Была еще одна муза – Митца Брикар^[125]. Ее четырнадцать рядов жемчуга на шее давали понять, что она дорогая женщина. «Мой цветочник – это Картье», – обычно говорила она молодым торопливым ухажерам. Обычно Брикар приходила ближе к полудню, в загадочной муслиновой накидке, всегда завязанной на запястьях, ее корсет светился бриллиантами и рубинами из-под белой блузки. Некоторые говорили, что один любовник стрелял в нее из револьвера, другие – что она пробовала покончить жизнь самоубийством. Истории и легенды следовали за ней по пятам, как и ее парфюм. Митца была любовницей сына германского императора Вильгельма II, когда-то была замужем за русским князем, прежде чем вышла на сцену обнаженной в одном лондонском театре. После она вышла замуж за «незначительного господина» по фамилии Брикар. К тому же она обладала одной из лучших в Париже шкатулок с драгоценностями. Брикар умела носить меха как никто. «Ее мнение, – говорил Диор, – это мнение отеля “Ритц”»^[126]. Она высказывалась о каждой модели: опыт общения с Баленсиагой заострил ее врожденное чувство элегантности. «Здесь одна лишняя пуговица!» – не боялась сказать она патрону.

«Так! Тишина! Мадемуазели, за работу!» В Доме моды, как и в театре, все делалось при строгом соблюдении правил. Но больше всего здесь учили молчать. Молчание скрывало за своей золотой маской миллионы ссор. Есть ли у клиентки горб, не прячется ли юбка из конского волоса под дорогим платьем Trafalgar, какое состояние у заказчицы и его происхождение, какая фамилия мужчины, кто оплачивает ее счета, длина линии плеч или же тоска от груза славы. Мир haute couture – это тысячи секретов, которые шепчут на фоне мелких драм, завершающихся слезами, а чаще новым платьем. Страдая от сантиметровых проблем, платье можно приспустить и еще раз приспустить.

Когда кликуши объявляли о какой-нибудь «большой свадьбе», портнихи утирали слезу, думая о муже, которого, быть может, найдут, если боженька вспомнит про прядь волос, которую они зашили в подол… Швейное дело – это профессия: в мастерскую приходили девочкой на побегушках, поднимали булавки, чтобы прикалывать одежду на манекенах, занимались глажкой, мыли пол, помогали главным швеям. На второй год ученица-швея имела право стать швеей-дебютанткой, квалифицированной швеей. Выручка зависела от карьерного положения. У Диора работницы сдавали экзамены: им давали метр, ткань, манекен и оценивали уровень «шика», «деталей», «фасона». Первая швея руководила и ставила оценки. Вторая подготавливала полотно карандашными отметками. Она одна будет кроить и осуществлять эскиз. Первая швея приходила в десять утра и спускалась в мастерскую, чтобы сделать примерку клиентке. Ей понадобилось пятнадцать – двадцать лет, чтобы получить эту должность, очень почетную. До войны, у Пату, первая швея не снисходила до того, чтобы говорить со второй. У Диора эти порядки смягчились, хотя мадам Жермен и мадам Моник «соблюдали дистанцию», как говорили работницы. Платье первой швеи гладилось работницами, они чистили ей обувь, снимали с нее пальто, когда та приходила. Первая швея руководила всеми, начиная с клиенток, которые всегда задабривали ее мелкими подарками (то брошка, то золотой браслет). Над всеми царила мадам Маргерит, первая из первых. Именно ей выпала честь руководить примеркой мадам Пэрк Файрстоун^[127] в «Плазе». Она могла впасть в истерику из-за пришитого рукава или воротника, заставить переделывать работу три или четыре раза. Но, как говорила Монет, ее правая рука, которая знала ее еще у Пату: «Нечего кривляться. Переделывать рукав из-за двух миллиметров – это и есть швейное дело».

В этом королевстве итальянские покупатели могли быть отведены в полицейский участок только потому, что они пришли снимать мерку с помощью пачек сигарет «Лаки Страйк». У Диора опасались подделок. Невидимыми несмываемыми чернилами подписывалась каждая модель. Ее можно было увидеть только под инфракрасными лучами. «Ни одно платье не покидает мой Дом моды без этого условного знака»^[128].

Ив написал письмо своим родителям, чтобы описать свой первый день. Балет девочек на побегушках; сцены примерки; как первая швея кладет на клиентку свою черную примерочную тесемку; как она дает указания вторым швеям; как кто-то сомневается, выбирая между двумя белыми тканями; как достают всякие дополнительные сокровища – перья, бижутерию, вышивку. Он внезапно попал по другую сторону витрины, в сложный мир изнанки платья, который состоит из синих ниток для складок, белых ниток – для сборок, а зеленые нитки никак нельзя использовать, потому что они приносят несчастье.

«Ив вел себя в студии как все: оцепенел от уважения, горел желанием научиться… Он очень быстро понял, что нужно быть требовательным, всегда можно сделать лучше, чем есть… Я видел, что господин Диор только раз присел в свое кресло. Он думал о чем-то другом. В этот сезон весь успех достался Фату…» – вспоминал Клод Ликар, работавший в студии Диора с 1947 года, а в те времена Дом моды насчитывал всего сто двадцать человек персонала. Принятый на работу грузчиком сроком на месяц, Клод Ликар остался у Диора на тринадцать лет. Его функции состояли в том, чтобы проверять заказы, проставлять печати на эскизах студии и заносить их в специальный реестр. В каждой коллекции насчитывалось двести семьдесят комплектов, а одежды в среднем – пятьсот артикулов. «Господин Диор рассматривал кандидатуры людей, которые могли бы помочь. Он изучал рисунки. Обычно новичков отсылали через полтора месяца… Однако эскизы Ива ему понравились. Я чувствовал, что он испытывал к нему уважение. Внешне спокойный и уверенный господин, он, возможно, уже разгадал соперника…»

В первый день Кристиан Диор провел для него экскурсию по мастерским. «Это был молодой человек, немного нервный, немного робкий. Он не был похож на современных мальчишек», – вспоминала мадам Эстер, работавшая в моде с 1937 года. Она когда-то была второй швеей у Пату и стала первой у Диора. Эскиз за номером 335, сделанный 5 июля 1955 года, был зарегистрирован и попал в коллекцию с указаниями, написанными перьевой ручкой: «Узкое платье в обтяжку из черного бархата с очень узкими рукавами, глубокое декольте. Широкий пояс из драпированного сатина, чуть выше нормальной талии». Ив Сен-Лоран дал собственные указания первой швее, надо было еще убедить ее, чтобы та принимала его всерьез. Он ничего не понимал в технике дела, но нарисованный чернилами силуэт платья, перевязанного белым поясом, чьи рукава сформировали букву «Y», остался и по сей день удивительно современным. На фотографии под названием «Довима и слоны», сделанной Ричардом Аведоном для Harper’s Bazaar 30 августа 1955 года, можно увидеть первое платье Ива Сен-Лорана под маркой Dior. По другим эскизам, оставшимся в архивах Диора, можно проследить эволюцию его ученика.

Всегда верный своей «бижутерии побрякушек», барочным клипсам с жемчугом и браслетам из норки, он любит играть с позами женского тела, добавляя звезду из сапфира, сине-серые сатиновые перчатки и тонкие туфельки. С капелькой коралла в мочке уха, c удлиненными и неподвижными глазами, женщина движется на бумаге навстречу взглядам. Ее экспрессия сдержанна и стилизована, но мы чувствуем, как вокруг нее дышит жизнь Дома моды.

«Я приходил каждое утро и проводил целый день рядом с Кристианом Диором, в основном молча. Должен признаться, что я многому научился. Кристиан Диор возбуждал до крайности мое воображение, а в работе он полностью нам доверял. Идея, которую он высказывал, будила во мне целую серию, а идея, которую подавал я, могла пробудить фантазии в нем. Это пришло со временем и стало привычкой скорее в конце нашей общей работы, чем в начале. Между нами не было никаких дискуссий. У меня возникала мысль, я зарисовывал ее, показывал ему эскиз. Главной была идея. Поскольку я не болтлив и предпочитаю действовать так, это был правильный подход».

Что это за юнец, идущий вдоль стен? Силуэт в узкой морской форме, в больших черных ботинках, с руками, похожими на усики жука, – все в нем интриговало. «Я живу у одной старухи на бульваре Перейра. По воскресеньям я грызу яблоки и плачу…» – сказал он как-то Жан-Пьеру Фреру, еще одному ассистенту в студии, тот был похож на комок нервов, весело посаженный на две короткие ноги. А что, если захватить этого долговязого поужинать?! Небольшая компания пришла в назначенное время: Карл Лагерфельд, Жан-Франсуа Дэгр (он начинал в отделе мехов, в бутике господина Диора) и Фернандо Санчес, чьи надежды рассыпались в прах вместе со смертью Жака Фата, у кого он собирался начинать карьеру. Еще с ними пришла манекенщица Виктория, которую многие женщины у Диора считали неумехой. Она была слишком невысокая, слишком брюнетка, у нее не было походки. Но господин Диор принял ее на работу и защищал от всех этих фурий в черном. Виктория олицетворяла для него «бульвар Сен-Жермен-де-Пре», который ему нравился. В примерочных суета, кругом длинноногие девушки: красивая бретонка Луки, с выступавшими скулами и плечами портового грузчика; Рене^[129] – образ приличной девушки (немного скучный, по мнению мужчин); Алла^[130] – воплощение тайны Востока («Она типичная модель, и какой класс!» – говорили продавщицы); а Виктория рядом с ними выглядела совсем иначе и «нагло» при этом вела себя. Она знала, что она звезда. «Я таскаю за собой всех этих неизвестных парнишек», – говорила она. Когда Виктория заходила в ресторан, мужья так засматривались на нее, что от рассеянности сыпали перец в красное вино. Многие говорили, что если бы жены в сумочке носили пистолет, Виктория не вышла бы из ресторана живой.

В этой компании была еще одна женщина – Анн-Мари Пупар, племянница композитора Анри Соге, верного друга Кристиана Диора. Родилась она в Аркашоне и приехала в Париж в возрасте девятнадцати лет, чтобы устроить свою жизнь. Для начала она была телефонисткой в журнале Vogue, затем провела два года в мастерской мадам Симон, учась быстро вдевать нитку в иголку, делать прямой стежок, разглаживать талию утюгом. На пятый месяц работы ей доверили сделать небольшой корсет. Это был корсет Лукреции: она проплакала всю субботу. Наконец, она была принята в Дом Диора в 1953 году. В этот день мадам Раймонда сказала ей: «Моя маленькая Анн-Мари, ткани раскладываются по цвету». Между Ивом и Анн-Мари завязалась настоящая дружба. «Я занималась этой профессией ради него».

Это были первые уроки парижской школы жизни. Первое бешеное веселье в баре театра на авеню Монтень, напротив театра Елисейских Полей. Первые обеды в отеле «Ритц»: важен был не омлет, а то, что можно было там увидеть. Это время первых вылазок в бар «Фиакр». «Мы жили светской жизнью почти каждый вечер, – вспоминал Жан-Поль Фрер. – У Карла было больше денег, чем у других. У него был “фольксваген” с открытым верхом и встроенным транзистором марки “Грюндиг”. Мы доезжали до площади Этуаль (он всегда говорил, что ориентируется только от площади Этуаль!) и ехали ужинать куда-нибудь в город». К основной команде иногда присоединялись и другие подруги, чаще всего манекенщицы: Ванья или сербка Иванка Бойевич.

Раcположенный на улице Шерш-Миди, «Фиакр» – это бар для мальчиков, с рестораном на тридцать мест на втором этаже. Что за люди здесь встречались на лестнице! На узком танцполе размером с ремень посетители танцевали ча-ча-ча, и весь блестящий Париж появлялся здесь: Зизи Жанмер^[131], Жан Маре, Мишель Морган и, разумеется, известные кутюрье, приходившие ужинать со своими директрисами, например Пьер Бальмен. Иногда можно было столкнуться с самим Диором в компании с шофером Пьером и всей командой: Сюзанной Люлен, Раймондой Зенакер, Ивонной Минасян, Гастоном Бертело. Что касалось Митцы Брикар, она не приходила: ложилась рано спать, чтобы сохранить цвет лица. Ив знакомился с непристойным Парижем на улице Монтань Сент-Женевьев: там находился странный танцевальный зал, его держала бывшая актриса, веселая как продавщица рыбы. В день масленичного карнавала парни-продавцы из мясной лавки переодевались в женщин. Стоило посмотреть, как они сотрясали платьями с фижмами, крутя эпилированным торсом под звуки аккордеона. Было невыносимо смешно. Ив познакомился с компанией молодчиков, которые веселились все вечера напролет. Однажды в рождественский вечер девушки все переоделись. Анн-Мари, с бархатным полумесяцем и стразом в волосах, была похожа на испанскую графиню. Ив веселился и, должно быть, именно в этот вечер забыл о назначенной встрече с Симоной. Это ранило ее.

Ив смеялся над всеми слухами и невообразимыми историями, которые рассказывали про их клиенток. Одна из них глуховата, и мадам Марта, первая швея мастерской, случайно отрезала ножницами проводок слухового аппарата, пытаясь шире прорезать воротник. «Она отрезает, потом пришпиливает, а клиентка ничего не слышит!» Мелькание булавок порождало суеверия, а упавшие на острие ножницы предвещали смерть. А еще были всякие пакости и мелкие гадости мира моды. Бюсты-манекены из конского волоса, сделанные по меркам клиентки, назывались «кладбищами».

В семь вечера студия пустела. Существовала маленькая кладовка, где были сложены куски ткани, юбки, например красная юбка, которую недавно отделили от платья из черной тафты с декольте в виде сердца. Кладовка называлась «будка Вани». Однажды Жан-Пьер переоделся, надел эту красную юбку и шляпу гондольера и тут же превратился в Гадкую Лулу, персонаж комикса, который Ив опубликовал намного позже, в 1967 году. Тогда он посмотрел на маскарад и пришел на следующий день с набросками. Вот Лулу, влюбленная в пожарного: она поджигает свой дом, чтобы он приехал. Лулу толстая и злая, у нее два любимых определения: «шмук» и «плук». Она рвет в клочья учебники и школьные тетради детей, рвет цветы на клумбах городского парка. Когда Лулу стала медсестрой, она сразу стала спаивать детей красным вином и выращивать белых крыс. Она сверхкокетка. Господин Диор с улыбкой заметил: «Я никогда не видел эту женщину у нас. А я-то думал, что всех здесь знаю».

Ив Сен-Лоран завоевал доверие господина Диора. Он присутствовал на всех примерках, подавал идеи. Мэтр все чаще выбирал его эскизы для коллекций и часто рекомендовал его коллегам. Этот молодой модельер уже успел нарисовать декорации «Ярмарочной музыки» для балетов Монте-Карло. Работая у Диора, Ив создал свою первую модель платья для Зизи Жанмер. Она была звездой балета Ролана Пети^[132], хореограф женился на ней в декабре 1955 года. «Молодожены Нового года» появились на обложке журнала Paris-Match. Они были знакомы с Диором со времен освобождения Парижа. Он часто рисовал для них костюмы, например для «Тринадцати танцев» в 1947 году, хотя у мэтра осталось плохое воспоминание об этом. «Мы заканчивали шитье на спине у балерин, когда они уже были на сцене, перед публикой»^[133]. Даже если учесть, что первые его авторские костюмы («Школа злословия» Шеридана в театре Матюрен) были сделаны для театра, когда он работал у Пиге в 1939 году, Кристиан Диор не «болел» театром. Что касалось кино, он работал над двумя фильмами: «Кровать под балдахином» Ролана Туаля и «Молчание – золото» Рене Клера. Но он никогда больше не занимался сценографией после того, как открыл свой Дом моды. Только страсть к моде времен Второй империи заставила его согласиться на заказ Одетт Жуайё^[134] сделать костюмы и декорации для фильма «Парижский вальс». Все чаще, с начала пятидесятых годов, Кристиан Диор предпочитал предоставлять платья из своих коллекций для фильмов, где играли его подруги, например Марлен Дитрих в «Большом алиби». В 1956 году он одевал Аву Гарднер в фильме Марка Робсона «Маленькая хижина». Позже создал костюмы для Оливии де Хэвилленд и Мирны Лой в фильме «Дочь посла». «Беспорядок кулис предполагает импровизацию, что-то “приблизительное”, жертву во имя эффекта, а это все не имеет отношения к моему темпераменту»^[135], – признавался этот «молчаливый нормандец» (так он себя определял), который предпочитал спокойствие деревенской жизни искусственному освещению городов.

Зато его молодой ассистент страдал этой «красно-золотой» страстью к театру, как называл ее Кокто. Не подозревая об этом, Ролан Пети и Зизи Жанмер, эти беглецы из Гранд-опера, были его кумирами… Еще в Оране Ив следил за историей с балетом Елисейских Полей. Когда ему было одиннадцать лет, Ролан Пети увлекался чечеткой, Жан Бабиле^[136] в ярости рвал розовые лепестки своего костюма (балет «Призрак Розы»^[137]), а Борис Кохно^[138] прогуливал на авеню Монтень Гиацинту, собачку Кристиана Берара. В 1949 году поставили балет «Кармен», знаковый спектакль, когда на сцене театра Мариньи Рене Марсель, балерина с короткой стрижкой, превратилась в Зизи Жанмер. Тогда, по примеру Ролана Пети, Ив играл в режиссера: он постриг свою младшую сестру Мишель «под Кармен». Прошло шесть лет. Гранд-опера по-прежнему дремала в золоте и бархате, а эти двое возлюбленных, точно сбежавшие с картинки Пейне^[139], стали новыми звездами мюзик-холла. Зизи готовила номер с фокусами вместе с Фернанделем^[140] на гала-концерте в Союзе артистов. Сопровождаемая своим мужем, она пришла к Кристиану Диору. «Я предлагаю Вам молодого ассистента», – сказал им кутюрье, загруженный в этот день. «К нам вышел совсем худой молодой человек… Ритуал прошел как обычно, в атмосфере легкого беспокойства. Эскизы, ткани, примерки… и великий день настал». Ролан Пети вспоминал: «Мы увидели белое платье, платье-веретено, удлинявшее линию. Плечи были декорированы жемчужными и бриллиантовыми ожерельями в стиле безделушек. Это был сатин, довольно плотный, с разрезом сбоку. Он вынул из платья все неудобные фижмы и создал силуэт…» В назначенный вечер Зизи появилась в этом платье в цирке Медрано. Начиналась большая история. Кристиан Диор быстро понял зачарованность Ива и театром, и модой, он и сам, одевая женщину, был похож на режиссера, работавшего с актером, и для этого он приглашал публику в начале каждого сезона на свою бесплатную премьеру. Разве он не мечтал «одеть женщину от Кристиана Диора с головы до ног»^[141]? Но времена менялись. Хотя область haute couture