Ил. 1.1. Джакомо Балла. Движущийся автомобиль (1913). © 2013. Общество прав художников (ARS, Нью-Йорк) / Общество авторов и издателей (SIAE, Рим). Права на изображение: фотоархив музея современного искусства в Тренто (MART).

Так, на картине «Движущийся автомобиль» (1913; ил. 1.1) Балла создает динамичную вихреобразную композицию из прямоугольников, как будто стремящихся вырваться за пределы рамы. Писатель и поэт Филиппо Томмазо Маринетти в свою очередь заявляет, что присущая современной индустриальной культуре скорость требует нового языка, не терпящего никаких отлагательств, подобного телеграфной связи, которой не до пространных фраз, сложного синтаксиса, или смысловых оттенков, не говоря уже о соблюдении традиционной пунктуации^[24]. Футуристический язык должен был свести языковое означающее к минимуму, а означаемое передавать напрямую, физически – подобно разящему кулаку или поражающей цель торпеде. Наконец, опьяненные скоростью футуристы-музыканты, такие как Луиджи Руссоло, призывали композиторов отказаться от законов классической музыки: ведь в эпоху высокоскоростных машин, новых технологий звукозаписи и оглушительных военных действий ухо современного человека утратило способность улавливать развитие традиционной мелодической дуги и хроматические модуляции^[25].

Во всех приведенных примерах ускоренный темп жизни модерного индустриального общества не только стимулировал художников разрабатывать новые эстетические стратегии передачи невыразимого, но и, главное, побуждал к радикальному отказу от общепринятой в XIX веке практики загонять энергию, таящуюся в произведении искусства, в железную клетку художественного музея, читального зала или консерватории. Футуристы приветствовали новую культуру скорости, потому как связывали с ней возможность создания новых художественных норм. Скорость санкционировала разрушение паттернов прошлого и была союзником для всех тех, кому не терпелось вырваться из косного настоящего.

Хотя нынешним историкам главные предметы тогдашнего восхищения покажутся весьма медленными, это не мешало западной культуре скорости в районе 1913 года превозносить устремленное вперед и в будущее настоящее как пространство дионисийского экстаза, с его освобождением от замкнутой на себе индивидуальности и восторгом от чувства всеобщности. Существовал и альтернативный вариант: стремление к новому, металлизированному телу, способному не только выдержать напряженную езду на высокой скорости, но и сделать человека устойчивым к беспокойной, непредсказуемой и разнообразной реальности, воздействующей на человека как извне, так и изнутри, через его органы чувств.

Однако нигде скорости современных способов передвижения не отводится такой важной роли, как в основополагающем для итальянского футуризма манифесте Маринетти, впервые опубликованном во французской газете Le Figaro 20 февраля 1909 года. Превознося господство скорости как отличительную черту современной жизни, он внушает читателю идею вдохновенного и почтительного отношения к опасности, неистощимой энергии и бесстрашию, внушает идею безоглядного бунта против всего старого, традиционного и статичного, разрушения закаменелых буржуазных институций XIX века: музеев, библиотек, академий. Он призывает принять красоту борьбы и омолаживающую силу современной технологической войны, поддержать «пеструю разноголосицу революционного вихря»^[26], который сметет все, что встанет на пути у футуристического категорического императива, повелевающего ежесекундно творить будущее. В радикальных нападках на неспешную буржуазную культуру и в неистовом стремлении ускорить ритм настоящего Маринетти доходит до крайности:

Нет теперь ни Времени, ни Пространства. Мы живем уже в вечности, ведь в нашем мире царит одна только скорость^[27].

О сомнительном сочетании мачизма, скорости и патриотического милитаризма в творчестве Маринетти написано немало. Поэтому я хотел бы сосредоточиться лишь на том примере, что ведет автора манифеста к провозглашению принципов радикального будущего, – на автоаварии, спровоцированной двумя велосипедистами, чья медленность заставляет охваченного восторгом скорости водителя направить автомобиль в кювет. Вопреки ожиданию, падение в грязь приводит Маринетти в восторг, который лишь усиливается, когда толпа рыбаков вытаскивает перевернувшуюся машину обратно на дорогу: теперь гонщик снова волен мчаться вперед, как будто для этого блаженства не существует никаких преград. Убежденный в собственной неудержимости, Маринетти заключает:

Мы воспеваем человека за баранкой: руль насквозь пронзает Землю, и она несется по круговой орбите»^[28].

Из-за напористого слога легко не обратить на эту фразу внимания, не разглядеть выраженного в ней подхода к физическим и перцептивным проблемам скорости. Кристина Поджи пишет:

Маринетти преодолевает травму аварии не через фиксацию на прошлом, а через активное приятие деструктивной силы своего крушения, высвобождающей, по словам Джеффри Шнаппа, новую энергию, новые импульсы. <…> [В этом тексте выражена] мечта об устойчивом к опасностям и потрясениям металлизированном теле, рожденная из желания покорять время и пространство подобно метательному снаряду и предполагающая неизменную воинственную «готовность» к отражению ударов извне^[29].

Точка зрения Поджи вполне обоснована: Маринетти воображает, будто его тело – это неуязвимая пуля, а автомобиль – протезное продолжение пребывающего в движении авторского «я». Однако при всей своей абстрактности этот заключительный образ может поведать гораздо больше; фактически он раскрывает склонность Маринетти-футуриста скорее избегать потенциала современной скорости, мобильности и непредсказуемости, нежели в полной мере его использовать. У образа «человека за баранкой», которого славит Маринетти, есть две удивительные черты: соединение явных противоположностей в единое динамическое целое и установление прямой связи между независимыми друг от друга элементами. Современные технологии ускорения (автомобиль) служат проводником к первичным структурам (орбита); целенаправленное движение транспортного средства рождает представление о цикличном времени; материальные условия дают пищу галлюцинаторным фантазиям; транспортное средство превращается в мощное оружие; наконец, ощущение власти над временем и движением уступает чувству космической неизбежности, предзаданности и предопределенности, воплощенным в образе орбиты.

Опыт скорости, вполне в духе общего тона манифеста, буквально взрывает традиционные концепции времени и пространства. Из этого опыта рождается эстетика пьянящего потока, сметающего расстояние и упраздняющего длительность. Однако важно отметить, что в попытке расширить пространство настоящего в направлении стремительно приближающегося будущего Маринетти с готовностью жертвует непредсказуемостью ради постоянства, свойственного прогрессу и скорости как таковой. С его точки зрения, непредсказуемость быстрой езды рождает квазимифологическое чувство непрерывного движения и такого будущего, в котором доведенная до предела механистичность одерживает верх над капризной человеческой волей, а маниакальная повторяемость подавляет всякое желание разнообразия. В таком случае выбор в пользу стремительного модерного движения означает утрату самой способности выбирать; мчаться вперед означает принимать вечное возвращение нового и вместе с тем постоянное обновление старого; бешеная гонка оборачивается слиянием линейного и цикличного – планетарного, технологического и субъективного – времени в единую структуру.

Творчество Антона Джулио Брагальи – пионера футуристической фотографии, в правление Муссолини служившего руководителем театра, – демонстрирует важнейшие аспекты концепции скорости, которую выдвинул Маринетти. Более раннюю попытку Баллы передать восхищение скоростью в традиционном формате картины Брагалья попытался повторить уже с помощью фотоаппарата. Эксперименты Брагальи в области съемки с открытым затвором – он называл это «фотодинамизм» – должны были разрешить дилеммы, стоявшие еще перед хронофотографами конца XIX века, например Этьеном-Жюлем Маре, чьи аналитические изображения, по мнению Брагальи, несомненно запечатлели отдельные аспекты определенных движений, однако не смогли передать истинного ощущения движения и скорости, то есть того улавливаемого при помощи органов чувств и воображения следа, который возникает при наблюдении непрерывных процессов во времени и пространстве. Брагалья утверждал:

Хронофотографию можно уподобить часам, на циферблате которых отмечены лишь четверти часа, кинематографию – таким, на которых обозначены еще и минуты, а фотодинамизм – третьим, таким, где отмечены не только секунды, но еще и доли секунды, существующие между движениями, в промежутках между секундами. При измерении движения учитываются почти бесконечно малые доли^[30].

Такие снимки, как созданные в 1913 году «Виолончелист» («Violoncellista») и «Машинистка» («Dattilografa») (ил. 1.2), свидетельствуют о стремлении Брагальи скорее к интенсивности впечатления, нежели скрупулезному анализу, к преодолению мгновенности традиционного фотографического снимка и замене ее фиксацией самого хода времени. Камера запечатлевает стремительную работу виолончелиста и машинистки, взаимодействие тела и машины в виде единой пространственной траектории, зримого следа. Однако из‐за природы самих действий и технических издержек медиума фотографии эти следы выглядят странно цикличными и нечеткими. Попытки запечатлеть – ради максимальной выразительности – доли секунды между отдельными движениями приводят к утрате ощущения связности, к тому, что теряются начальные и конечные точки движения. Зритель не может определить, на сколько клавиш нажала машинистка и какие ноты взял виолончелист. Время и пространство здесь, как в манифесте Маринетти, словно и в самом деле умерли, не выдержав натиска современной скорости.

Фотодинамизм – продукт современной Маринетти скоростной эпохи – стремился запечатлевать мимолетные движения в одновременности отдельного кадра, однако при этом утрачивались как четкие очертания объекта, так и собственно движение. Подобно предложенному Маринетти образу автомобиля, на бешеной скорости обращающегося вокруг Земли, фотографии Брагальи стирают различия между однонаправленным и повторяющимся; машина и тело сливаются в единый экстатический образ, так что возникает впечатление, что ускоренное движение неподвластно воле, решениям и контролю изображенного индивида. Как и Маринетти, Брагалья сталкивает субъективное и механическое время с целью радикального преодоления автономности и инертности человеческого тела.

Радости, которые сулит скорость, сегодня становятся неизбежной участью и предназначением; футуристическая риторика стремительного движения предлагает субъекту плыть по течению, превратиться из активного деятеля, влияющего на ход истории, в простой показатель хода времени. Подобно «человеку за баранкой» Маринетти, в конечном счете фотодинамизм не оставляет случайности ни единого шанса. Несмотря на всю приверженность футуристов идее новизны и разрыва с традицией, их апология скорости рисует картину такого будущего, которое не ведает альтернативы и в котором нет места ничему, что не укладывается в авторитарную по своей сути матрицу необходимого и неизбежного.

Ил. 1.2. Джулио Брагалья. Машинистка (1913). Частная коллекция. © 2013. Общество прав художников (ARS, Нью-Йорк) / Общество авторов и издателей (SIAE, Рим). Собственность Alinari Archives, Флоренция / Art Resource, Нью-Йорк.

3

Пристрастие Маринетти и Брагальи к скорости и стремление обоих прочно вписать человеческое тело в траекторию движения быстроходной машины нередко приводятся в качестве яркого доказательства того, что эстетический модернизм, предпочитавший стремительное движение отстраненному созерцанию, подготовил почву для весьма сомнительных социальных и политических проектов. Однако рассматривать эстетический модернизм вообще и футуризм в частности как единое течение – означало бы подходить к истории с позиций риторики скорости, подобно самому Маринетти, то есть отрицать иные возможные концепции движения в футуристической и модернистской эстетике.

Ил. 1.3. Умберто Боччони. Уникальные формы непрерывности в пространстве (1913, отливка 1931). Бронза, 111,2 × 88,5 × 40 см. Получено по завещанию Лилли П. Блисс. Музей современного искусства (MoMA), Нью-Йорк. Изображение © MoMA / Scala, Лондон / Art Resource, Нью-Йорк.

Сравним идею следа у Брагальи c попыткой изобразить присущую современной эпохе скорость, предпринятой Умберто Боччони в его, пожалуй, самой знаменитой скульптуре «Уникальные формы непрерывности в пространстве» («Forme uniche della continuità nello spazio», 1913; ил. 1.3). Разумеется, интерес Боччони – одного из первых футуристов – к движению и скорости нередко рассматривают в непосредственной связи с творчеством Маринетти, так что скульптуру «Уникальные формы непрерывности в пространстве» нередко интерпретируют как образ некоего киборга-первопроходца: гонщика, чья кожа превратилась в металлическую броню, позволяющую выдерживать стремительное движение; робота, объединившего в одну беспощадную динамику пламенное горение и холодную жесткость, одушевленное и неодушевленное начала^[31]. По мнению критиков, творчество Боччони – неотъемлемая составляющая футуристического проекта, проявившего интерес к бесконечно малым и промежуточным аспектам ускоренного движения. Отсюда делается вывод, что для Боччони, как и для Маринетти с Брагальей, скорость стала способом освободиться от силы тяжести и четких очертаний, вписать множество разных мгновений и процессов в единое пространство репрезентации и тем самым выступить в поддержку такой концепции движения, в которой динамический принцип времени одерживает победу над якобы статичным пространством.

Хотя бессмысленно отрицать важнейшее сходство между культом скорости у Боччони и его коллег-футуристов, не менее опрометчивым было бы закрывать глаза на их принципиальные расхождения в вопросе о влиянии скорости на регистры восприятия и репрезентации. В «Техническом манифесте футуристической скульптуры» (1912) Боччони писал, что задача скульптуры состоит в том, чтобы

вдыхать в предметы жизнь, наглядно выявляя осязаемый, системный, пластический характер их пространственной протяженности, ведь никто уже не возьмется отрицать, что один предмет начинается в точке, где заканчивается другой, а всякий элемент окружающей среды (бутылка, автомобиль, дом, река, дерево или улица) рассекает наши тела на множество поперечных срезов, образующих причудливый узор из кривых и прямых линий^[32].

Образцовым выражением этой программы и стала скульптура «Уникальные формы непрерывности в пространстве», использующая скорость современной эпохи для усложнения концепции пространства и критики традиционных представлений о самодостаточности объекта по отношению к другим предметам, включая тело зрителя.

В отличие от Маринетти и Брагальи, Боччони не стремится фиксировать видимые следы ускоренного движения под знаком нового – детерминистского – мифа о современном прогрессе; нет в его произведении и попытки избавиться от пространственной или временно́й протяженности как таковой. Скорее, в основе скульптуры Боччони лежит стремление показать, как скорость и движение позволяют нам уловить имманентное пространству временно́е измерение, а значит, и воспринимать его как неопределенное и открытое новому опыту. В отличие от своих соотечественников-футуристов Боччони рассматривает движение, по словам Энды Даффи, как «силу, заключенную внутри материальной формы»^[33], изображая его как динамический ретранслятор для множества траекторий, ведущих из прошлого в будущее, как место столкновения актуального и виртуального, фактической и потенциальной пространственной протяженности. Если в представлении других футуристов скорость была силой, не уступающей по интенсивности мифу и объединяющей линейное с цикличным, то для Боччони она становится силовым полем, определяющим настоящее как зону неограниченных возможностей и многообразия. Созданная Боччони фигура шагает вперед, в будущее, полное возможностей, выбора и потенциального взаимодействия, будущее, в котором и время, и пространство существуют во множественном числе.