Цитаты из книг автора «Линда Сегер»

«Хорошо, — подумал я, — тогда начну с игры». Бонд очень хорош в играх. Он шпион. Он должен неплохо читать людей. Поэтому я заставил Бонда раскусить Веспер и в точности рассказать ей, кто она такая. Затем настала ее очередь — она тоже рассказала Бонду, каков он. В конце она интересуется: «Как ваше жаркое?» Он отвечает: «Вкусно. Но барашка жалко». Потом он уходит, думая: «Кто, черт возьми, эта женщина?» И она уходит с той же мыслью: «Кто этот мужчина?»

Я провожу массу времени в поисках идей. Это выводит из равновесия, потому что идеи не появляются по щелчку. Когда приходит интересная мысль и я загораюсь ею, стараюсь писать как минимум по пять-шесть часов в день, раскрывая детали истории. А затем прячусь где-нибудь ото всех. Уезжаю в Нью-Йорк, иногда в Рим. Или ловлю любую возможность скрыться с глаз долой в местной кофейне. Обычно начинаю около десяти утра и пишу до пяти дня. Стараюсь много читать. Читаю все. Или разговариваю с людьми. Или сажусь и думаю о том, что меня волнует. Жаль, у меня нет большого списка интересующих меня вещей — я бы зарылся в него прямо сейчас.

Создавая сценарий к художественному фильму, я набрасываю множество кусочков истории, пока не почувствую, что доволен результатом. Обычно набираю на компьютере, а затем переношу на карточки. Иногда мне помогает дочь. Она записывает на карточки, а я потом двигаю их и так и этак, пока не получается что-то стоящее. В конечном счете выстроенные в определенном порядке карточки становятся основой для плана.

Я делал все, чтобы писать каждый день. Неважно даже, как долго. Главное, каждый божий день — как правило, шесть дней в неделю, хотя поначалу, наверное, семь. Я писал, когда не работал. Даже если я возвращался с работы в десять вечера, а утром снова приходилось вставать на работу, я все равно писал — пусть какие-нибудь полчаса. Я знал, что если не делать этого, я ничего не добьюсь и не стану писать лучше. Поэтому я просто писал ежедневно. И сейчас я придерживаюсь того же подхода. Всякий день, когда я не пишу, я испытываю чувство вины.

Чтобы добиться успеха, потребовалось время. Много времени. Отец сказал, что прошло три года, два месяца и десять дней, прежде чем я продал свой первый сценарий. Думаю, примерно так и есть. Все это время я писал сценарии с надеждой продать их в будущем.

Когда мне было двадцать два, я переехал в Голливуд.

Кто мой протагонист? Кто мой антагонист? В чем суть их конфликта? Какой это конфликт? Межличностный? Социальный? Ситуационный? Вселенский? Показал ли я большую часть конфликта в форме межличностного? Как показан конфликт? Использую ли я визуальные образы и действия наряду с диалогами?Создал ли я второстепенные конфликты с участием других персонажей, чтобы сделать некоторые сцены напряженнее? Есть ли в моем сценарии один всеобъемлющий конфликт, подчеркивающий тему истории? Относится ли он одновременно и к основной сюжетной линии, и к каркасу главного героя?

Большой Прямой конфликт. Цель протагониста должна открыто противоречить цели антагониста. Этот конфликт определяет контекст всей истории и придает герою силы, которые очень понадобятся, поскольку теперь у него есть соперник, готовый сделать все, чтобы помешать ему. героя. Чтобы протагонист менялся, достижение цели должно быть довольно сложным.

Могу ли я сформулировать тему одним предложением? Действительно ли моя история поддерживает выбранную тему, а тема — историю? Выражена ли моя тема через персонажи и действие или она выражена с помощью реплик? Помогают ли зрительные образы прояснить тему? Удалось ли мне избежать ситуации, когда персонаж витийствует перед зрителем?Готов ли я отказаться от малозначимой темы, если она конфликтует с главной темой истории? Оценил ли я собственную вовлеченность в тему сценария? Продумал ли способы создания связи между фильмом и зрителем, учитывая возрастной состав своей целевой аудитории?

Часто можно слышать, как продюсер или исполнительный продюсер спрашивает у сценариста: «Каковы ставки?» Если непонятно, чем рискует главный герой, если нет причин беспокоиться за него, зритель вряд ли сможет отождествить себя с ним. Риск, связанный с выживанием, — основополагающий. Он заставляет задуматься, что нужно сделать, чтобы остаться в живых. Для этого нам требуются безопасность, еда и вода в достатке, крыша над головой. Во многих фильмах под удар ставятся именно эти базовые потребности, чтобы зритель мог войти в состояние героя на простейшем животном уровне. Некоторые фильмы, например приключенческие боевики и детективы, целиком построены на риске, связанном с выживанием.