Как жить?

Более чем полувековая эволюция шестидесятников, если судить по фильму Андрея Смирнова «Француз», никак не приблизила послевоенное поколение к какой бы то ни было устойчивой мировоззренческой определенности, и вопрос «Как жить?» по-прежнему хорош лишь тем, что он в принципе есть, звучит и простреливает из мира «низких истин» в более высокие слои.

Прагматическое решение этого вопроса у главного смирновского героя Пьера Дюрана в общем-то есть: «Я никого не представляю. Я сам по себе». Он привез из Франции проверенные временем западные либеральные стандарты и даже не прочь с гордостью объявить об этом на студенческой вечеринке в легкой полемике с полукарикатурными комсомолками, пекущимися исключительно о благе народном. Но потому Пьер и приехал в Россию, потому и ищет отца, что рассчитывает найти пока еще неведомое ему самому, более веское и всеобъемлющее объяснение смысла жизни, чем то, которое угадывается в прологе фильма – в очаровательно свободной и никакими страхами не скованной политической болтовне Дюрана с друзьями в кафе на берегу Сены.

Пытаясь прояснить вместе со своим героем подлинные смыслы, Смирнов использует сегодня, по сути, все ту же популярную у шестидесятников драматургическую модель – разговор сына с отцом. Такое решение оправдывает во «Французе» возраст молодых героев – им, как и героям «Заставы Ильича», по 20 лет, а главное – место и время действия, Москва 1950-х. Похоже, автору и самому надо было в привычном ключе поговорить о жизненных основах, которые для него, как и для его героя Дюрана, конечно, не исчерпываются либеральными ценностями, вполне достаточными для трепа в парижском кафе (как бы ни отруливал Смирнов в сторону кафе на берегу Сены от всего, что в результате построилось у пацанов «с нашего двора»).

«ФРАНЦУЗ»

Режиссер Андрей Смирнов

2019

Сакральное место отца-солдата занял у Смирнова уставший жить отец-лагерник

Опираясь на свой собственный, очень непростой, опыт прожитых лет, Смирнов вносит важные для него коррективы в отлаженную конструкцию судьбоносного межпоколенческого общения. Сакральное место просветленного отца-солдата из «времени большевиков», погибшего на передовой, занимает у Смирнова уставший жить («помереть бы по-человечески») отец-лагерник. Его тяжелая правда в логике фильма актуальнее той военной, которую «пацаны»-управленцы ухитрились затереть до дыр.

Во «Французе» сделано все, чтобы показательно увести в сторону, а затем и вовсе задвинуть на периферию самозабвенную военную героику («умрем в боях», «у меня не было выбора»). Герой французского Сопротивления, погибший в концлагере Анри Дюран, который дал Пьеру не только фамилию, но, судя по всему, и путевку во французскую компартию, оказывается вовсе не отцом Пьера, как поначалу думает зритель, а отчимом. Сама гибель этого отчима в концлагере Равенсбрюк, о которой Дюран упоминает в разговоре с родным отцом, остается во «Французе» где-то на периферии. Хотя лагерь этот вошел в историю как преимущественно женский, в фильме Смирнова достаточно и формальной отсылки к контексту эпохи Второй мировой войны. Что касается живых воспоминаний настоящего отца, прошедшего ГУЛАГ Татищева, о его мытарствах в Вишерлаге, Вятлаге, на Колыме и в Степлаге близ Джезказгана, то они важны для автора именно своей конкретикой и взывают к нашему прямому сопереживанию.

Возможность живой, кровной эстафеты «по партийной линии» во «Французе» последовательно отвергается. Но ведь все очень непросто для Пьера и с восприятием тяжкого лагерного наследия, которое достается герою по линии генетической – вместо скомпрометированной официозом военной легенды, связанной с отцом приемным^[40].

При всей внешней нелегендарности пожилого и превращенного с помощью грим-костюма в доходягу актера Александра Балуева (сыгравшего бывшего лагерника Татищева) по сравнению, скажем, с молодым и бравым Львом Прыгуновым (сыгравшим погибшего на фронте отца в «Заставе Ильича»), герой Балуева во «Французе» выглядит не менее монументальным, чем такие легендарные скульптурные образы Евгения Вучетича, как Воин-освободитель в Трептов-парке или Воин-защитник на Мамаевом кургане.

Словно повинуясь скрытой глубоко в подсознании поколенческой программе, Смирнов во «Французе» героизирует Татищева как бы в самом процессе его дегероизации. Или, точнее, самим этим процессом. Почему бы и нет? Ведь может же быть уничижение паче гордости.

Не по одной только властной прихоти харизматичного Балуева, игравшего и генералов, и маршалов, Татищев представлен в невероятно высокопарной театральной манере, которая помогает сделать доживающего горькие дни на обочине жизни лагерного ветерана не просто Героем с большой буквы, а фигурой символической. Балуевскому Татищеву приличествует не скромное пожелтевшее фото, к примеру, в парижской квартире Дюрана, а пьедестал где-нибудь на проспекте Сахарова.

Смирнов прикладывает немало усилий и к тому, чтобы разговор отца с сыном не превратился в морзянку вопросов и ответов. Общение Татищева с Пьером разворачивается неспешно – так, чтобы собеседники могли прочувствовать друг друга и в режиме прямого длительного диалога отец помог сыну осознать важные для него ценностные ориентиры. Но Пьер как был до встречи с отцом, так и после нее остается мировоззренчески неприкаянным сиротой – его членство в компартии, легко допускающее также и его буржуазный индивидуализм, лишь усиливает это ощущение.

«БЕЛОРУССКИЙ ВОКЗАЛ»

Режиссер Андрей Смирнов

1971

На самом деле диалог отца с сыном не клеится изначально. Хрупкая вязь разговора очень скоро взрывается истерикой сына: «Вам на меня наплевать!» – и угрюмым бормотанием погруженного в свое великорусское страдание отца: «Чего тебе надо? Водку пьешь как француз. Катись в свой сраный Париж».

Первый, чисто эмоциональный круг сближения не дает, – да, наверное, и не может дать сколько-нибудь значительного продвижения героев навстречу друг другу. Однако жестко табуированный для шестидесятника прямой, живой контакт с исторической травмой не может состояться и на втором круге общения отца-Татищева и сына-Дюрана. Искренне добиваясь их сближения, Смирнов словно противоречит своей собственной глубинной поколенческой установке и, развивая взаимоотношения героев сам, как автор, пребывает в неустойчивом равновесии.

С одной стороны, хмуро, по-русски выпив водки, Татищев озадачивает сына не только коротким полубытовым вопросом: «В церковь ходишь?» – но и настоящим откровением – рассказом о своем математическом доказательстве бытия Божия, чем он неустанно занимался за колючей проволокой. С другой стороны, у автора фильма нет никакой возможности хоть как-то преодолеть драматургически заданную им самим коллизию поколений, в которой все роли уже распределены. Отец может лишь прекраснодушно уповать на то, что сын взрослый, а значит, сам образумится: «Голова на плечах есть». В свою очередь, сын-иностранец, ощущающий дистанцию с отцом еще острее, чем «ребята с нашего двора», временами даже пугливо шарахается от его откровений. Вполне по-французски, как бы со стороны, Пьер восхищается непонятной и загадочной русской душой отца. Но никак не может взять в толк, что в «голоде и холоде» его отец был озабочен главным вопросом бытия: есть Бог или нет.

Живая музыка, которая, как и поэзия, все-таки возможна «после Освенцима» – после всех открытых отцом сыну страданий и мук, – звучит в фильме скорее для отца, погрузившегося в траур «Лунной сонаты», как в неумолимо наступающий на него вечный покой, чем для сына, исполняющего Бетховена на стареньком клубном пианино лишь в качестве аккомпаниатора трагической отцовской задумчивости. Пьер украдкой поглядывает на отца – не заснул ли он.

Неустойчивое авторское равновесие, естественно, не может длиться слишком долго. Из него нужно либо выйти в какую-то новую ситуацию устойчивости, либо вернуться к той, которая уже стала с годами привычной.

Похоже, сближением с поколенческой нормой и становится у Смирнова повторное сиротство Дюрана, наступающее почти мгновенно после обретения отца. Зафиксировав факт отцовства, Татищев может только умереть – и чем скоропостижнее, тем лучше. Его превращение в «вечно живую» легенду не терпит отлагательств.

Погребальный ритуал, оформляющий мифологическое отстранение прошлого – превращение отца в легенду, – может выглядеть как угодно. Необходимо, чтобы мифологическое превращение в принципе произошло. Подходит и звезда над могилой с оружейным воинским салютом, как в «Белорусском вокзале», и обряд отпевания с деревянным могильным крестом во «Французе».

«ФРАНЦУЗ»

Режиссер Андрей Смирнов

2019

Сакральная смерть отца вроде бы снова пытается задать вопрошанию сына «Как жить?» бытийную высоту. Но в Дюране уже нет той страстной витальной энергии, которая была у шестидесятников. Он лишь поддерживает в отношениях с прошлым некий status quo, который теперь не предполагает никаких радужных перспектив, когда-то давно послуживших подходящей заменой внутреннему росту.

В связи с фильмом Кончаловского «Грех» говорить что-либо определенное об особом механизме взаимодействия героя с легендарным прошлым, конечно, не приходится. Всегда достаточно осторожно выражавший собственную связь с генеральными установками своего поколения Кончаловский и в новом фильме хорошо прикрыт фигурой Микеланджело от любой поколенческой риторики. Но что-то удивительно знакомое все-таки проглядывает в первой сцене фильма, которую можно назвать «похороны дяди». Не подключенная к общему сюжету, довольно трудно вообще объяснимая, эта сцена быстро истаивает в наплыве основного действия. Но в то же время подвисает как нераскрытая тайна. Как будто автор хотел что-то важное сказать, но передумал. На похоронах дяди у Микеланджело есть только одна обращенная к покойнику реплика: «Бедный дядя, совсем исхудал».