2. Слова
Согласно одной из точек зрения, все языки представляют собой системы упорядочивания опыта: их слова разделяют наш опыт на категории. В каждом языке это разделение происходит по-разному, и категории из лексикона одного языка не всегда могут быть легко перенесены в лексикон другого языка. Так, в английском языке имеются отдельные названия для цветов «синий» [blue] и «зеленый» [green], в то время как в некоторых других языках это иначе; лингвисты утверждают, что «синий – зеленый» – это «более дифференцированная» область опыта в английском языке, в отличие от, скажем, якутского[9]. Говорящий на якутском мог бы, конечно, высказывать суждения о синем цвете, – как и мы продолжаем приводить уточнения, говоря о небесном синем или о морском синем, – пусть его суждение и будет, вероятно, более громоздким, чем наше. Но гораздо важнее то, что в высказывании об области «синий – зеленый» английский язык настойчиво требует большей четкости. Обобщенное понятие для обозначения синего-и/или-зеленого отсутствует, поэтому обращения к языковым нюансам избежать непросто, – если только мы не скажем, что не уверены, или не решим выражаться намеренно неопределенно. Язык заставляет нас видеть различия его способом, и в этом смысле всякий язык тенденциозен. Подобным образом в классической латыни использовалось два слова – ater, тусклый черный [lustreless black], и niger, глянцевый черный [glossy black], в то время как мы просто говорим «черный», а в Вульгате и церковной латыни употреблялся только niger; еще два слова – albus, матовый белый [dead white], и candidus, сияющий белый [gleaming white], в то время как мы говорим «белый»: «aliud est candidum, id est quadam ninenti luce perfusum esse; aliud album, quod pallori constat esse vicinum»[10]. Используя латынь Цицерона, гуманист, следовательно, был вынужден различать оттенки черного и белого так, как не приходится нам и как не приходилось св. Иерониму. Языки, интересовавшие гуманистов, – классическая латынь, средневековая латынь, итальянский язык Треченто и Кватроченто – это языки, тесно между собой связанные, в отличие от английского и якутского, и категории в них соотносятся между собой гораздо лучше. Однако есть области, в которых один язык проводит различия глубже или иначе, чем другой, и это оказывало заметное давление на речь гуманистов; язык навязывал определенное восприятие.
Гуманисты очень хорошо понимали, что классическая латынь категоризировала некоторые виды опыта отличным от их родного наречия образом, поскольку это проявлялось в возникавших при изучении языка трудностях. В целом они были склонны давать определения словам, для которых не имелось точных синонимов, в основном цитируя их в контекстах и отмечая оттенки различий близких по смыслу слов. Второй метод, обозначение differentiae, лучше всего подходил для руководств начального уровня:
Inter formam et pulchritudinem. Formam oris proprie. Pulchritudinem totius corporis dicimus.
Inter venustatem et dignitatem. Venustatem muliebrem. Dignitatem virilem pulchritudinem dicimus.
Inter decus et decorem. Decus honoris. Decor forme est.
Inter decentem et formosum. Decens incessu et motu corporis. Formosus excellenti specie dicitur.
Inter decorem et speciem. Decor in habitu. Species in membris[11].
Значительная часть Elegantiae Лоренцо Валлы, лучшей лексикографической книги, созданной ранними гуманистами, представляет собой более точную и полную версию этого же метода:
Decus, decor и dedecus
Decus – это, скажем, почет, завоеванный хорошо исполненным делом: соответственно, decora войны – это слава, награды и почести, приобретенные солдатом в бою. Dedecus – противоположное decus… Decor это своего рода красота, или pulchritudo, проистекающая из соответствия (decentia) вещей и людей одновременно месту и времени, будь то в действиях или в речи. Речь может идти и о добродетелях, если употребляется decorum: и относится не столько к добродетели самой по себе, сколько к тому, что принято считать добродетельным, прекрасным, подобающим…
Facies и vultus
Facies имеет отношение скорее к телу, vultus – к душе и воле, или voluntas, от которого и происходит, vultus как форма супина от volo, я желаю.
Поэтому мы говорим о гневных или скорбящих vultus, а не facies; и о широком или длинном facies, а не vultus. (Superficies – это составное существительное от facies и отличается от него незначительно. Мы говорим о facies моря или земли примерно так же, как и об их superficies, и facies человека это первое, на что мы смотрим, обращая на него свой взор.) Иногда уместно любое из этих слов: безобразное facies и также безобразные vultus, взволнованные или изменившиеся facies либо vultus. И подобных случаев много.
Fingo и effingo
Fingere в строгом смысле имеет отношение к горшечнику или figulus, который лепит фигуры из глины. Отсюда значение можно распространить в общих чертах на другие предметы, искусно созданные с помощью человеческого таланта и мастерства, особенно если они необычны или обладают новизной. Effingere значит fingere в другой форме, изображать путем fingere, как у Цицерона (De oratore ii. 90): «tum accedat exercitatio, qua illum, quem delegerit, imitando effingat atque exprimat…» («За этим пусть последует упражнение, в коем он должен с точностью воспроизводить подражанием избранный образец»[12].) От effingere происходит существительное effigies, означающее образ, сотворенный в вылитом сходстве с чем-то или кем-то, либо по образу истины, как в живописи, так и в скульптуре. (XVIII (b), (c), (e))
Таким образом, итальянец, учившийся должным образом употреблять фразу вроде vultus decorem effingere (изображать красоту лица*), учился также упорядочивать свои наблюдения о живописи и художниках новым, а вернее старым, способом. Материалы руководств покрывали сравнительно немногое; всякий приличный гуманист сам составлял свой словарь, двигаясь в этом деле на ощупь, открывая, так сказать, классические ящички один за другим, и в той мере, в какой он ставил перед собой цель подражать Цицерону, связывал себя обязательством использовать классические категории в своей собственной речи.
Сложно судить, как сильно это повлияло на подходы гуманиста к описанию визуальных явлений, но какие-то изменения произошли. Ниже – два кратких восклицания о картине Пизанелло. Первое, на неоклассической латыни, было написано гуманистом Гуарино да Верона около 1427-го:
Quae lucis ratio aut tenebrae! distantia qualis!
Symmetriae rerum! quanta est concordia membris!
(XI, строки 60-I)
Какая трактовка света и тени! Какое многообразие!
Какая симметричность предметов! Какая гармония частей!
Второе было написано в 1442 году по-итальянски Анджело Галли, секретарем Федериго да Монтефельтро, герцога Урбинского:
Без сомнения, Гуарино и Галли увидели в Пизанелло разное, хотя и невозможно узнать, насколько впрямую их замечания связаны с их подходом к картинам. Однако ясно, что Галли обращает внимание на те качества у Пизанелло, которые Гуарино не мог, даже если и хотел бы, выразить по-латыни. Взгляд Галли на художника – победоносно народный. В частности, mesura, aere и maniera – это набор связанных между собой понятий из терминологии светских танцев Кватроченто, и независимо от того, оперировали ли уже этими терминами художники или нет, их богатые коннотации, по большей части, опираются на это. Доменико да Пьяченца, написавший около 1440–1450 года самый ранний из уцелевших трактатов Кватроченто о танцах, называл пять разделов танца подобно тому, как гуманисты выделяли пять разделов риторики; в танце это mesura, memoria, maniera, mesura di terreno, aere[14], и Галли с тонким критическим чутьем переносит на Пизанелло те три из пяти разделов, которые адекватно применимы по отношению к изображению фигур: mesura, maniera, aere. Mesura – важнейший компонент, согласно Доменико – это ритмическое качество. Это «tardeza ricoperada cum presteza» (промедление, наверстанное быстротой*); она определяет размер, а именно «tutte presteze e tardeze segondo musica» (все ускорения и замедления, согласно музыке*). Maniera связана с zentile azilitade (изящными движениями*) фигуры:
nota che questa azilitade e maniera per niuno modo vole essere adoperata per li estremi: ma tenire el mezo del tuo movimento che non sia ni tropo, ni poco, ma cum tanta suavitade che pari una gondola che da dui rimi spinta sia per quelle undicelle quando el mare fa quieta segondo sua natura, alzando le dicte undicelle cum tardeza et asbassandosse cum presteza[15].
Значение aere определить сложнее: «e quella che fa tenire el mezo del tuo motto dal capo ali piedi» (то, что заставляет держаться в движении целиком, с головы до ног). Последователи Доменико истолковывали этот термин. Согласно Антонио Корнацано, это «un' altra gratia tal di movimenti che rendati piacere a gli occhi di chi sta a guardarvi» (иная грация в движениях, та, что делает тебя приятным для глаз тех, кто на вас смотрит)[16]; согласно Гульельмо Эбрео – «…e un atto di aierosa presenza et elevato movimento, colla propria persona mostrando con destreza nel danzare un dolcie et umanissimo rilevamento» (…изящная манера держаться и отчетливое движение, позволяющее собственной персоной с ловкостью выказать в танце изящное и человечнейшее поведение)[17]. Так, Галли, придворный поэт, уподоблял нарисованные фигуры Пизанелло, придворного художника, определенным визуальным элементам современного придворного танца, и это были элементы, знакомые в теории и на практике всякому знатному господину. Это очень приемлемая художественная критика, наиболее талантливая из всех критических высказываний того времени о произведениях Пизанелло, и критика в высшей степени народная. Гуманистическая латынь никак не могла предложить категории с такими же смысловыми связями и вызывающие такой же отклик, даже несмотря на то, что, как мы увидим позже, и она опиралась на метафорическое описание визуальных качеств. Используя латинский язык, Гуарино лишал себя средств из арсенала Галли, и перечисляемые им качества неизбежно оказывались столь же неоклассического характера. Взять хотя бы первое, ratio – это слово необычайно богатой и суггестивной сложности: таким термином Гуарино может указать на тщательно взвешенное и системное качество, последовательно подкрепленное подходящей причинной базой, в светотени у Пизанелло – качество, связанное с scientia.
Итальянский язык и латинский язык Цицерона могли сосуществовать легко, дополняя друг друга, поскольку каждый обладал своей сферой употребления. К чему гуманисты должны были относиться критически – так это к вульгаризированному лексикону средневековой латыни: в этом вопросе классицизм принуждал их к основательной чистке. Одни, классические слова были возвращены к жизни; другие, постклассические, вроде pulchrificatio или deiformitas, были отброшены; важнее всего то, что значения очень многих слов, подобно таким как ratio, были переопределены в свете их классического употребления. Естественно, ревизия не была проведена в один этап. Она проводилась частями: тут использовалось одно новое слово, там старое варварское слово исключалось, в другом месте знакомое слово употреблялось в ином или более узком значении; в эпоху ранних гуманистов этот процесс никоим образом не был закончен. И все-таки постепенно, начиная со времен Петрарки, баланс внутри словарного запаса был видоизменен, и, попросту с точки зрения доступности слов, стало проще говорить об одних вещах и гораздо труднее о других, не ставя при этом под сомнение чье-либо следование классическим принципам[18]. Например, сильно обеднели возможности разбираться в нюансах splendor. Схоластический лексикон был чрезвычайно богат на слова, обозначавшие блеск разного характера, но гуманисту существительное вроде resplendentia или refulgentia, глагол вроде supersplendeo или сочетание вроде perfusio coloris более не представлялись допустимыми. «Блеск» как сфера опыта в лексическом смысле имел дурную репутацию вплоть до того, что стал объектом избыточной правки, поскольку даже приличные классические слова в этой области редко встречаются в гуманистической латыни; к самому слову «блеск» гуманисты не испытывали склонности и использовали его разве что для метафорического описания исключительного морального или литературного превосходства. По этой причине нельзя с уверенностью ставить знак равенства между отсутствием утверждений о «блеске» в гуманистических текстах и соответствующим недостатком интереса по отношению к блистательным произведениям живописи; splendor – как и, в сущности, такое первоочередное ренессансное качество, как proportio – были словами, которых гуманисты избегали по внутренним формальным причинам. Увлекательно наблюдать, как флорентийский гуманист Амброджо Траверсари откликается на блеск византийского великолепия Равенны, оперируя безупречно классическими категориями – magnificus, candidus, discolor, insignis, lucidis, speciosus, conspicuous, – ни разу не обращаясь к splendor[19].
О проекте
О подписке