Таким образом, мой анализ звукового потока – метафизический или онтологический, он пытается выработать философский подход к тому, что есть звук и как происходит его индивидуация, к звуковому потоку и художественным работам, которые его манифестируют. Большую часть ХХ века ведущие аналитические и континентальные философы отказывались от метафизики, рассматривая ее как претензию на изучение сущностей, трансцендентных как природе, так и знанию – то есть либо несуществующих, либо недоступных. Первая линия критики исходит от Ницше, который определял термин «метафизика» буквально – как попытку описать «сверхъестественные» сущности, предшествующие природе или отдельные от нее. Как решительный натуралист, он не выносил такие сущности и выдворял их вместе с метафизикой. Вторая линия критики исходит от Канта, для которого метафизика занимала область, превышающую знание и опыт, – и именно поэтому не могла быть предметом теоретического рассмотрения. В ХХ веке две эти линии сошлись в отказе Мартина Хайдеггера от «онтотеологии» и деконструкции Жаком Деррида «метафизики присутствия». Схожим образом ведущие философы аналитической традиции жаждали ввести, как называл это Хилари Патнэм, «мораторий на всякую онтологическую спекуляцию, желающую описать Обстановку Вселенной и рассказать нам, что На Самом Деле Там, а что – Только Человеческая Проекция»¹³. Для Патнэма и других аналитических антиреалистов онтология – не подход просто к тому, что есть, а подход к тому, что есть согласно концептуальной схеме и ее ряду онтологических обязательств. Онтология, таким образом, делается радикально эпистемической, связанной с человеческим доступом и системами детерминации.

Философы, которые сопровождают мои размышления о звуке, разделяют совершенно иное понимание метафизики, отбрасывая заявления о «конце метафизики», вместо чего утверждая «имманентную метафизику», допускающую только сущности, порожденные материальными и энергетическими процессами, составляющими природу¹⁴. Эта имманентная метафизика одновременно реалистическая и материалистическая. Реалистическая, потому что реальность в ней полагается независимой от сознания, а течения материи и энергии, на фундаментальном уровне конституирующие мир, автономны от человеческого сознания и безразличны к нашим верованиям, желаниям и описаниям этих течений. Это не расхожий или прямой реализм, согласно которому мир, который является нам, более-менее такой и есть. Скорее, такой реализм – трансцендентальный, для него объекты эмпирического опыта – возникающие продукты виртуальных структур и интенсивных процессов, которые имманентны материи, но обычно скрываются за собственными результатами (хотя их и можно выявить наукой или искусством). Если реализм – позиция, которую нынешние (особенно континентальные) философы и теоретики культуры опасаются занимать¹⁵, то материализм заполонил сегодня весь философский и теоретический дискурс, дробясь на различные и зачастую соревнующиеся варианты (диалектический материализм, элиминативный материализм, спекулятивный материализм, витальный материализм, радикальный атеистический материализм, трансцендентальный материализм и т. д.), – иногда их путают между собой, иногда небрежно сливают их вместе с открыто нематериалистическими позициями, вроде объектно-ориентированной онтологии или акторно-сетевой теории¹⁶, иногда – соединяют с антиреалистскими позициями¹⁷. Материализм, которого придерживаюсь я, полагает материю (или, точнее, паттерны материи-энергии) как всё, что есть, а сущности и события во Вселенной – как продукты имманентных и контингентных материальных и энергетических процессов. Этот материализм, таким образом, признает базовую асимметрию между мыслью и материей: мысль зависит от материи, но материя не зависит от мысли, языка или концептуализации, которые материализм понимает как контингентное эволюционное наследство целиком и полностью материальных существ. «Звуковой поток», хоть и сфокусирован на звуке, имеет целью внести скромный вклад в этот более широкий философский проект.

Кроме того, эта книга вносит вклад в расползающееся поле исследований звука (sound studies), образовавшееся в конце 1990‐х параллельно с ростом признания саунд-арта как достойной сферы практики и выставочной деятельности в искусстве¹⁸. Однако мой онтологический подход и философская ориентация расходятся с основными течениями изысканий в исследованиях звука, которые (под знаменами «исследований культуры звука» или «аудиальной культуры») стремятся центрировать роль звука, слушания и технологий записи относительно специфических культурных и исторических контекстов и проследить циркуляцию в них смысла и власти. Один критик предположил, что мой подход не только отличается от этих тенденций в исследованиях звука, но и резко противопоставляет себя им, а также что онтологический поворот, который я утверждаю, «прямо ставит под вопрос релевантность изысканий в области аудиальной культуры, аудиальных техник и технологической медиации звука»¹⁹. Это вовсе не так. Поскольку мой философский реализм не в ладах с антиреализмом, широко распространенным в исследованиях культуры, я утверждаю, что звуковая онтология и аудиальная культура скорее дополняют друг друга, чем противоречат друг другу, работая на разных уровнях. Во второй главе я показываю, что звуковая онтология требует не только общего определения звукового потока, но и частного анализа процессов захвата и кодирования звукового потока разнообразными нечеловеческими силами и ассамбляжами, человеческими сообществами и социальными формациями. Исследования культуры звука могут обеспечить необходимыми расширениями мой более широкий анализ общих механизмов захвата звукового потока, изучая артикуляцию звука в специфических культурных и исторических конфигурациях. Единственное мое требование к аудиальным исследованиям культуры – признать звуковой поток (и течения материи – энергии – информации в целом) как реальный и первичный, предшествующий всякому социальному кодированию и всегда разрывающий, декодирующий и переполняющий подобные человеческие вмешательства.

В первой главе я указываю на ограничения преобладающих сегодня эстетических теорий и утверждаю, что звуковым искусствам нужна альтернативная, материалистическая теория. Отталкиваясь от звуковой метафизики Шопенгауэра и Ницше, развивая эту метафизику через понятие интенсивности, разработанное Делёзом и Деландой, я набрасываю такую альтернативную теорию и ввожу понятие звукового потока. Я показываю, как звуковой материализм подрывает онтологию объектов и замещает ее онтологией течений, событий и эффектов – наиболее характерных предметов в работах таких саунд-художников, как Марианн Амахер, Крис Кубик и Энн Уолш, к чьим работам я обращаюсь. Далее я утверждаю, что этот материалистический подход подходит не только звуковым искусствам, но и предоставляет альтернативную модель для понимания художественного производства и его рецепции в целом.

Вторая глава развивает это понятие звукового потока и выделяет разные способы, которыми он может быть захвачен живыми существами, в частности – людьми. Я критически разбираю подходы Жака Аттали и Криса Катлера, чтобы изучить механизмы, посредством которых шум трансформируется в значимый звук, а звук захватывается разными системами записи (биологическими, символическими, механическими и т. д.). Отдельное внимание я уделяю кризису музыкальной нотации в 1950‐х и последовавшее зарождение форм звукового искусства, внимательных к вечному потоку звука и его (всегда только частичному и локальному) захвату. В этой главе я с разных сторон разбираю творчество Кристиана Марклея, эксплицитно обращенное к истории звукового потока и захвата. Заканчиваю эту главу я рассуждением на тему циркуляции звука в эпоху MP3 и цифрового стриминга.

Третья глава расширяет анализ из предыдущей, фокусируясь на способах, которыми фонография расшатывает гуманистические и идеалистические концепции звукового производства, значения и слушания. Развивая аргумент Фридриха Киттлера о том, что звукозапись предоставляет доступ к «реальному», я оспариваю канонический семиотический подход Ролана Барта к слушанию, выстраивая биологический аргумент, натурализующий человеческое производство и рецепцию звука, размещая их наравне с механическим производством и записью. Аргументация проводится через анализ ключевых работ Элвина Люсье, которого я считаю глубоко материалистическим, реалистическим композитором-натуралистом и саунд-художником.

В четвертой главе я разрабатываю онтологию звука и утверждаю, что саунд-арт играет важнейшую роль в манифестировании этой онтологии. Опираясь на Г. В. Лейбница, Мишеля Серра и Жиля Делёза, я разбираю работы Элен Радиг, Якоба Киркегарда, Франциско Лопеса, Анни Локвуд, Джоан Ла Барбары и др. – это приводит меня к утверждению, что звуковой поток имеет два измерения: интенсивное измерение, которое я называю «шумом», и актуальное измерение, в котором артикулируется интенсивный континуум (к примеру, посредством речи и музыки). Я предполагаю, что наиболее богатые работы саунд-арта уникальны среди аудиальных феноменов именно в том, что они раскрывают интенсивное измерение звука и процессы его актуализации.

В пятой главе я утверждаю, что саунд-арт отметил радикальное смещение концепции темпоральности, смещение от времени к длительности. Я разбираю введенное Джоном Кейджем важное разделение между объектами-времени и бесцельными процессами, а также его связь с бергсоновской и делёзовской философиями темпоральности. Я показываю, как это разделение распалило спор между Майклом Фридом – с одной стороны, и Робертом Моррисом вместе с Робертом Смитсоном – с другой, а после продолжило подпитывать практики саунд-арта. В главе разбираются произведения пионера звуковой инсталляции Макса Нойхауса, а завершается она критическим анализом коллаборации звукового художника Флориана Хекера и философа Квентина Мейясу, который пытается показать, что мир – это не становление или поток, а «гиперхаос».

В последней главе я борюсь с парадигмой «синестезии», под знаменем которой звук так часто появляется сегодня в контексте визуального искусства. Я утверждаю, что эстетический дискурс синестезии в большинстве своем консервативный и рекуперативный, в конечном счете – поддерживающий доминирование визуального и сопротивление вторжению звука в пространства галерей и музеев. Исследуя напряжение между ассимиляцией и сегрегацией звука и изображения в истории модернистского визуального искусства и кино, в этой главе я показываю, как современные художники – такие как Матиас Поледна, Мэнон де Бур, Джулиан Розефельдт, Люк Фаулер, участники «Лаборатории сенсорной этнографии» – предлагают контрстратегии, отказывающиеся от фантазии сенсорного смешения, вместо этого утверждая различие и напряжение между видением и слышанием.