ВВЕДЕНИЕ

Летом 1979 года в Нью-Йоркском центре экспериментального искусства The Kitchen прошел фестиваль под названием «Новая музыка, Нью-Йорк». В рамках недельной программы, которая была призвана отметить зрелость минимализма и экспериментальной музыки, выступили Филипп Гласс, Мередит Монк, Тони Конрад, Джордж Льюис и Лори Андерсон и многие другие. Весной 2004 года The Kitchen при поддержке других нью-йоркских художественных институций отпраздновал двадцатипятилетие этого события фестивалем под названием «Новый звук, Нью-Йорк» – это был «фестиваль перформансов, инсталляций и публичных диалогов по всему городу, представляющий новые работы саунд-художников, которые исследуют необычные связи между музыкой, архитектурой и визуальным искусством»¹. Это смещение в названии от «музыки к звуку» – символично, оно показывает, что за последние несколько десятилетий «музыка» утратила свой монопольный статус в области звукового искусства, став субкатегорией более широкого поля «звука», культурная зачарованность которым все растет. Этот процесс сопровождался не только возникновением саунд-арта как выдающейся формы художественного производства и экспонирования, распространившейся по галереям и музеям во всех точках земного шара, но и стремительным расцветом «исследований звука» в отдельных гуманитарных дисциплинах, социальных науках и между ними². В поле музыки композиторы, продюсеры и импровизаторы тоже очень привязались к звуковым областям, в оппозиции к которым музыка всегда себя как раз таки и определяла: шума, тишины и немузыкальных звуков.

Задача этой книги – прояснить этот звуковой поворот в искусстве и культуре, в частности – концептуализировать саунд-арт как практику, расположенную между музыкой и визуальным искусством и выходящую за их пределы. Хотя исторические факты и играют здесь важную роль, в первую очередь мой проект – философский: это попытка концептуально подумать о звуке, шуме и тишине в звуковом искусстве, а также в так называемом визуальном. Но я не просто хочу философски поразмышлять о звуке, а еще и поставить вопрос о том, как звук может изменять или заражать философию. Какие концепты и формы мысли звук утверждает, вызывает или порождает? Как звуковое мышление спорит с онтологиями и эпистемологиями, превалирующими в нашем обыденном и философском мышлении? И как звук расшатывает установленные компетенции историков искусства и кураторов? Вот только некоторые вопросы, которые будут рассмотрены в последующих главах.

Центральным для этой книги является концепт звукового потока – понятие, определяющее звук как извечное материальное течение, в которое человеческие выражения нечто вкладывают, но которое предшествует этим выражениям и превышает их. Этот концепт частично заимствован из ключевых философских и теоретических текстов начиная с конца XIX века и резонирует с историей экспериментальных звуковых практик XX и XXI веков. Томас Эдисон, изобретя фонограф в 1877 году, непреднамеренно открыл и представил для эстетического восприятия мир звука по ту сторону музыки и речи – его механическая штуковина одинаково легко регистрировала и делала онтологически равноценными не только артикулированные звуки, для записи которых она и изобреталась, но также и шумы окружающей среды, а еще гул, шипение и треск самого аппарата. Влияние этого открытия отчетливо прослеживается в исследованиях шума Луиджи Руссоло, Эдгара Вареза и Пьера Шеффера в первой половине XX века; в знаковой композиции Джона Кейджа 4'33" 1952 года; «последовательных процессах» минималистской композиции и дроун-инсталляциях Ла Монте Янга, Элен Радиг, Макса Нойхауса, Элвина Люсье и Марьян Амаше в 1960‐х, 1970‐х и далее; в понятии саундскейпа (англ. soundscape – «звуковой ландшафт») Р. Мюррея Шафера и практиках полевых записей, которые им вдохновлялись; в возникновении эмбиента и шумовой музыки в 1970–1980‐х; в распылении значения и утверждении лингвистической материальности, которую отслеживали футуристы, дадаисты, далее – леттристы, Анри Шопен, Бернард Хайдсик, Стив Маккаффри и Кристиан Бок; в разнообразных практиках выдающихся современных саунд-художников, таких как Кристина Кубиш, Франциско Лопес, Якоб Киркегард, Яна Виндерен и Тошия Цунода. Поразительна гетерогенность их звуковых произведений, но все же у этих авторов есть общее – все они утверждают и исследуют звуковой субстрат в его материальном течении, вкладываясь в развитие звукового потока как философского концепта.

Звуковой поток, раскрытый этими первооткрывателями, примыкает к изобилию течений, каталогизированных Мануэлем Деландой в его замечательной книге «Тысяча лет нелинейной истории» (A Thousand Years of Nonlinear History), в которой все природное и культурное полагается как собрание течений (flows) – лавы, минералов, биомассы, генов, тел, еды, языка, денег, информации и так далее: они застывают и растворяются, их захватывают и высвобождают в ходе имманентных исторических процессов, изоморфных этим разных областям³. Однако, как отмечают Артур Шопенгауэр и Фридрих Ницше, звуковой поток – это не просто какое-то течение среди прочих. Он заслуживает особого статуса, поскольку элегантно и мощно манифестирует и моделирует мириады потоков, составляющих природный мир.

Философская позиция, которую я развиваю в этой книге, как и позиция Деланды, – материализм и реализм. Но речь идет не только о возрождении этих тенденций в современной философии вообще: я хотел бы максимально ускорить развитие новой материалистической эстетики, способной ставить под вопрос превалирующую в эстетической теории ортодоксию. Теории, доминировавшие в культурном дискурсе начиная с 1970‐х (психоанализ, постструктурализм и деконструкция) и развивавшиеся в отношениях с текстуальностью и визуальностью, звуковое сбивает с толку – оно уклоняется от анализа в терминах репрезентации и означения. Такие теоретики, как Сет Ким-Коэн, критиковали как основателей саунд-арта, так и ныне его практикующих за философскую наивность и провал в попытках сделать текстуальный и концептуальный поворот, сделанный литературой, визуальным искусством и архитектурой в 1960–1970‐х⁴. Я двигаюсь в противоположном направлении, считая, что звуковое искусство раскрывает идеализм, присущий превалирующим теоретическим программам, а также взывает к альтернативному, реалистическому подходу не только к звуку, но и к искусству вообще. Я соглашаюсь с предположением Фридриха Киттлера о том, что запись звука (обеспечившая ключевые технологические условия возможности саунд-арта) открыла онтологический домен, исключенный теориями визуальной и лингвистической репрезентации. Киттлер, пользуясь неортодоксальным языком Лакана, утверждает, что записанный звук огибает «воображаемое» и «символическое», чтобы предоставить доступ к «реальному»: перцептивному изобилию материи, лежащему в основе всякой репрезентации, материальному ядру. Это ядро – не фундамент, но извечный поток, из которого появляются все сигналы и знаки и в котором они неизбежно пропадают⁵. Имплицитно кантианские (или, как сказал бы Квентин Мейясу, «корреляционистские») предпосылки привели теории репрезентации и означения к отбрасыванию этой области как ноуменальной, недоступной дискурсу и культуре или являющейся их продуктом⁶. Однако в работах таких философов, как Шопенгауэр, Ницше, Анри Бергсон, Жиль Делёз, Деланда и др., я обнаруживаю альтернативную реалистическую и материалистическую метафизику, которая отбрасывает эти предпосылки и изучает те способы, которыми саунд-арт предоставляет доступ к аудиальному «реальному».

Структуралисты и постструктуралисты с гордостью заявляли, что они децентрируют человеческий субъект – Мишель Фуко, Жак Деррида и Луи Альтюссер называли этот процесс по-разному: «смертью человека», «концом человека» или критикой гуманизма⁷. Вместе с тем в работах их предшественника Мартина Хайдеггера такая децентровка приняла форму рецентровки на дискурсе и языке и ядро ее так и осталось глубоко гуманистическим. Мейясу остро поставил эту проблему – такие философские программы никогда не оспаривали кантианскую убежденность в том, что мир всегда является миром-для-нас, что он существует при посредничестве дискурса и сам конституирован им⁸. Звуковой материализм обещает завершение антигуманистического проекта – как говорит Ницше, «перевода человечества обратно в природу»⁹. «Звуковой поток» реализует этот проект, нападая на распространенные феноменологические и постструктуралистские подходы к звуку и саунд-арту, которые вертятся вокруг человеческого субъекта как получающего и интерпретирующего аудиальные сигналы. Я считаю, что саунд-арт лучше всего пытаться понять, отталкиваясь от философского натурализма и материализма, отрицающего онтологические и эпистемологические оппозиции между субъектом и объектом, сознанием и материей, культурой и природой. Если звук формирует длящийся, анонимный поток, включающий, но превышающий человеческие вложения, то слушание мы будем понимать как способ сжатия и захватывания порций этого течения биологическими или механическими средствами. Я обращаюсь к саунд-арту, чтобы схватить сущность фонографии, смещающей интересы эстетики от возвышенной области музыки к тому, что Джон Кейдж называл «всеобъемлющим полем звука», а также с целью изучить то, что он звал «звуками в себе», а не «переносчиками созданных человеком теорий или выражений человеческих эмоций»¹⁰. Я утверждаю, что внимание к этой материальности и независимой реальности звука явно прослеживается в истории саунд-арта.

Вообще, «саунд-арт» – довольно грубый ярлык, от которого отказывались выдающиеся художники, критики и кураторы, но который некоторые использовали в своих целях¹¹. Как всякий ярлык, он небрежный и неточный, скидывающий в кучу гетерогенные художественные работы и практики, игнорируя их различия и особенности, затеняя их соединения и связи с другими художественными полями и категориями. Но все же здесь и далее я охотно применяю этот термин, считая его по-своему полезным. В общем смысле «саунд-арт» регистрирует тот факт, что «музыка» более не равнообъемна полю звукового искусства, что существуют художественные практики, в которых звук первостепенен – например, полевые записи, саунд-инсталляции и звуковые прогулки (soundwalks), – и эти практики растягивают конвенции музыки или выпадают из конвенций музыкального исполнения и музыкальной записи. Ответом Кейджа на такое разрастание звуковых практик было предложение растянуть термин «музыка» на все поле звука (интенционального или неинтенционального, сделанного человеком или наоборот), что позволило бы заполнять категорию, пока ее не разорвет. Появление ярлыка «саунд-арт» в 1980‐е и его широкое использование с конца 1990‐х предоставило альтернативную и, на мой взгляд, более удобную стратегию – расширить поле звуковых искусств по ту сторону музыки¹². Категории «музыки» и «саунд-арта», конечно, накладываются друг на друга, но последний ярлык позволяет критикам, теоретикам или художникам проводить границы так, чтобы раскрыть и продемонстрировать материальные и концептуальные связи между несравнимыми практиками и медиумами. В таком смысле саунд-арт не обозначает естественный вид или жанр, но может служить концептуальным инструментом, позволяющим выделять общие места для несравнимых практик и проектов – уловить, к примеру, способы, которыми текстовая партитура Джорджа Брехта Drip Music (