РАССУДОК. Умеренное наслаждение плодами человеческого ума и таланта допустимо, особенно для незаурядных умов. Если не мешает зависть, каждый человек чтит в другом то, что любит в себе. Часто бывает благочестивым и полезным для души наслаждаться священными изображениями, которые напоминают зрителю о небесной благодати. Но мирские изображения, пусть они иногда волнуют и побуждают к добродетели, воспламеняя прохладные души примерами благородства, предметом любви или длительного почитания быть не должны, чтобы не стать свидетельством безрассудства, поводом к алчности или чем-нибудь противным вере, истинной религии и знаменитой заповеди: остерегаться идолов и кумиров^[93]. И, конечно, если поднимешь взор к Тому, кто создал земную твердь, зыбкую пучину океана, круговращение небес и дал не рисованных, а настоящих живых людей и зверей земле, рыб морю, птиц поднебесью, – то, думаю, Поликлета и Фидия ты так же забросишь, как Протогена и Апеллеса. (I)

Очевидно, что нет особого смысла пытаться извлечь оценочные суждения из текста такого рода. Из него можно вывести концепции, жетоны этой игры. Как правило, они функционируют в парах противопоставлений; серьезные различия действуют здесь, например, (1) между «тогда» (то есть классической Античностью) и «сейчас»; (2) между образованным зрителем и необразованным; (3) между чувственным наслаждением и более утонченным удовольствием; (4) между материей и формой или, с другого ракурса, (5) между материей и мастерством; и (6) между природой и искусством, в качестве второстепенного аспекта более серьезного различия между Богом и человеком. Ни одна из этих концепций и ни одно из различий не являлось чем-то новым, они могли быть знакомы школьникам, но именно Петрарка сильнее других упрочил их положение в качестве основы рассмотрения гуманистами живописи и скульптуры. Как зачастую оказывается, отличие гуманистического от средневекового лежит скорее в расстановке акцентов по-новому, нежели в новом наборе идей.

В большинстве случаев эти различия были перенесены напрямую из обсуждения стиля речи, собственного искусства гуманистов. Их интеллектуальная позиция целиком держалась на жестком различении «тогда» и «сейчас»: обращение к Античности было естественным при всяком рассмотрении собственной культуры, и простая отсылка к прошлому неминуемо принимала характер сравнения и в некоторой степени оказывалась целеполагающей. Но познания гуманистов в области античного искусства имели под собой иные основания, нежели их значительно более непосредственное знание античной литературы. Увлечение Петрарки римскими руинами хорошо известно и производит глубокое впечатление^[94]. Он имел о них представление, и ему также было известно некоторое количество античных свидетельств об искусстве, особенно Плиния и, возможно, Витрувия^[95]. Для ранних гуманистов, которые не встречали античных картин и видели сравнительно немного – и к тому же позднеантичных, – скульптур, было очень трудно соотносить фрагменты, которые они могли видеть, с литературными свидетельствами, которые они могли прочесть. Не удивительно, что о последних они говорили в некотором отрыве от непосредственного визуального опыта.

По большей части это верно и по отношению к разделению на образованную и необразованную публику. Святой Августин известен тем, что предпочитал быть осужденным грамматиками, нежели быть непонятым народом. Гуманисты сознательно изменили это отношение на противоположное; они причисляли себя к неоклассической литературной элите, чья деятельность неминуемо окажется вне понимания большинства людей. Всякий раз, когда речь заходит о более тонких качествах картины или статуи, подобная схема деления зрителей на чутких и невнимательных легко могла возникнуть и быть рассмотренной в тесной связи с обладанием некими знаниями о живописи или скульптуре. Кроме того, в античных анекдотах, таких как об Апеллесе и сапожнике Плиния, к которым охотно обращался Петрарка, чтобы высказать свою точку зрения о литературе, все уже было сказано:

Movent profecto animum scribentis aliena iuditia, quibus maxime, neque adulationis negue odii sit adiuncta suspitio, ideoque veri Poetae, ut ait Cicero, suum quisque opus, a vulgo considerari voluit, ut siquid reprehensum sit a pluribus corrigatur. Addo ergo si quid laudatum a scientibus in pretio habeatur, dicit idem. Et pictores facere solitos, et sculptores quod specialiter de Apelle pictorum principe scriptum est^[96].

[Разумеется, душу писателя волнуют чужие суждения: подозрительнее всего отсутствие лести и ненависти. Цицерон говорит, что истинные поэты до того хотели, чтобы их произведения ценил народ, что, если большинство что-то осуждало, это нужно было исправить. Прибавлю, что, по его же словам, если что-то похвалили люди знающие, это нужно ценить высоко. Так обычно поступали и художники, и скульпторы; особенно известна история о первом среди живописцев, Апеллесе.]

Такая точка зрения оказывалась совершенно классической. В начале 1350‐х Боккаччо уже использовал этот мотив по отношению к Джотто:

E per ciò, avendo egli quella arte ritornata in luce, che molti secoli sotto gli error d'alcuni che piú a dilettar gli occhi degl'ignoranti che a compiacere allo 'ntelletto de' savi dipignendo intendevano, era stata sepulta^[97].

В 1370 году Петрарка в своем завещании опирался на это различие, чтобы рекомендовать Франческо да Каррара принадлежавшую ему Мадонну с младенцем Джотто, «cuius pulchritudinem ignorantes non intellegunt, magistri autem artis stupent»^[98]. Использование этих категорий подразумевало, что теоретически некоторые познания в живописи были приемлемы как часть интеллектуального багажа гуманиста; мы увидим позднее, что это допущение окажется важным.

Именно образованный зритель, как подразумевается в De remediis utriusque fortunae, был в состоянии увидеть различие между грубым чувственным наслаждением и более сложным интеллектуальным удовольствием, которое обещает картина или статуя. Естественно, Петрарка и гуманисты подробнее рассуждают о примитивных качествах, которыми не стоит наслаждаться, нежели о более тонких, заслуживающих внимания мыслящего человека: кажется, что, грубо говоря, последнее связано главным образом с признанием мастерства ремесленника, а также с определенным моральным преимуществом, получаемым от созерцания назидательных предметов. Сомнения иконоборческого толка никогда не оказываются настоящей проблемой в разговоре гуманистов об искусстве. Колюччо Салютати, флорентийский почитатель Петрарки, выступает от имени большинства:

Полагаю, что чувства [Цецилия Бальба*] к их религиозным образам не слишком отличались от тех, что мы, как люди истинно верующие, испытываем к живописным или изваянным памятникам наших святых и мучеников. Ведь мы смотрим на них не как на святых или богов, но как образы Бога и святых. Разумеется, невежественные простецы могут думать о них лишнее или вовсе противоположное тому, что следует. Но внять и постичь духовные предметы можно через посредство предметов, постигаемых чувствами, а стало быть, когда язычники изображали Фортуну с рогом изобилия и кормилом (ибо она раздает богатство и правит людскими делами), они не так уж грешили против истины. Тогда какой резон будет и у нас сетовать на то, что наши художники изображают Фортуну как вращающую колесо королеву, коли мы понимаем, что это изображение создано рукой человека, не имеет божественной природы, а есть лишь подобие божественного провидения, руководства и порядка, и представляет оно не суть их, а изгибы и повороты мирских дел^[99].

Если Петрарка сам в контексте аскетизма высказывал сомнения в ценности священных изображений, эти сомнения также относились на счет возможности неправильного обращения с ними со стороны необразованных и неразборчивых зрителей.

Различение материи и мастерства накладывалось в сознании гуманиста на различение материи и формы. Материя (ею могут быть мрамор или краски) – это средство художника. До определенной степени ею может определяться форма, но для Петрарки, как позднее и для Альберти, в основе работы и художника, и скульптора лежит искусство рисунка: «Живопись и скульптура – почти одно и то же искусство или по крайней мере у них один источник, искусство создания очертаний…». C другой стороны, от художников со схожим умением никто не будет ожидать создания идентичных форм даже с помощью одного и того же типа материи: «ex eadem massa Phydias aliam cudebat imaginem, aliam Praxiteles, aliam Lisyppus, aliam Polycletus»^[100]. Положение это высказал Цицерон: «Едины искусство и законы живописи, однако нимало не похожи друг на друга Зевксид, Аглаофонт и Апеллес; но и тут ни у кого из них не найдешь никаких недостатков в его искусстве»^[101]. Вмешивается ingenium. В этом отношении различие между материей и искусством представляет собой частный случай различия между материей и формой, заимствуя его авторитет. Именно в вопросе, наслаждение какого рода пристойно находить в произведениях искусств, гуманисты упорно стоят на своем: сопротивляясь очарованию материи, получать удовольствие нужно от утонченности формы и вложенного в ее создание мастерства, и способность к такому восприятию является, в свою очередь, характерной особенностью образованного зрителя, в противоположность необразованному. Даже в самых случайных отсылках к живописи и скульптуре гуманисты, шедшие по следу Петрарки, обычно задействовали эти различия в одной связке. Например, Джованни да Равенна высказывает гуманистическое суждение об истинном благородстве:

Благородство ослепляет нас лучами добродетели, а не богатством и портретами предков. Когда живопись выставляется на обозрение, одобрение сведущего зрителя вызывает не столько чистота и совершенные качества цветов, сколько сочетание и соразмерность ее частей, а внимание несведущего привлекается лишь цветом: о людях судят схожим образом… Но ежели кто-то восхищается пропорциональностью частей превосходных картин, еще большего восхищения они будут достойны, когда к этой пропорциональности добавляется красота цвета. То же самое верно по отношению к благородству, ежели фамильное имущество дополняет совершенные добродетели…^[102]

Замечание аккуратно вводит знакомые нам различия: образованный зритель и необразованный, моментальный эмоциональный отклик и умение разбираться в тонкостях предмета, материя и форма, материя и искусство. Это может показаться скучным, но на имплицитном признании таких различий держалось большинство гуманистических отсылок к живописи и скульптуре.

Именно у Петрарки обнаруживается первое ясное указание на неоцицеронианский навык индуктивного рассуждения, непрерывное проведение аналогий между писательским мастерством и живописью, примеры которых мы уже видели. Это интимное свидетельство, его личный экземпляр Естественной истории Плиния; как и во многих других рукописях из библиотеки Петрарки, на полях время от времени встречаются его комментарии, особенно много таких postillae в Книгах XXXIV–XXXVI, посвященных искусству. Одна сравнительно плотно комментированная страница (ил. 1) из этой части рукописи – фрагмент из рассказа Плиния об Апеллесе – может показать направление мыслей Петрарки^[103].

Первая заметка на этой странице – пояснение греческого слова charis, «грациозность» – качества, присущего Апеллесу (греческие термины часто вызывали у Петрарки интерес: несколькими страницами ранее он отмечал symmetria: «Simmetria latinum non est nomen»)^[104]. Далее, рядом с местом, где Апеллес критикует Протогена за то, что тот не разумеет, когда следует остановиться в работе над вещью, – «manum de tabula scire tollere» («умеет убрать руку от картины…») – Петрарка ставит одну из своих характерных maniculi, небольших рисунков кисти руки с выставленным указательным пальцем, и предостерегает себя: «[At]. f. dum [sc]ribis» («Остерегайся этого, Франческо, когда ты пишешь»)^[105]. Затем Петрарка отмечает два аксиоматических высказывания, комментируя на полях «proverbium»: первое – это правило Апеллеса никогда не допускать дня без рисования хотя бы одной линии в качестве практики; второе – резкий ответ чересчур рьяно критикующему его сапожнику, что, мол, тому следует «заниматься своим делом». Далее, рядом с рассказом Плиния об обаянии манер Апеллеса и способности вести диалог с Александром Великим на равных Петрарка приписывает то же качество Симоне Мартини: «Hec fuit et Symoni nostro Senensi nuper iocundissima» («Недавно такие же приятные манеры выказал и наш Симоне из Сиены»). В завершение, после некоторых исправлений в тексте, Петрарка подступает к выполненным Апеллесом изображениям умирающих людей (exspirantium imagines), отмечая, что у него и у самого имеются картины подобного рода: «Qualem nos hic unam habemus preclarissimi artificis» («У нас здесь также имеется прекрасное творение этого рода»). Под описание подходят различные христианские сюжеты.

За такими комментариями могут стоять два основных интереса: весьма умеренное стремление к сопоставлению с живописью в том виде, в каком она была известна Петрарке, а также заимствование принципов и наставлений, которые можно было приложить не только к изобразительной, но к художественной практике в целом. Наиболее важным является второе, поскольку отсылки Петрарки к искусству его эпохи редки и обычно столь же поверхностны, как упоминание здесь Симоне Мартини. Иногда он все же пытался применить описанное Плинием к тому, что видел вокруг: так, рядом с рассказом Плиния о восковой живописи, parietes fornacei, сказано: «Tales sunt in sancto Miniato et cet.» («Такие есть в Сан Миниато и пр.»)^[106], но замечания не подразумевают развитой привычки проецировать Плиния на ситуацию Треченто. Однако аксиоматическое и назидательное значение истории Плиния очень для него актуально. «Attende, Francisce, dum scribis» (остерегайся, Франческо, когда ты пишешь*) – эта фраза в значительной степени подытоживает подход Петрарки к чтению Плиния и к его свидетельствам об античных художниках и скульпторах. Из принципов, имеющих характер критики, вроде истории Апеллеса и Протогена, гуманист извлекал уроки для своего собственного искусства слова. Там, где Плиний рассказывает о скульпторе Пасителе, который всегда перед тем, как приступить к итоговому произведению, изготовлял пробные модели – «nihil unquam fecit antequam finxit» («никогда ничего не делал, прежде не изобразив»), – Петрарка обращается к самому себе на полях: «N[ota], tu» («заметь и ты»)^[107].

Использование стандартных свидетельств об искусстве Античности в качестве источника аналогий, даже вне увлечения Цицероном, обладало своими преимуществами. Картины и скульптуры являлись реальными и поддающимися мысленному представлению предметами и в каждом руководстве по риторике были рекомендованы как благодарный материал для сравнений. Когда Петрарка утверждал, что недостатки видимы на письме точно так же, как и в живописи, – «non minus enim rhetorica quam pictura vitia in aperto habet» («недостатки в риторике ничуть не менее заметны, чем в живописи»)^[108], – он имплицитно это признавал. Кроме этого, история античного искусства – область персонифицированная и полная сплетен, с гораздо большим количеством иронических эпизодов, чем история литературной риторики. В частности, Плиний предлагает своего рода мифологию мастерства, путеводитель по трудностям художнического бытия, на который Петрарка и гуманисты всегда могли опереться, наглядно, хотя иногда с небольшим искажением. Плиний предваряет свою книгу предостережением по поводу признания работы завершенной:

…я бы хотел, чтобы впоследствии меня воспринимали так же, как греческих творцов живописи и скульптуры, чьи выдающиеся произведения ты найдешь в этих книгах и кто подписывал свои произведения, которыми мы не перестаем восхищаться, такими неопределенными надписями как, например, «Апеллес или Поликлет работал над этим» (Apelles faciebat или Policlitus faciebat. – М. Б.