Все это – маркеры принципиального интереса дизайнера к процессам старения, износа и разрушения: одни ткани изначально предполагают разложение со временем, другие амальгамированы вручную, что искусственно создает патину старины. Некоторые модели обработаны так, чтобы казалось, будто они покрыты слоем пыли, в то время как другие просто шьются из старых вещей. Рефлексии Маржела по поводу возраста, искусства, обновления старого прекрасно сочетаются с современными дискуссиями об экологических и экономических последствиях «быстрой моды» и «гонки уступок», а также с набирающими силу движениями в защиту ремесла, вторичной утилизации и замедления темпов модного производства и потребления⁹⁷. Как поясняет Маржела, ему «импонирует сама идея возрождения»: «Я считаю, что это прекрасно – создавать новые вещи из ненужных или поношенных»⁹⁸. Его деятельность открывает путь присвоения новых идентичностей уже существующим локусам и костюмам; это становится возможным благодаря свободному переосмыслению процессов первичного и вторичного использования, износа, переработки и регенерации. Подобно новому поколению японских модельеров-деконструктивистов, чьи работы оказали большое влияние на мейнстримные направления моды в 1980–1990‐е годы, Маржела в обращался к эстетике ваби-саби, демонстрируя красоту несовершенного, непостоянного или незавершенного. Эта стратегия резко контрастирует с глобальной брендинговой политикой, принятой многими крупными модными домами. Она показывает Маржела как блестящего игрока на противоречиях: он строит мощный глобальный бренд на невидимости и анонимности, и этот парадокс ложится в основу идентичности. Это наглядно демонстрирует показ его коллекция AW2000-01: к платью, висящему на обычной вешалке на сцене, залитой светом прожекторов, тянется множество рук с микрофонами. «Этот образ не только радикально разрушает культ знаменитостей, но также демонстрирует, что модный дом очарован вульгарной „звездностью“, образом дивы»⁹⁹. Маржела также известен своей непубличностью; он настойчиво избегает внимания поклонников. «Отсутствие стало своеобразным «маркером» его бренда»¹⁰⁰. Он никогда не фотографируется, не дает интервью для прессы и отказывается использовать свое имя или личный образ для продвижения своей продукции. «Эта антибрендинговая позиция – стремление подчеркнуть значимость костюма, а не создавшего его модельера. Его невидимость притягательна, а отсутствие ярко высвечивает его образ. Его нематериальность ощутима. Белая маркировка на одежде – знак одновременно самоуничижения и самоутверждения. Четыре белых стежка мгновенно „считываются“ посвященными как подпись Маржела»¹⁰¹.

2.3. Жакет от Margiela с видимыми снаружи швами © Фотография автора

Выбор места для фирменных магазинов в разных местах мира служит еще одним свидетельством прогрессивного взгляда Маржела на моду и ее пространственные характеристики. Этот выбор отражает суть его бренда – страсть и скрытность:

Его магазины можно найти не на людных проспектах или известных торговых улицах, а в переулках; предпочтение отдается местам на отшибе. Кроме того, на магазинах нет кричащих логотипов или привлекающих внимание символов. Витрины тоже оформлены так, как будто у них нет задачи продать товар, в них редко экспонируется одежда <…> Вместо одежды прохожих привлекают характерные для MMM декорации, окрашенные в разные оттенки белого. Эти магазины не борются за наше внимание, а ведут свою скромную жизнь в заповеднике объездных дорог, которые обрамляют оживленные торговые улицы, где крупные бренды наперегонки зазывают к себе потребителей¹⁰².

Модный проект Маржела оказался неброским и негромким – и при этом очень влиятельным. Как утверждает Дебо, «ни один другой модный дом не оказал такого влияния на наше представление о моде и ее конститутивной системе, а также на наши взгляды на моду и историю, ремесло, коммерцию, авторство и инновацию»¹⁰³. По мере развития бренда и появления целого ряда высокопрофессиональных международных модельеров-знаменитостей, анонимность Маржела становилась все более говорящим фактором и все больше привлекала внимание средств массовой информации. Он «лукавый внекорпоративный антибрендер <…> (пустые белые лейблы), за которыми на самом деле стоит четкая маркетинговая стратегия: от выбеленных стен и подержанной мебели в магазинах – до лабораторных халатов персонала и белых холщовых сумок для покупок, и далее – до хлопчатобумажных конвертов, к которым приметаны пресс-коммюнике»¹⁰⁴. Маржела нравится заставлять потребителя думать, размышлять, видеть возможности, а не полагаться на корпоративный бренд или готовый образ. Модельер «требует от клиента соучастия, ожидает от него творческого подхода и деятельного осмысления»¹⁰⁵ (ил. 2.4).

Политическую и социальную власть моды особенно наглядно демонстрирует пример лондонского дизайнерского дуэта Boudicca. Его главный проект носит социально-документальный характер и строится с опорой на литературный, художественный, музыкальный и кинематографический материал. Его цель – обнажение «красоты и тщеславия современной жизни, страха по отношению к „другому“, фабрикаций и лжи, которую нам внушают, и истин, о которых мы забываем <…> Boudicca пытается увидеть будущее людей, которые носят одежду, транслирующую их чувства и эмоции… Мода здесь – не эскапизм, а экспрессия»¹⁰⁶. Boudicca использует искусно сконструированную одежду как инструмент исследования социальных проблем современности. Подобно Маржела, Boudicca активно изучает и переосмысляет традиции модного производства и швейные техники, прибегая к методам деконструкции и реконструкции. Дуэт рассматривает костюм как эмоционально заряженный и сенсорный феномен. Модельеры обращаются к широким культурным трендам и предлагают аудитории и владельцам одежды поразмышлять об урбанистической изоляции и потенциальном влиянии интернета и новых технологий на человеческий опыт (интервью автора). Это особенно хорошо иллюстрируют два проекта. Коллекция System Error SS1999 включала в себя Embrace Me Jacket (жакет «Обними меня») с внешними карманами на уровне плеч, которые позволяли людям обнимать владельца¹⁰⁷. Другая модель, Solitary Dress («Одинокое платье»), имела прорези по бокам, чтобы владелица могла обнять себя сама – еще один намек на изоляцию жителей современного города. «Как свидетельствуют работы дуэта, Boudicca воспринимает моду как продуктивную дискуссионную площадку для диалога на социально-политические темы»¹⁰⁸. Эта радикальная мода меняет представление о телесности и дизайне, бросает вызов привычным моделям восприятия и раздвигает конвенциональные границы¹⁰⁹. Примеры показывают, что появление инновационной и радикальной моды бросает серьезный вызов политическим и социальным функциям модной индустрии и ее профильной специализации. Мода – результат совместных действий множества агентов, институтов и практик, и в быстро развивающемся мире она во многих отношениях оказывается барометром перемен.

Как свидетельствуют приведенные выше примеры, мода отражает и транслирует многие экономические, политические, экологические и эстетические взгляды своего времени¹¹⁰. Синтез старых и новых конструктивных техник и цифровой дизайн открывают возможности для технических инноваций в производстве образов и способствуют появлению новых форм визуальной презентации в искусстве, моде и архитектуре. Современная мода в союзе с цифровыми технологиями создает принципиально новые радикальные конструкции; цифровые технологии предоставляют дизайнерам новый, альтернативный визуальный и конструктивный инструментарий¹¹¹. Новое поколение модных дизайнеров игнорирует условности прошлого, создавая конструкции, которые не зависят от дизайнерской традиции; они заставляют моду развиваться в абсолютно новых направлениях. Их работы формируют новый визуальный язык. Они смотрят в будущее и открывают новые возможности конструирования, инсталляции и репрезентации моды, создают новые альянсы между наукой и искусством.

2.4. Ожерелье Margiela Re-Edition © Фотография автора

Социально ответственный бренд уличной одежды Vexed Generation занят формированием урбанистической контркультуры и выявлением несправедливости, присущей неолиберализму. Он был основан в 1994 году в Лондоне, и с тех пор проповедует идеи социального, исторического и политического сопротивления и призывает клиентов «вырваться из пластиковой клетки массового потребления»¹¹². Бренд шьет непромокаемую одежду; парки, капюшоны, воротники, молнии и маски предназначены для того, чтобы покрыть все тело, воспрепятствовать системам общественного контроля, обеспечить тем, кто их носит, социальную анонимность и защиту. Парка Vexed Generation, в частности, сознательно разрабатывалась как вызов системам видеонаблюдения: надевший ее человек может скрыть лицо и, таким образом, ускользнуть от внимания систем теленаблюдения. Парадоксально, но такой костюм одновременно позволяет его владельцу раскрыться, стать самим собой или тем, кем ему хочется быть, – именно благодаря тому, что он укрыт от чужого пристального взгляда. «Поскольку мы отчуждены и неузнаны, мы вольны изобретать себя»¹¹³. Одежда бренда способна «высвободить внутреннее „я“, которое в повседневной жизни часто подавляется» и, как следствие, подарить большую телесную свободу городским обитателям¹¹⁴. В более широком контексте эта одежда отражает ту ситуацию, которая сложилась в Лондоне в 1990‐е годы: принятие Закона об уголовном правосудии и инициированные правительством налоговые реформы заставили многих задуматься об ограничении своих прав на свободу слова, собраний и участия в демонстрациях. Создатели бренда Vexed Generation превращали дизайн своих магазинов в политическое и социальное высказывание. В их первом «магазине» на полу стояла стеклянная коробка, похожая на инкубатор. В стенах вокруг инкубатора имелись небольшие прорези, чтобы клиенты могли заглянуть внутрь, дотянуться до одежды и потрогать, но не снять ее. Снаружи магазин был покрыт толстым слоем грязи и пыли, и прохожие могли заглянуть в монитор, на который транслировалась черно-белая картинка с камеры видеонаблюдения, установленной внутри. Таким образом, владельцам не было необходимости заводить персонал или беспокоиться о безопасности: сделав магазин объектом наблюдения прохожих, Vexed Generation иронично обыграли привычную городскую практику тотальной слежки. Это было политическое заявление о нарушении гражданских и личных свобод. Их работа прекрасно фиксирует складывающиеся в современном городе сложные отношения между гражданскими правами и безопасностью, потреблением и подавлением, анонимностью и зримостью, свободой и страхом.

Последний пример, свидетельствующий об эффективности взаимодействия моды и архитектуры, – работы Люси Орты. Она отказывается воспринимать костюм и жилье как отдельные объекты. Ее работы выявляют искаженную социальную природу современного урбанизма, где ослепительные торговые помещения и жилые здания сосуществуют с бездомными. В ряде проектов Орта исследует социальные механизмы, в результате которых люди оказываются на обочине, пропадают из современного урбанистического пространства. Она описывает бедственное положение бездомных как «осязаемую невидимость» и выискивает их по следам, поскольку они «буквально растворяются и исчезают на окраинах и в пограничных территориях города»¹¹⁵. Орта не видит разницы между эстетической функцией искусства, архитектуры или моды – и их политической, институциональной или экономической функциями. Она создает предметы одежды, которые можно носить и – в буквальном смысле – населять. Ее проект под названием Refuge Wear («Одежда-убежище») располагается на границе между архитектурой и модой. Она развивает идеи сообщества, укрытия и социального взаимодействия, создавая модульные костюмы, которые защищают владельца от воздействия стихий и одновременно соединяют его по крайней мере с еще одним человеком (ил. 2.5). Используя возможности моды, Орта конструирует мобильные костюмы-убежища и соединенные друг с другом коконы выживания. Работы Орты проникают «как скальпель, в общественное сознание, сдирая кору безразличия и обнажая разрывы, сглаживаемые неосознанностью и равнодушием»¹¹⁶. Подобно проектам Vexed Generation, ее работа защищает право людей на присутствие в социальном пространстве, не отягощенное страхом и стигматизацией.

2.5. Одежда-убежище от Люси Орты © Lucy Orta, London/ADAGP, Paris and DACS, London, 2016

Создаваемая Ортой «одежда-убежище» транспортабельна, она являет собой полную противоположность архитектурной конструкции. Это символ современного города, обязывающего к мобильности. Примечательно, что работа Орты дает возможность преодолеть рафинированность современных художественных пространств, таких как галереи и флагманские магазины, и перенестись в повседневное пространство. Это позволяет ей высказываться на темы потребительской политики, неравенства и отсутствия инклюзии, говорить о проблемах современного города¹¹⁷. Ее работы очень выразительны и заставляют задуматься о том, как в архитектуре и моде раскрываются вопросы территориальной политики, идентичности, коллективности и принадлежности. В центре внимания Орты – субъект, человек, который носит костюм. Она подчеркивает, что «мыслить костюм без тела невозможно <…> пустой костюм <…> это смерть, не нейтральное отсутствие тела, но тело обезглавленное, изуродованное»¹¹⁸. Как только мы лишаем моду и архитектуру эстетического содержания, у нас остается два гораздо более простых их эквивалента: одежда и жилье. Их объединяет идея защиты. Они защищают наш организм от природных стихий и от социума. Таким образом, мода и жилье становятся псевдосинонимами – почти двойниками¹¹⁹. Как говорил Колхас, «в архитектуре сейчас много пространств, которые ни тверды, ни пусты, ни пребывают между этими двумя состояниями»¹²⁰.

Заключение

В завершение этой главы мы поговорим о значении, которое практики, осуществляемые на границе моды и архитектуры, имеют для более широких дискуссий об урбанистических формах, функциях и практиках – о том, как мы мыслим, обживаем и представляем современное городское пространство посредством одежды и зданий. Мода и архитектура, взаимодействуя друг с другом, оформляют и формируют современный город. Вместе с тем обе эти реальности – нечто неизмеримо большее, чем просто образ на сетчатке, выдумка или фантазия, захватывающая или поверхностная. Они призваны артикулировать наш опыт пребывания в мире, упрочивать наше ощущение пространства и себя самих внутри него¹²¹.

Здания и предметы гардероба – компоненты широкого социального ландшафта, который определяет отношения между частным и публичным, социальным и интимным, проводит границы между ними. Как показали приведенные выше примеры, современные дизайнеры заняты его деконструкцией. Они экспериментируют с асимметрией, телесными формами и их изъянами, старым и новым, деформацией и перестройкой. При помощи этих экспериментов они поднимают неотложные и важные для будущего вопросы о времени, пространстве, мастерстве, влечении и дизайне. Творцы-новаторы видят связи и ассоциации между разными дисциплинами и создают новую одежду для новых территорий. Они противопоставляют свою эстетику культуре «знаменитостей», окружающему их миру логотипов¹²². Отчасти ими движет озабоченность прогрессирующим консюмеризмом, доминированием одноразовой быстрой моды и утратой ремесленных традиций. И мода, и архитектурный дизайн обнажают границы и намечают возможности материальности¹²³. В микромасштабе мода конструирует персональные идентичности путем картографирования телесных форм. В более широком масштабе слои ткани, которые наметываются, сшиваются, собираются складками и драпируются, предоставляют архитекторам концептуальную опору для превращения зданий не только в материальные, но и в эмоциональные пространства, плотные и твердые, но при этом чувственные¹²⁴. И мода, и архитектура учитывают единство произведения и его контекста. Творческая концепция модного пространства как экономической, политической и культурной практики, то есть как материального и репрезентативного капитала, в конечном итоге обнаруживает, что архитектурные строения неотделимы от бытия, городская среда – от моды, проживание от производства. Мода и архитектура играют важную роль в создании городских пространств. Это материальные автографы современного дизайна; они связывают воедино два образа городской среды – актуальный и потенциально возможный. Размышления о моде и архитектуре тесно связаны с осмыслением ключевых проблем жизни в современном городе. Во-первых, мода и архитектура, как и сам город, многоуровневые феномены. Кроме того, они амбивалентны: они порождают и новые формы ограничений, и новые возможности для активного, прогрессивного и творческого вмешательства в обустройство обитаемых и открытых городов. Во-вторых, архитектура, подобно одежде, непосредственно прилегает к нам; она – часть нашего интимного пространства. Одежда и здания обладают агентской способностью «улучшать качество жизни»¹²⁵; они апеллируют ко всем нашим чувствам одновременно, они способны быть локусами памяти, воображения и аллюзии¹²⁶. Я старалась показать, что мы проживаем, ощущаем, населяем и воплощаем в равной степени и моду, и архитектуру. Здания и одежда – перформативные составляющие повседневной жизни. Они вызывают эмоции, сенсорные переживания, чувства, стимулируют воспоминания.

Если мыслить здания как то, что мы «носим», представлять архитектуру как костюм, можно найти абсолютно новые способы визуализации архитектурных дискурсов и практик, сделать их сенсорно открытыми, эмоциональными, живыми. Когда мы проникаемся чувствами к зданиям, мы привязываемся к ним; они воздействуют на все наши органы восприятия. Здания – живые существа, они обладают агентскими способностями. Шок, который ощущает теплая кожа, соприкасаясь с холодным металлом; скрип деревянного пола; ощущение брезгливости при виде отражения чьей-то обнаженной плоти в зеркале раздевалки. Наша одежда аккумулирует воспоминания (потрясающая вечеринка, изношенные потертые джинсы). Подобно ей, здания тоже могут превращаться в сенсорные пространства, хранящие личные воспоминания и чувства. Они ассоциируются с определенными моментами времени; даже с самим временем как таковым. Близость одежды и зданий не ограничивается сферой осязания. Мода и архитектура – это видимая, эстетически оформленная презентация нашей внутренней интенциональности и индивидуальности¹²⁷.