Но утвердившаяся в послевоенные годы и соблазнительная сама по себе нацеленность на жизнь с чистого листа – как будто бы мир воссоздан заново и его еще только предстоит открыть, освоить – была небезопасной.

Отстранение прошлого актуализировало, к примеру, мотив безотцовства, сиротства – может быть, не самую лучшую, но наиболее эффективную позицию отстранения от очень трудно постигаемой трагедии недавнего прошлого и травм этого прошлого.

Не случайно, наверное, Арсений Тарковский для оценки «Зеркала», подозревая в нем именно шестидесятнический посыл, использовал такую сильную формулировку по отношению к сыну Андрею: «Он с нами расправился».

Трудно взаимодействовал с эпохой 1930–1940-х годов и Алексей Герман – старший, никогда не прекращавший признаваться этому времени в любви. Художественный мир Германа пребывает в невероятной близости ко времени отца, писателя Юрия Германа, однако в этой близости, похоже, проступает не только любовь, но и нечто вроде сиротского мазохизма – мучительного желания то ли обнять травматичное прошлое, то ли задушить его в объятиях и «расправиться» с ним. Ярчайший пример этого драматичного эмоционального противоречия, этой любви-ненависти – фильм «Мой друг Иван Лапшин».

Однако кинематограф Германа, главный разговор о котором еще впереди, – уже более поздняя и сложно устроенная модель отношений со временем по сравнению с той ранней прозрачной откровенностью, с которой шестидесятничество выразило себя уже в конце 1950-х.

Свое раннее стихотворение, «Пожар в архитектурном институте» (1957), Андрей Вознесенский завершал возгласами, явно указывающими именно на его нетерпеливое желание начать все сначала, не оглядываясь назад:

 
Всё – кончено!
Всё – начато!
Айда в кино!
 

Но это «всё» едва ли можно отнести только к конкретной истории, связывающей Вознесенского с его охваченным пламенем институтом. Есть в этом стихотворении и такая строчка, которая выводит автора в более широкий исторический контекст, выдавая настойчивое желание поэта отделить жизнь от тлена: «Жизнь – смена пепелищ».

Еще более откровенно в 1959 году выразил взгляд на недавнюю историю Геннадий Шпаликов:

 
По несчастью или к счастью,
Истина проста:
Никогда не возвращайся
В прежние места.
 
 
Даже если пепелище
Выглядит вполне.
Не найти того, что ищем,
Ни тебе, ни мне.
 
 
Путешествие в обратно
Я бы запретил,
Я прошу тебя, как брата,
Душу не мути.
 

Шпаликов понял сам и поделился своим знанием с братом-шестидесятником: жить с чистого листа, оставив пепелище позади, можно, лишь не мутя душу прошлым.

Для тех, кто до конца поверил, что «бывает все на свете хорошо» только потому, что «летний дождь прошел», было жизненно важно, почти как жене библейского Лота, не оглядываться и шагать по Москве вперед, пока шагается. Главное – не мутить душу, не дать ей забродить. Как однажды сказал Кончаловский о Тарковском – «бродила его душа».

Драматическую альтернативу безоглядности своего современника Шпаликов понимал тоже достаточно ясно – в том же самом стихотворении «По несчастью или к счастью» есть строки:

 
…А не то рвану по следу —
Кто меня вернет?
 

Небезопасным рывком в прошлое, которое может поглотить я, и предстает, в сущности, кинематограф Германа-старшего, включая и самый последний его фильм «Трудно быть богом» (2013), в котором прошлое уже теряет свой конкретно-исторический облик и моделируется как чисто демоническое начало, как морок, ведущий я к полному самоуничтожению.

Более или менее органичный и прочный союз шестидесятников с прошлым в реальности так или иначе (по крайней мере, политически) сложился во взаимодействии с авторами военной «лейтенантской прозы» (Виктор Некрасов, Григорий Бакланов, Василь Быков), в солидарности с творцами-мучениками лагерной прозы (Варлам Шаламов, Александр Солженицын). Но и этот союз чаще всего подразумевал самоотверженную, искупительную смерть героя-отца. Именно смерть сохраняла в неприкосновенности устойчивое для шестидесятников поколенческое ощущение сиротства и хотя бы минимально возможную независимость от тяжкого и травматичного исторического наследия.

Смерть, как смерть Бориса из «Летят журавли» (1957) режиссера Михаила Калатозова, могла случиться в кадре. Могла произойти и за кадром, как смерть Алеши Скворцова в «Балладе о солдате» (1959) Григория Чухрая. Но для шестидесятников была принципиально важна сама героическая конечность той жизни, после которой для «мальчиков иных веков»^[34] только и могла начаться совсем другая жизнь, жизнь с нуля. Торжественно «застеклив память»^[35] и повесив на стенку фотографию погибшего на фронте или на худой конец в лагере отца, герои 1960-х как бы переставали быть заложниками истории, мутить ею душу – и превращали незаживающую рану, травму в очищенную и беспримесную, как вечный огонь, легенду^[36].

«ЛЕТЯТ ЖУРАВЛИ»

Режиссер Михаил Калатозов

1957

Именно с кадра, запечатлевшего знаковую отцовскую фотографию на стене, начинался финальный разговор с погибшим на фронте отцом в фильме «Застава Ильича», авторы которого пытались с максимальной, декларативной ясностью сформулировать и отношение к прошлому («вечно живой» отец), и свое жизненное кредо, установившее именно жизнь как таковую в качестве главной ценности. Чистый лист этой жизни был чист прежде всего свободой от смерти, противопоставленностью смерти. И когда Журавлев-сын в жертвенном порыве говорил Журавлеву-отцу:

– Я хотел бы тогда идти рядом (в бой. – Л. К.)

– Не надо, – отвечал отец.

– А что надо? – спрашивал сын.

Тогда отец и открывал сыну кодовое слово, которое и герой фильма, и его создатели больше всего хотели услышать, сознательно сакрализуя это слово тем, что произносил его погибший на войне отец:

– Жить!

– Да… А как? Как? – продолжал задумчиво спрашивать сын, стараясь уточнить полученный ответ. Но, как известно, тень отца Гамлета ничего не обязана объяснять, тем более что ключ к пониманию себя в мире уже был у героя: «Жить!»

В стихотворении Михаила Дудина «Соловьи», написанном на Ленинградском фронте в июне 1942-го (в «Заставе Ильича» автор читает его в Политехническом институте, заставляя Сергея Журавлева в очередной раз задуматься о жизни), прямо утверждается – и не вымышленным, а реальным героем войны – превосходство жизни над смертью для будущих поколений:

 
Пусть им навстречу солнце зноем брызнет,
И облака потянутся гуртом.
Я славлю смерть во имя нашей жизни.
О мертвых мы поговорим потом.
 

«ЗАСТАВА ИЛЬИЧА» («МНЕ 20 ЛЕТ»)

Режиссер Марлен Хуциев

1964

Погибшие на фронте отцы стали для шестидесятников священной, как вечный огонь, легендой

Если вспомнить фильм Германа-младшего о Довлатове, окажется, что и по сей день этот ключ к реальности работает. «Мы есть, мы будем, несмотря ни на что», – говорит под занавес герой картины. Стала ли при этом витальная установка на жизнь – «несмотря ни на что» – более конкретной? В каком-то смысле – да.

Три друга – герои Шпаликова и Хуциева – на фоне финальных московских панорам в «Заставе Ильича» наперебой, словно в каком-то лирическом опьянении, говорили о дружбе как о главном цементирующем жизнь факторе: «Всегда вместе… всегда с вами, что бы ни случилось… не страшно, если знать, что не один… я бы ничего не хотел другого».

«ЗАСТАВА ИЛЬИЧА»

Режиссер Марлен Хуциев

1964

* * *

Может быть, дружба со всеми ее плюсами и минусами как раз и оказалась в итоге фундаментом худо-бедно, но оформившегося в XXI веке нового российского миропорядка, за которым с недавних пор закрепилось и такое удивительное определение, как «новая нормальность». Российский миропорядок не похож ни на американскую, ни на шведскую, ни на китайскую, ни на какую другую известную модель жизни. Российская модель правдами-неправдами отстроена «ребятами с нашего двора»^[37]. И модель эту было бы правильнее всего так и назвать: «товарищеский» или, точнее, «пацанский капитализм»^[38].

Без очевидного ответа в современном общественном пространстве остается только вопрос «Как жить?» в более широком, чем допускает эмпирика жизни, бытийном смысле.

Погибший на фронте отец Сергея Журавлева из «Заставы Ильича» так и не ответил на этот самый сложный вопрос. Но он не мог и не должен был на него отвечать, как бы ни возмущался по этому поводу тогдашний Первый секретарь ЦК КПСС Никита Хрущев.

Как объясняет сам отец, он, убитый в атаке дождливым осенним утром, уже на два года младше сына. К тому же отцу некогда, его ждут товарищи: надо идти в бой. Но есть, кажется, и еще одна причина, по которой отец оставляет без ответа самый трудный вопрос сына: то заветное, за что он погиб («у меня не было выбора»). То, чем были богаты «комиссары в пыльных шлемах» Булата Окуджавы, на самом деле уже не вписывалось в ритмы «нормального летнего дождя». Утро и для шестидесятников красило «нежным светом стены древнего Кремля»^[39], только бесшабашное шпаликовское «бывает все на свете хорошо» в прокрустово ложе советской идеологии безболезненно не укладывалось.

Фильм «Застава Ильича» открывался проходом революционного патруля под звуки «Интернационала» и завершался – тоже под звуки «Интернационала» – сменой почетного караула у мавзолея Ленина. Но чем настойчивее утверждалась в картине историческая преемственность сыновей по отношению к поколению отцов, тем более очевидной становились декоративность идеологического обрамления и сугубая мемориальность чувств, навеянных ушедшей в прошлое классической советской эпохой. Воспринимать ее ценности как вновь обретенное откровение шестидесятники были не готовы. В 1960-е невозможно было принять за чистую монету, к примеру, героический финал уже упомянутого стихотворения Павла Когана, написанного в 1940-м:

 
Но мы еще дойдем до Ганга,
Но мы еще умрем в боях,
Чтоб от Японии до Англии
Сияла Родина моя.
 

Не случайно это последнее в стихотворении четверостишие после войны на протяжении многих лет редакторы предпочитали не включать в текст «Лирического завещания» Когана.