Глава 1. Медленный модернизм

1

В 1889 году Анри Бергсон писал в труде «Время и свобода воли», что устремление к будущему сопровождается радостными чувствами, а грусть и печаль возникают из‐за неспособности принять движение и преодолеть физическую и психическую пассивность^[15]. Бергсоновское понимание радости поразительно рифмуется с тем, что мы привыкли ассоциировать с европейским высоким модернизмом, то есть с такими явлениями, как выход из-под власти традиции и явная симпатия к тому воодушевляющему эффекту, который способны произвести быстрота, ускорение, всевозможные потрясения и непрерывное движение. Принято считать, что достижения промышленного прогресса, распространившиеся по Европе в XIX веке и введшие в обиход такие технологии, как паровоз, автомобиль, телеграф, телефон и кинематограф, открыли эпоху беспримерного пространственно-временного сжатия^[16]. В неспешное течение доиндустриальной жизни модерность привнесла волнующую скорость и движение, породив неведомые прежде ощущения, разновидности перцептивного удовольствия и формы психического возбуждения.

Это не только привело к полной перестройке механизмов чувственного восприятия, но и дало человечеству веру в счастливое будущее, которое бы в корне отличалось от прошлого. Таким образом, модерным эстетический модернизм сделала его готовность принять присущую модерности валоризацию скорости. Было бы справедливо заключить, что модернизм «поймал волну» современной жизни с ее спешкой и разорванностью. В разных своих проявлениях он занимался исследованием свойственных модерному уму нервозности и рассеянности, обнаруживая в них потенциал, чтобы стать двигателем художественного эксперимента^[17]. Хотя художники-модернисты и не оспаривали возможность создания бессмертного шедевра, их опьяняла идея ускоренного движения, через обращение к которому они надеялись изгнать из искусства статичность, вырвать публику из привычных режимов восприятия и закрепить за реципиентом место активного участника создания новых художественных смыслов.

К 1931 году относится известное высказывание Олдоса Хаксли: «Скорость – вот, думается, единственное поистине современное (modern) удовольствие»^[18]. Полнее всего он ощущал скорость, когда разгонял до предела свой автомобиль. Поэтому водить машину, с точки зрения Хаксли, было приятно по меньшей мере, по трем причинам. Во-первых (и в-главных), скорость волнующим образом заставляла пространство сжиматься и исчезать; при этом скорость понималась как физический показатель движения, а пространство – не как сфера фактических отношений и возможных взаимодействий, но как простая мера расстояния. В эпоху модерности скорость стала неотъемлемой частью переустройства повседневной жизни и сыграла важную роль в преодолении доиндустриальных различий между центром и периферией, близким и отдаленным. Благодаря ей автолюбители смогли пуститься в увлекательное приключение, в котором время побеждало бы пространство, преодолевая присущую ему ригидность.

Во-вторых, в отличие от опыта железнодорожных пассажиров XIX века, носившего преимущественно рецептивный характер, переживание скорости водителем автомобиля сочетало в себе квазиницшеанское утверждение творческой энергии с особой децентрацией самоощущения. Находясь за рулем и объезжая быстро приближающиеся препятствия, водитель телесно покорял мир современных машин, одновременно вверяя ему перенастройку границ и протяженности собственного тела. Наконец, в-третьих, сама возможность вождения на высокой скорости позволила критически взглянуть на принятое в буржуазной культуре XIX века разделение современной цивилизации на две непересекающиеся сферы: бесплотного, интеллектуально сложного высокого искусства, с одной стороны, и материалистической, ориентированной на потребление массовой культуры – с другой. В глазах Хаксли (и не только его) вождение на высокой скорости заставило пошатнуться эти нормативные иерархии. Усиливая чувство деятельного участия и резко обостряя сенсо́рное восприятие, быстрая езда сулила освобождение от налагаемых буржуазной культурой ограничений и использовала современную культуру потребления для дискредитации конвенциональных стратегий самоопределения.

Как мы увидим далее в этой главе, расточаемые Хаксли похвалы скорости и автомобилизму как главному современному удовольствию перекликались с голосами многих других художников и интеллектуалов периода расцвета европейского эстетического модернизма. Этот факт свидетельствует не только о той высокой оценке, которую разные изводы модернизма начала XX века давали возросшей скорости передвижения, обнаруживая в ней источник эстетического наслаждения и простор для эксперимента. Подобный взгляд сопровождался еще и глубокой недоверчивостью по отношению к тем, кто не пожелал очертя голову устремиться в будущее. Модернистский культ скорости породил нападки на медленность как на явление одновременно антипрогрессивное и антиэстетическое^[19]. Считалось, что она приковывает человека к неподвижному пространству и подавляет энергию перемен, обременяет грузом традиции и препятствует разрушению границ буржуазной идентичности. Выбор в пользу медленности означал противодействие модернистскому императиву поиска новизны и, следовательно, не только исключал возможность творческого эксперимента, но и вставал на пути у различных модернистских проектов, стремившихся соединить художественное новаторство и политические реформы. В значительной степени в дискурсе высокого модернизма (а также в суждениях о нем последующих поколений) медленности была уготована роль унылого пережитка чувств и чаяний доиндустриальной эпохи – чего-то такого, что противоположно специфически модерному чувству непредсказуемости, текучести и неопределенности времени, что враждебно прогрессивным художественным и общественным начинаниям и губительно для личностного преображения и освобождения.

По мнению многих модернистов начала 1900‐х годов, медленность предполагала не только торжество пространства над временем, но и отказ от всего, что позволяло считать модерность поистине современной, в том числе от надежды освободить настоящее от нормативного груза прошлого. Замедление трактовалось как протест против радостного переживания движения и времени, рассматривалось как враждебный прогрессу и просвещению подход, предпочитавший статические взаимосвязи – динамическим, бинарные оппозиции – диалектической энергии, бездумное созерцание – критической вовлеченности, эскапизм – ответственности, ностальгию – действию. Тем, кто был одержим скоростью, последняя представлялась средством опрокинуть традиционные иерархии и изменить положение личности в мире, в то время как медленность воспринималась ими как последняя соломинка, за которую хваталась культурная элита в попытке сохранить былые привилегии и противостоять вызовам, привнесенным в современную жизнь индустриальной культурой. В эпоху скорости, которую застал Хаксли, симпатия по отношению к медленности была равносильна отказу от волнующих образов больших городов и от всех тех возбуждающих импульсов, которые вдохновляли убежденных модернистов порывать с канонами прошлого. Как риторическая фигура в устах закоренелых консерваторов и романтиков-фундаменталистов медленность означала стремление возвратить чувства к прежнему состоянию, вернуть индивиду статус независимого агента восприятия и, стало быть, отринуть наиболее решительные попытки модернизма перевести захватывающие преобразования, связанные с произошедшим временны́м сдвигом, на язык новых художественных форм.

В этой книге предпринята попытка выработать совершенно иную концепцию медленности, такую, которая восходит к альтернативному пониманию разных модернистских проектов и отнюдь не враждебна главным элементам эстетического модернизма: экспериментам в области чувственного восприятия, непрерывному движению, изменчивости и неопределенности. Исследования последних лет освежили и разнообразили устаревшие представления о модернизме, внесли в них бóльшую сложность. В результате мы заговорили, и справедливо, сразу о нескольких различных версиях модерности, различных вариантах модернизма и местных разновидностях модернистского опыта, чтобы не только распространить концепцию модернизма на те эстетические практики, институции и стратегии, которые сложились вне его преимущественно западноевропейской (а также колониальной) модели или же вопреки ей, но и преодолеть господствующую тенденцию ограничивать модернизм сравнительно узкими временны́ми рамками (примерно с 1880‐х по 1930‐е годы) и особым классом производителей и потребителей культурной продукции^[20] [Hansen 1993; 2010; Mercer 2005; Smith, Enwezor, Condee 2008]. В этой главе я обозначу (несомненно, весьма смелыми штрихами), какое место занимает медленный модернизм в гетерогенном и неоднородном пространстве эстетического модернизма. Медленный модернизм, как я его понимаю, был одной из многочисленных граней модернизма высокого. Бросив вызов культу скорости и непрестанного временнóго смещения, столь близкому некоторым модернистам, он предвосхитил многое из того, что в этой книге названо сегодняшней эстетикой медленного. Я не хочу сказать, что эстетическому модернизму в целом – несмотря на все его пристрастие к скорости, изменчивости, к шокирующей и разорванной реальности – была свойственна гораздо бóльшая степень медленности, чем принято считать. Мне важно лишь показать, что привычка ассоциировать западный модернизм c головокружительной скоростью и непрерывным движением нередко опирается на весьма одностороннее определение времени как сферы динамических изменений, а пространства – как области статичной одновременности. Эта упрощенная концепция не только привела к ошибочному пониманию как скорости, так и медленности, но и надолго ослабила нашу способность распознавать мощный творческий потенциал, заключенный в стратегиях неспешности и длительности, в понимании пространства как вместилища разных незавершенных историй и векторов изменения.

Для более глубокого понимания современной скорости и эстетики современности я обращусь в этой вводной главе к двум важным моментам эстетической культуры модернизма. Сначала я коснусь истории формирования в 1909–1913 годах итальянского футуризма, с которым нередко связывают зарождение модернистского мифа о скорости. Чтобы достичь более комплексного понимания модернистской культуры скорости, нежели то, что существует сейчас, обращусь к первым проявлениям модернистской эстетики медленного в ряде футуристических художественных практик. Затем я сосредоточусь на творчестве немецкого литературного критика Вальтера Беньямина и кинорежиссера Лени Рифеншталь, чьи достижения 1930‐х годов позволяют различить разные артикуляции модернистской эстетики медленного и тем самым предостерегают нас от понимания модернистской медленности как единой эстетической программы. Обсуждение двух этих констелляций модернистской культуры необходимо для выявления в эстетическом модернизме ряда важных черт, опровергающих понимание медленности как антимодернистского, ностальгического и антиэстетического феномена.

Модернистская эстетика медленного отнюдь не побуждала читателей, зрителей и слушателей держаться за устаревшие традиции, ритмы и идентичности. Также не следует видеть в ней лишь попытку поколебать тенденцию ставить время выше пространства, привычно связываемую с модернизмом, как и попытку противопоставить потенциальную однородность, устойчивость и податливость пространства стремительному и прерывистому темпу современности с ее повышенной чувствительностью ко времени, передвижению и специфическим особенностям удаленной коммуникации. Модернистская эстетика медленности подчеркивала синхронный, взаимный и неопределенный характер отношений между пространством и временем, учреждая таким образом особый режим восприятия разных времен и траекторий, питавших современность своей энергией. Медленность позволила модернистам фиксировать, изображать и осмыслять произошедшие в современной культуре перемены, которые включали в себя не только ускорение ритма доиндустриальной жизни, но и реорганизацию материальных отношений и удаленного нематериального взаимодействия. Отвергнув бинарную оппозицию пространства и времени и концепцию модерности как эпохи главенства времени над неподвижным пространством, модернистская эстетика медленности обратилась к взаимным импликациям пространства и времени, причем первое она понимала как динамическую одновременность разрозненных траекторий и сталкивающихся друг с другом нарративов, а второе – как торжество изменчивости, обуславливающей открытое взаимодействие между отдельными элементами и агентами^[21].

Итак, модернистская медленность – это не просто что-то, что вытеснено модернистской скоростью, не «бедная родственница», о которой все забыли из‐за господствующей в культурной критике XX века ассоциации высокого модернизма со стремительными переменами и глубокими потрясениями. Но и я не рассматриваю модернистскую эстетику медленности как простую реакцию на скорость (в понимании Хаксли), как желание придать ей обратный знак и наслаждаться перемещением в пространстве в более спокойных условиях. Сформированная внутри силового поля высокого модернизма, эстетика медленности предложила особый режим восприятия движения и его осмысления, который в корне расходился с буйными фантазиями модернистских фанатов скорости. Главная цель заключалась в том, чтобы освободить интерес к современной культуре скорости от довольно ограниченного представления о ней как о простом пересечении пространства и уничтожении расстояния и, как следствие, сделать индивида восприимчивым к обширному, темпорально неоднородному ландшафту настоящего.

Модернистская эстетика медленности, как я ее понимаю, всецело сознавала важность движения – включая движение на высокой скорости – для любого типа процессов восприятия объектов во времени и пространстве. Но главным ее притязанием было сформировать опыт движения как такой силы, которая позволяет не только успешно перемещаться из точки A в точку Б, но и устанавливать непредсказуемые связи и соответствия, попутно приобретая не запланированные заранее впечатления и демонстрируя принципиальную готовность и открытость самым разным сценариям. Словом, ключевая идея модернистской медленности заключалась не в отказе от скорости и восстановлении связи между будущим и прошлым, а в определении движения как такого способа сообщения и взаимосвязи, который позволяет ярче и глубже переживать настоящее, состоящее, в свою очередь, из множества сосуществующих друг с другом версий прошлого и будущего, близкого и далекого, движения и скорости.