Нет ничего труднее, чем говорить о музыке.

Камиль Сен-Санс,

1835–1921

это еще мягко сказано. Другие считают это бесполезным занятием, кульминацией которого стало знаменитое высказывание, приписываемое всем: от Телониуса Монка до Элвиса Костелло, о том, что писать о музыке – всё равно что «танцевать об архитектуре». Поскольку эта книга ни в коей мере не является серьезной попыткой решить эту проблему, я готов признать, что попытки «объяснить» музыку неуместны, когда музыка «о чем-то», чего не существует в словах. Мир полон максим, вроде той, что музыка начинается с места, где заканчиваются слова. Многие (среди них и наш новый знакомый Игорь Стравинский) утверждают, что музыка вообще ничего не выражает. Возможно, не в каком-то объективном смысле, но я долгое время доносил музыку до людей, и этот опыт научил меня, что музыка – это то, что она значит для нас, то, что она в тебе пробуждает. При первом прослушивании мы интуитивно связываем ее с нашим эмоциональным «я». Если мы обнаруживаем, что по каким-то причинам не можем этого сделать и она нам непонятна – то ли человек рядом храпит, то ли при воспроизведении в iTunes постоянно возникают пробелы в треке, – мы теряем терпение и идем дальше. Естественные спонтанные реакции нельзя развить и модифицировать, а вот терпение и навыки – можно. Вот здесь-то и пригодится пара слов.

О музыке для новичков можно узнать на так называемых курсах «музыкальной культуры». Это ужасный термин. Научиться «ценить» хорошую музыку – это всё равно что научиться терпеливо изучать личность своего супруга в браке по расчету в поисках хоть каких-то положительных качеств. Конечно, многие такие браки бывают удачными, но только после того, как партнеры приходят к согласию. В наши дни мы не хотим тратить двадцать лет на то, чтобы приспособиться к бетховенской симфонии.

На самом деле мы стремимся к самореализации, не забывая при этом о романтике и эмоциях. Это касается как людей, так и симфоний, сонат и опер. Мы не просто знакомимся с Бетховеном, мы встречаемся с ним на «быстром свидании», поэтому первые впечатления имеют большое значение. В конце концов, человек учится видеть или слышать доброту, скрывающуюся за внешностью. Впрочем, это только поможет, если вы будете немного очарованы во время первого ужина.

Поэтому моя самопровозглашенная задача – познакомить вас с несколькими друзьями, скажем, с Чайковским, и указать на несколько черт, которые могут быть у вас с ним общими, после чего оставить вас наедине. Я не буду рассказывать о том, как следует слушать Пятую симфонию Чайковского, равно как и не буду пытаться рассказать, о чем (если она вообще о чем-либо) эта симфония и как Чайковский ее писал. Это было бы попыткой серьезно писать о музыке, а эта книга, как ни странно, совсем не о музыке. Здесь будет много советов, но ни один из них не будет сформулирован в философских терминах. Философия пытается найти решения, в то время как мы будем просто рассматривать проблемы.

Нет, это книга о жизни, а точнее, о чувствах, вкусах, антипатиях и страстных желаниях нашего внутреннего мира. Когда мы слушаем великую музыку, мы сопоставляем свой жизненный опыт с опытом композитора. Возникающие при этом точки пересечения могут чудесным образом свести нас с теми, кто был настолько добр, чтобы отправить эти музыкальные послания.

Добро пожаловать в огромный, дикий и мудрый мир классической музыки с точки зрения одного серьезного и пожизненного меломана. Оркестр настроился, свет в зале потускнел, и дирижерская палочка дает сигнал к началу романса. Устройтесь поудобнее – вам что-то рассказывают.

Любовь

Гектор Берлиоз и крылья любви

Любовь не может дать представления о музыке, а музыка может дать представление о любви.

Гектор Берлиоз, 1865

та цитата Берлиоза послужила источником вдохновения для создания этой книги, так что давайте начнем нашу «Шокирующую музыку» с того волшебного момента, когда ваши глаза встречаются в переполненном зале и вы слышите тысячу скрипок. Как романтично, а в случае французского композитора Гектора Берлиоза (1803–1869) это утверждение, сформированное опытом всей жизни.

Впервые я услышал музыку Берлиоза в двенадцать лет, после изучения семейной коллекции саундтреков к бродвейским мюзиклам, концертов Джуди Гарленд, Херба Альперта и Сержио Мендеса, ранних «Битлз». Мои занятия на фортепиано включали некоторые двухчастные инвенции И.-С. Баха и пару-другую простеньких менуэтов. С этого момента я начал приобщаться к классической музыке, выудив у отца-музыканта деньги на покупку дешевой серии десятидюймовых виниловых пластинок, которые выходили каждую неделю под названием «Великие композиторы» и содержали буклет с подробным описанием жизни композитора, иногда и его портрет на обложке.

Меня поразило его лицо. Большинство композиторов обычно изображаются с выражением лица, варьирующимся от самодовольства до внутреннего сияния. Эти ребята знали, что они хороши, и мир тоже знал об этом. Из этого я сделал вывод, что талант неизбежно вызывает всеобщее восхищение. (Повзрослев, я понял, что ошибался.) Конечно, под конец Бетховен выглядел немного безумным, но я решил, что это из-за его пагубной страсти к выпивке.

Затем появилась подборка Берлиоза. Ого, подумал я, этот парень немного не в себе: его фамилия заканчивалась на «з». Под этим текстом я увидел портрет работы Гюстава Курбе, написанный в 1850 году, портрет почему-то обладал большей живостью, чем простое фото с натуры: напряженное лицо на темном фоне. Глубоко посаженные глаза смотрят на зрителя настороженно, почти подозрительно. Физиогномическое чутье подсказывало мне, что это был несчастный человек.

«Погодите: этот парень, вероятно, был гением», – рассуждал я. С такими мозгами Берлиоз должен был всегда пребывать в полнейшем восторге. Будучи ребенком эйфорических шестидесятых, я и понятия не имел, что люди должны страдать во имя своего искусства. Насколько я понимал, талант в музыке или искусстве означал, что можно одеваться и вести себя странно и быть вознагражденным деньгами и славой. В чем же была проблема этого француза?

Ответ был на диске. Это была симфония, но не номерная, как Девятая Бетховена, Сорок первая Моцарта или Сто четвертая Гайдна. Вместо этого у нее было название: Фантастическая симфония (Symphonie fantastique), и каждая из ее пяти частей также носила название, начиная с душевного состояния «Мечтания. Страсти» («Rêveries – Passions»). Это было, несомненно, привлекательно для человека на пике буйства гормонов, и мне крайне любопытно было услышать, что Берлиоз скажет по этому поводу.

Игла проигрывателя скользнула в канавку, и музыка зазвучала. Я надеюсь, что каждому хоть раз в жизни выпадет шанс почувствовать связь с творческой личностью, связь, выходящую за рамки простого эстетического восприятия или интеллектуального единения, достигающую чего-то более глубокого: настоящей интуитивной близости, ощущения, что этот человек поет твою песню, как свою собственную. Вступительная часть симфонии настолько пронизана тоской, одиночеством, что отвергала всякий комфорт поддерживающего ритма. Даже аккомпанемент и тот был осторожен.

Берлиоз утверждал, что это начало «выражает ту всепоглощающую печаль, которую испытывает юное сердце, впервые подвергшееся пытке безнадежной любовью». Я еще не испытал этой пытки, но, если она так прекрасна, тогда давайте ее сюда. Симфония стала саундтреком к романтической драме, которую Берлиоз снабдил захватывающим сюжетом, или «программой». На языке сегодняшних таблоидов она могла бы звучать так: «Обезглавленный музыкант поссорился с девушкой-ведьмой во время дьявольской оргии под запрещенными препаратами».

И это только две последние части. Неудивительно, что ее любили в Париже 1830 года. Это была «фантастика» названия, соединенная с фантастическими декорациями и историей любви, которая пошла прахом. Именно этого и добивалось новое поколение композиторов, художников и писателей в начале XIX века. Для них слово «романтический» означало что-то дикое, причудливое и странное. Задолго до того, как подростки завопили и попа́дали в обморок от Элвиса, Берлиоз и другие парижские страстотерпцы, такие как Виктор Гюго и Александр Дюма, рыдали, а Шекспира выворачивало. Поэзия барда бурлила лавой реальной жизни, даже для тех, кто знал английский плохо или не владел им вовсе.

Образ жизни человека в реальности мог перекликаться с этим новым восприятием искусства, и история любовной жизни Берлиоза, как и история его первой симфонии, доказывает, что быть романтиком – не гарантия счастья. В его случае это разыгрывавшиеся на протяжении пятидесяти лет пять пересекающихся любовных историй с несчастливым концом:

Берлиоз – Дорогая, я снова ошибся

1816 год. Берлиоз влюбляется в Эстель (1), свою восемнадцатилетнюю соседку и друга семьи. В этой юношеской страсти для него нет ничего мимолетного, она становится одной из ключевых тем его жизни. На какое-то время у этой привязанности нет реального будущего. Девушка считает его просто симпатичным. Ему всего двенадцать.

1827 год. Берлиоз, нищий студент-музыкант, посещает спектакли «Гамлет» и «Ромео и Джульетта» Шекспира, поставленные приехавшей в Париж английской труппой. Позже Берлиоз назовет это «высшей драмой своей жизни». В двухходовке, меняющей мозг, Шекспир раскрывает истинную природу искусства, а Берлиоз мгновенно влюбляется в ирландскую актрису Гарриет Смитсон (Генриетта Смитсон) (2), играющую Офелию и Джульетту. После «Ромео» он предположительно покидает театр со словами: «Я женюсь на этой женщине и напишу свою величайшую симфонию по этой пьесе». Хорошая история, но неправда. В конце концов, однако, Берлиоз делает и то, и другое.

1827–1830 год. Его одержимость Гарриет приобретает эпические масштабы. Берлиоз ведет себя безрассудно, надоедая своим друзьям. То, как он бесконечно волочится за актрисами, пугает ирландку, и она предупреждает остальных «остерегаться джентльмена со странными глазами».

1830 год.