Благодаря простому и свободному дизайну каждый предмет ярко выделяется на нейтральном фоне и выгодно подчеркивается освещением. «Белый – это великолепный фон, это „ничто“, рядом с которым все становится заметнее»⁵⁹. Впечатляющим примером использования белого цвета служит модный дом Maison Martin Margiela (MMM): «Белый передает силу хрупкости и хрупкость ускользающего времени. Это воплощение единства, чистоты и честности. Это больше чем просто цвет»⁶⁰. Белый цвет – краеугольный камень этоса МММ. Магазины Maison Margiela бросают вызов устоявшимся коммерческим представлениям о «правильной» демонстрации товаров, брендинге, маркировке и упаковке. Белоснежные интерьеры заполняют белые предметы, цифры и слова, имеющие мало отношения к одежде, выставленной на продажу. На протяжении многих лет бирка бренда – яркий белый прямоугольник, небрежно вшитый в одежду. Снаружи его можно идентифицировать как фирменный знак только по четырем белым стежкам; эта маркировка ориентирована на искушенного потребителя, который ценит прежде всего качество и не кичится брендовыми ярлыками⁶¹. Белые блузы сотрудников магазинов напоминают одежду лаборантов или белые хлопчатобумажные рабочие халаты, которые носят в ателье высокой моды. Компания Margiela использует все оттенки белого для создания мощного эффекта; этот цвет «ни в коем случае не нейтральный и не анонимный»⁶². И в моде, и в архитектуре белый цвет символизирует чистоту и цельность. Это мистический цвет, одновременно и призрачный, и сакральный. Прекрасный пример его возвышенных и моральных коннотаций – белое свадебное платье. Как показывают примеры, цвет может быть эмоциональным, притягательным, аффективным, наделяться сенсорными свойствами. Как утверждал Гилберт Кийт Честертон, «белое – это цвет; не отсутствие цвета, а определенный, сияющий цвет, яростный, как багрянец, и четкий, как чернота»⁶³. Черный и белый – это вневременные базовые структурные элементы; полнота – это слияние цветов. Цвет одежды и зданий стимулирует эмоциональные отклики и реакции. Мы осязаем и видим цвет посредством нашей кожи⁶⁴. Я убеждена, что мода и архитектура – это не просто зрелище, не просто акт презентации; они оказывают значимое и глубокое воздействие на городское пространство. Здания и одежда не только украшают город, придавая ему поверхностный гламурный блеск. Они вместе заняты осмыслением аффективной энергии пространства, формы, материальности и цвета⁶⁵. Мода и архитектура обнаруживают агентские возможности зданий и тел, выявляют их реляционную природу. Здания и одежда захватывают наши чувства; они опосредствуют взаимодействие нашей телесности с миром; мы воспринимаем их при помощи обоняния, осязания и слуха как своеобразную мембрану между нами и миром; они окружают нас, окутывают нас и прикасаются к нам.

2.1. Шоурум бренда Jil Sander в Милане. Архитектура: Gabellini Associates

Скульптура тела: костюм как конструкция

Заметную роль в установлении контактов между архитектурой и модой сыграли два важных публичных события. Первое – Архитектурная выставка деконструктивистов, состоявшаяся в 1988 году в Музее современного искусства. Некоторые авторы, такие как Мэри Маклеод, полагают, что она способствовала популяризации деконструктивистских идей и их распространению за пределами архитектурной профессии, например в графическом дизайне и, что особенно важно для нас, в моде⁶⁶. Маклеод, архитектор по профессии, была убежденной сторонницей диалога между двумя дисциплинами. Она утверждала, что «в лексиконе архитектуры и моды много общих понятий, например „структура“, „форма“, „ткань“, „конструкция“, „производство“, а в истории модернизма было множество эпизодов, когда языковая общность стимулировала разговор между двумя практиками»⁶⁷. Вторым событием, способствовавшим укреплению междисциплинарных связей, стала выставка «Интимная архитектура: современный модный дизайн» (Intimate Architecture: Contemporary Clothing Design), прошедшая в Центре визуальных искусств в MIT в 1982 году. Работы восьми модельеров, представленные на выставке, рассматривались с архитектурной точки зрения. Экспозиция наглядно демонстрировала, что обе дисциплины заняты конструированием символов оригинальности, индивидуальности, дерзости и риска. Две эти выставки стали важными вехами в развитии дисциплин и продемонстрировали, что их дискурс поменялся: если модельеры ориентировались на архитектурную традицию на протяжении многих десятилетий, то архитекторы лишь в последние два десятка лет начали уделять более пристальное внимание модному дизайну⁶⁸.

Заимствование модельерами архитектурных мотивов и практик имеет долгую и богатую историю⁶⁹. Вспомним для начала, как дизайнеры 1950‐х годов – например, Баленсиага – отказывались от «лишних деталей, чтобы добиться чистой линии силуэта и возвышенно-простой скульптурной формы»⁷⁰. Пьер Карден также разрабатывал многие из своих моделей в архитектурном стиле, вычерчивая чистые линии, добиваясь ощущения скульптурности и монументальности образа. Примерами могут служить пальто-кокон, трапециевидный крой, пристрастие к высокотехнологичным материалам – винилу и плексигласу⁷¹. Если говорить о наших современниках, то можно вспомнить Иссея Мияке, чьи коллекции балансируют на грани фигуративной скульптуры и обитаемого пространства. Многие годы модельер сотрудничал с художниками и архитекторами, и его творчество заставило критиков пойти дальше обсуждения самих моделей и обратить внимание на такие вопросы, как пространственные взаимоотношения между телом и материей⁷² или субъективность, на которой основан выбор гардероба: «Одежда символизирует нашу человеческую сущность; это интимная, плотно облегающая кожу форма искусства»⁷³. Проект Мияке под названием A-POC (аббревиатура от «A Piece of Cloth» – «Кусок ткани») был попыткой революционизировать сам принцип конструирования одежды; модельер ориентировался на трехмерный мир, с которым конвенциональная или нормативная практика моды обычно не имеет дела⁷⁴. Образцом дизайнеру служило кимоно. Его не устраивала европейская швейная практика с ее строчкой и швами, минимизирующими свободное пространство между телом и тканью, поскольку именно это пространство его и занимало.

2.2. Один длинный рулон ткани, множество разных платьев. Фотография © Remy de la Mauviniere/AP/Press Association Images

Используя один длинный рулон ткани для создания нескольких предметов одежды, Мияке, как представляется, полемизирует со стандартизацией массового производства и принятыми конструктивными конвенциями (ил. 2.2). Его работы показывают, как новые технологии в искусстве и в моде привели к упрощению их конструктивных принципов, к простому копированию моделей, форм и структур. Говоря о творчестве Мияке, подчеркивают, что он, как никто другой, способствовал укреплению связей между дисциплинами, такими как искусство, промышленный дизайн и архитектура; взятые вместе, они становятся основанием так называемой «визуальной одежды», подразумевающей интенсивное взаимодействие с телесностью и пространством. В 1960 году Мияке обратился к организаторам Всемирного дизайнерского форума в Токио с вопросом, почему модный дизайн не включен в программу наряду с архитектурным, промышленным и графическим дизайном. В конце концов модных дизайнеров пригласили к участию в форуме, но для Мияке это стало демонстрацией того, что в Японии роль моды принижали: «ее сводили к пошиву. Дизайн одежды по природе своей был эфемерным»⁷⁵. Рей Кавакубо, основательница бренда Comme des Garçons, тоже бросает вызов конвенциональным представлениям о моде. Она создает асимметричные, «архитектурные, скульптурные модели»⁷⁶, необычные по структуре и форме, выходящие за рамки нормативной моды. Она говорит, что в покрое ее привлекает неправильность, неидеальность. Ее творчество настолько нестандартно, что однажды она даже открыла совершенно пустой бутик. В своих «пространственных экспериментах» она опирается скорее на принципы архитектуры, чем на традиции конструирования одежды, и таким образом «соединяет моду и архитектуру самым бескомпромиссным образом – делая одно настолько невидимым, что оно исчезает в другом»⁷⁷. Кавакубо не хочет, чтобы ее магазины коммодифицировались в отрыве от ее одежды; она пытается создать целостную пространственную среду, в которой идея отдельного костюма, концептуальная тематика коллекции и пространство ее презентации формируют единое высказывание⁷⁸. Сходным образом работает с пространством и Хельмут Ланг. Он с большим вниманием относится к тому, как внешнее перетекает во внутреннее и как одежда одновременно воздействует на тактильном и ментальном уровнях. Для Ланга следы внутренних страстей запечатляются на поверхности тела подобно одежде. Он вплетает подавляемые, скрываемые чувства в одежду, которая, как предполагается, их не выдает⁷⁹. Например, в совместном проекте с Дженни Хольцер для Флорентийской биеннале моды фразы и отрывки фраз, характерные для художницы, находили отражение в крое, который Ланг создавал, словно прочерчивал карту побега из города по коже⁸⁰. Работа модельера включала в себя провокативное высказывание на тему ольфакторного воздействия одежды на кожу: «Я слышу твой запах на моей одежде… Я слышу твой запах на моей коже»⁸¹. Наиболее известен своими экспериментами на грани архитектуры и моды Хуссейн Чалаян. Этот кутюрье пользуется репутацией аскетичного дизайнера-интеллектуала, тщательно продумывающего архитектуру платьев⁸² и вдохновляющегося религиозными мотивами, вопросами изоляции и угнетения. «Пространству отведено центральное место в его картине мира: одежда – это интимная зона, окружающая тело, архитектура – такая же зона, только обширнее»⁸³. Переосмысляя взаимоотношения тела с рукотворной окружающей средой, Чалаян предлагает новаторский взгляд на форму и функции одежды. Его одежда отражает состояние ткани города и выглядит как архитектурное построение. Он заявляет: «Все вокруг нас связано либо с телом, либо с окружающей средой. В моем представлении, это своеобразная модульная система: одежда как деталь интерьера, интерьер как деталь архитектуры, а та, в свою очередь, – деталь городской среды. Я вижу это как изменчивое пространство, где все взаимосвязано, просто имеет разные масштабы и пропорции

Я думаю о модульных конструкциях, в которых одежда подобна мелким деталям интерьера, интерьеры встроены в архитектуру, которая, в свою очередь, составляет элемент городской среды. Я думаю о подвижном пространстве, где все они – части друг друга, просто в разных масштабах и пропорциях»⁸⁴.

Деконструкция и постмода: одежда как социально-политическое высказывание

Для многих теоретиков и практиков альянс архитектуры и моды открывает целый ряд возможностей развития городского пространства, порождает новые представления об инклюзии, открытости и спонтанном образовании точек сборки⁸⁵. В определенном смысле мода всегда была встроена в политический контекст – будь то исторически сложившиеся конструктивные особенности гендерно маркированного костюма⁸⁶ или политические и социальные движения 1960‐х и 1970‐х годов, участники которых стремились политизировать внешность в рамках политики различий. Мода никогда не была тривиальной⁸⁷. Она – нечто гораздо большее, нежели простая оболочка или искусство коммерции. «Мы думаем о ней, говорим о ней, носим ее и демонстрируем ее. Вездесущее пространство моды формируется именно в тот момент, когда традиционные представления о публичном пространстве – урбанистических объектах, физическом локусе, демократической арене – утрачивают смысл <…> Пространство моды открывает простор для любопытства, исследования и сопротивления, регулярно деконструируя образы и объекты»⁸⁸. Территории моды потенциально способны испытывать на прочность локусы экономического влияния, подвергать сомнению и коррекции процессы коммодификации и потребления. Многие модельеры использовали свои коллекции и брендовые пространства как возможность поговорить о бренности, воспроизводстве и многократной утилизации моды. Ниже я расскажу о дизайнерах, непосредственно работающих с проблемами пространства и времени и ставящих своей задачей выявить прогрессивные возможности современной культуры потребления. Их работы предполагают давно назревший отказ от иерархий и темпов оборота современной моды – практик, приведших модную практику «на грань истощения <…> мода истекала кровью, а темп ее производства ускорялся. Модные редакторы, живущие на внутривенном питании, вышли на авансцену на шпильках, более внушительных, чем их тонкие, как спички, ноги. В эпицентре этого кровотечения творческой энергии и чувств Маржела предложил нам жгут»⁸⁹.

Одним из наглядных примеров альянса моды и архитектуры, объединившихся для концептуальной критики современной урбанистической политики, служит бренд Comme des Garçons, созданный Рей Кавакубо. Ее модели сочетают в себе ушедшие в прошлое мотивы и паттерны; она выворачивает поношенные вещи наизнанку и дарит им новую жизнь. Ее занимает проблема ценности в модной индустрии, она привлекает внимание публики к смыслу подержанных или переработанных вещей⁹⁰. Намеренная небрежность и монохромная палитра ее моделей резко контрастируют с эффектным гламуром моды 1980‐х годов. Создавая трикотажные «дырявые скульптуры»⁹¹, она затрагивает вопрос о том, что в век машинной точности ручная работа вымирает. Вместе с тем бренд занимается архитектурной реконструкцией в заброшенных и пустующих районах города. По словам Кавакубо, она «оглядывается назад в заботе о будущем, перерабатывает старые вещи, чтобы сделать новые»⁹². Открытие первого магазина Comme des Garçons Герилья в 2004 году – важный пример создания «парафункциональных пространств»⁹³, для которых важнее служить пространством творчества, неформальной и спонтанной коммуникации, а непосредственно функция магазина уходит на второй план. «Магазин» располагался в бывшем книжном магазине в Берлине, и его было трудно отличить от сквотов по соседству. Автор дизайна, немецкий архитектор Кристия Вайнеке, вдохновлялся локальной атмосферой: для развески постоянно обновляющегося ассортимента он использовал старые водопроводные трубы, проволоку и заводские стеллажи и ограждения; реклама магазина осуществлялась только через «андеграундные» сайты в интернете и постеры с черно-белым зернистым изображением и внутренне противоречивым лозунгом «Guerilla Rules». Такие временные магазины пытаются «обнаружить трещины в монолите <…> корпоративной культуры»⁹⁴. Здесь одежда продается без ценников, ассортимент меняется каждые несколько недель, любые привычные представления о зрелищности игнорируются. Эти полуразрушенные, неприкрашенные, раскрепощающие пространства появляются, а затем исчезают так же быстро, как и одежда, которая в них выставляется.

Магазины и коллекции бренда Maison Martin Margiela также нарушают модные и территориальные конвенции и делают ставку на переработку, обновление и повторную утилизацию моды. Маржела утверждает, что, хотя территории или вещи могут устареть и утратить функциональность, их всегда можно переосмыслить. «Шум вокруг экологии и переработки поднялся недавно, а Маржела занимается этим годами»⁹⁵. Когда мы разглядываем, покупаем или надеваем изделие от Margiela, мы вступаем в отношения с вещью, которая, кажется, уже прожила целую жизнь: «В концептуальном отношении костюм вечен, поскольку следы времени встроены в его облик. Это образ совершившейся жизни, даже если она намечена лишь в потенции. Больше всего меня трогает, что эта прореха или прожженная дыра или неровность кажутся уникальными, как если бы они были предназначены специально для меня»⁹⁶