможность Ренессанс вернуть.

Речь идет о рыцаре Дон Кихоте Ламанчском, герое романа Сервантеса. Роман этот часто называют достижением Ренессанса, хотя к эстетике Ренессанса данное произведение не относится. «Дон Кихот» – это плач по Ренессансу. Сюжет и пафос книги состоит в том, что главный герой, начитавшись рыцарских романов, вообразил, что время рыцарей не подвластно времени и прогрессу. Не в том лишь дело, что Дон Кихот верит в волшебников и принцесс, это самая малая из проблем; куда как важнее то, что безумец верит в наличие благородных княжеских дворов и куртуазных отношений, верит в верность клятве, верит в идеалы свободы и разума, в то, что надо защищать слабого, как описано в литературе Ренессанса. Те, кто насмехается над несчастным идальго, сочувствуют его бреду касательно волшебников и даже не прочь подыграть; но вот в том, что касается миссии милосердия и справедливости, Дон Кихот понимания не находит. Насмешкой над идеалами Томаса Мора или Кампанеллы выглядит утопический остров, который Дон Кихот в мечтах дарит оруженосцу Санчо Пансе; также надо вспомнить и мечты соотечественника Сервантеса Бартоломе де Лас Касаса, описавшего зверства испанцев в Новой Индии и фантазировавшего, будто остров Куба однажды станет образцом справедливой социальной жизни, – все эти проекты Дон Кихот и Санчо Панса излагают графу небольшого провинциального поместья. Странствующим мечтателям кажется, что они набрели на этакого Лоренцо Великолепного, который воплотит их мечты. Вышучивая их фантазию, придворные притворяются, будто островная утопия осуществима и будто Санчо впрямь творит правый суд. Все это исключительно смешно – и абсолютно ужасно. При дворе Альфонсо Арагонского утопические тирады не вызвали бы насмешек; у Лоренцо Великолепного и даже у Лионелло д’Эсте рыцарские идеалы нашли бы понимание. Но в новой действительности идеал социальной справедливости есть признак безумия. Ту же проблему описал современник Сервантеса и Джордано Бруно английский драматург Шекспир. Трагедии «Гамлет», «Король Лир», «Отелло» написаны о том, что идеалистическое время кончилось – наступило время стереотипа. Розенкранц и Гильденстерн – «профессиональные» придворные: искренне любя Гамлета, делают то, что велит регламент. Монолог Полония, его наставления Лаэрту есть гимн правилам – будь как все. Отелло, Лир, Гамлет одурачены прагматизмом века; тема предательства идеала гудит в каждой строке. «Эта ночь нас всех сделает дураками и сумасшедшими», – говорит шут королю Лиру, когда они бредут по пустоши под дождем – шут не ведает, что в это самое время другой сумасшедший, тоже преданный всеми, скитается в горах Сьерра-Морено на тощем Росинанте.

Гамлет тщится свести воедино явление и сущность: «Не кажется, а есть! Я не хочу того, что кажется». Но отныне явления не существует: Ренессанс стал призраком. «Взгляните – вот портрет и вот другой: искусные подобия двух братьев», – говорит принц Гертруде, призывая сравнить изображение отца и узурпатора Клавдия; ясный образ – и отсутствие определенных черт. Гамлет даже описывает «ренессансные» черты своего покойного отца:

 
Чело Зевеса; кудри Аполлона;
Взор, как у Марса, – властная гроза;
Осанкою – то сам гонец Меркурий
На небом лобызаемой скале.
 

Принц говорит, и нам предстает образ кисти Микеланджело. «С такой горы – пойти в таком болоте искать свой корм! О, есть у вас глаза?» И, обращаясь к королеве Гертруде, Гамлет обращается ко всем зрителям живописи нового времени сразу – как? после Микеланджело, Рогира, Боттичелли и Леонардо – как вы могли принять мелкость черт и слащавость улыбок? Но ведь приняли же! «Что за бес запутал вас, играя с вами в жмурки?» – кричит Гамлет.

Королева Гертруда приходит в ужас, глаза раскрываются. Открыть глаза веку значительно трудней. Намерения у идальго и принца – одни и те же: «Я тот, друг мой Санчо, кто рожден сделать наш железный век опять золотым» (Дон Кихот), «Век расшатался, и скверней всего, что я рожден восстановить его» (Гамлет) – Сервантес и Шекспир прикладывают титанические усилия, чтобы вернуть Ренессанс в Европу. И кажется, Ренессанс еще недалеко ушел – вот он, еще виден; Микеланджело умер всего лишь пятьдесят лет назад – а вы любуетесь питомцами академии Карраччи? «Башмаков не износила, в которых шла за гробом мужа!»

Это ведь плач по Ренессансу. Забыть так скоро, не сносивши башмаков! Однако забыли. Портрет нового времени, по причине ничтожности черт такового, появиться в эпоху религиозных войн и костров инквизиции не может. Лишь в самом конце XVIII в., через двести лет, появится храбрец Франсиско Гойя, найдет форму и крепкое движение руки, чтобы ответить инквизиции и унижению веры. А у тех, кто следовал за модой и подстраивался под новые правила, шансов создать убедительную пластику мало: неизвестно, есть ли у соглашательства форма вообще.

Эта ровно то, что случилось с нашим временем: Пикассо умер всего лишь пятьдесят лет назад, и его холст висит рядом с рыночной поделкой, а щеки зрителей не горят от стыда.

7

Эволюцию изобразительного искусства можно обозначить простыми вехами.

От идолов и знаков Египта – к антропоморфному язычеству Греции и Рима – затем к условной иконописи, романской и готической, – затем к образной картине Ренессанса – затем к формальной школе академии – затем к реализму – и, наконец, искусство вернулось к знаковой системе.

Знак противоположен образу; тем более противоположен образу конкретного человека. Знак безличен.

Суть ренессансной эстетики в том, что индивидуальная судьба равна в значении миру, человек отвечает за устройство космоса.

Знаковая система этот план отменила. В конце концов, утопии Ренессанса касались небольших коллективов, а во время империй надо манипулировать массами. Здесь нужна знаковая система.

Сказать, что цивилизация, выйдя из язычества, вернулась к язычеству, миновав краткий период христианской эстетики, было бы слишком просто. Речь идет не об оппозиции «христианская эстетика – язычество», хотя Ренессанс и связан с понятием «христианского гуманизма». Цивилизация до сих пор именуется «христианской», но понятие это мутировало столько раз, что утверждение о «христианской» эстетике недоказуемо.

Речь о другом.

Ренессансная эстетика начала с того, что сопрягала античность и христианство (или иудеохристианство), но в результате работы живописцев и философов получено такое сознание, которое не соответствует никакой конфессии. Прозвучит резко, но эстетика Ренессанса ближе идеальному христианству, нежели конфессиональная религия.

Существует ли в принципе «идеальное» христианство, или вопрос так же безответен, как вопрос об идеальном «коммунизме», никто не знает. Это и не важно. Ренессансный человек называет себя «христианским гуманистом» и проектирует утопии, напоминающие коммунизм, но стоит этот человек особняком от доктрины коммунизма и от доктрины христианства.

Ренессанс – это эстетика отдельной судьбы, готовой отвечать за весь мир, но особенность эстетики Ренессанса в бесконечном разнообразии отдельных судеб, которые продуцируют бесконечное разнообразие бесконечных миров. Это не замкнутая концепция – но максимально разомкнутая в космос. В конце концов, история – не более чем рассказ о судьбах отдельных людей. И религия, несмотря на общие формулировки, не более чем пример праведника, а способов быть праведником – много.

Образное антропоморфное искусство ренессансной гуманистической направленности удержалось в истории весьма недолго. Живопись выстояла всего пятьсот лет, а из этих пятисот лет добрых две трети было отдано парадной, развлекательной и декоративной живописи. На ту живопись, которая являлась философией гуманизма, отведено не более столетия. Остальное время поглотили бесконечные Триумфы и Парады. Причем безразлично, выполнены эти «триумфы» жеманной кистью академиста или резким жестом авангардиста – и в том, и в другом случае речь идет о манипуляции, а не рефлексии разума.

Глядя на политическую карту мира, трудно отделаться от мысли, что рефлексивная живопись, уйдя из Италии навсегда, укоренилась в ограниченном количестве мест. Стиль маньеризм, разросшийся до масштабов империй, получил название барокко, а увядая, барокко стало именовать себя рококо; но по сути – это один и тот же декоративный стиль. На протяжении двух веков, с конца XVI в. и до Французской революции, европейская живопись декорировала империи, украшала и оправдывала неравенство. Имена Эль Греко, Сандро Боттичелли, Чима да Конельяно были забыты на столетия. Имена и картины этих страстных живописцев забыли за ненадобностью – и триста лет не вспоминали именно потому, что требовалась кокетливая и декоративная продукция. Мысль о том, что живопись может укрепить дух, воспитать чувства, выпрямить спину, художников посещала не часто.

Вплоть до конца XVIII в. лишь Испания и Нидерланды хранили культуру живописной рефлексии – во многом благодаря Великому герцогству Бургундскому, культуру коего получили в наследство. Обширная территория англосаксонской цивилизации о живописи, в ренессансном понимании таковой, знает понаслышке. Огромному пространству Африки и Азии присуще иное изобразительное искусство, декоративное по преимуществу. Великие пространства России и Дальнего Востока рефлексивную живопись Возрождения не представляют вовсе. И, когда ренессансная живопись ушла из Италии, живописи в мире почти не осталось.

Говорить следовало о возрождении Возрождения, о том, чтобы вновь создать полноценный образ – человека, республики, единения людей. Чтобы живопись смогла, как и было задумано, выполнить то, о чем говорил Джордано Бруно в «Изгнании торжествующего зверя»:

«Дабы беззащитные ограждены были от власть имущих, слабые не угнетались сильными, низлагались тираны, назначались и утверждались справедливые правители и цари, поощрялись республики, насилие не подавляло разум, невежество не презирало науку, богатые помогали бедным, добродетели и занятия, полезные и необходимые обществу, поощрялись, развивались и поддерживались».

И живопись обязана это сделать.