2.2. Имплицитный автор как пережиток («Жажда нищего»)

Рассказ «Жажда нищего (Видениe истории)» вышел 1 января 1921 года в газете «Воронежская коммуна» (через три дня после доклада Платонова об электрификации). Этот рассказ является первой главой Электроромана, основой оригинальной электропоэтики Платонова. Более того: именно с этого текста Платонов начинает почти на ощупь приближаться к форме сложной, большой прозы и применять комплексные приемы сюжетосложения. В рассказах, обсуждаемых выше, Платонов экспериментировал с простыми повествовательными перспективами: ориентированная на устность повествовательная перспектива Апалитыча и повествовательная перспектива Маркуна стоят в одноименных рассказах каждая за себя и образуют автономные модули. В «Жажде нищего» эти повествовательные модули отделяются от персонажей, перемещаются в универсальное пространство письма, производя тем самым синтез повествовательной техники, вдохновившей развитие литературного стиля Платонова.

2.2.1. Пережиток как повествовательная инстанция

Уже начало текста требует от читателя рецептивного усилия абстракции – время рассказа и повествуемое время стоят в парадоксальной связи друг с другом: «Был какой-то очень дальний ясный, прозрачный век. В нем было спокойствие и тишина»¹⁶⁵. «Тихий век», которым начинается рассказ, вызывает состояние эпического спокойствия; обычно так начинается сказка, и эпическое спокойствие нарушается появлением сказочных героев¹⁶⁶. Традиционный зачин сказки о прошедшем времени – «жили-были» – перечеркивается намеренным устремлением в «будущий век». Этот парадоксальный временной образ Михаил Бахтин определил как «историческую инверсию» – форму повествуемого времени, которой в бахтинской концепции за счет будущего обогощается настоящее и в особенности прошлое, тем самым опустошая и разреживая будущее¹⁶⁷.

В платоновской философской притче будущее абстрактно и «обескровлено» из‐за исторической инверсии рассказа. Будущее (повествуемое время), о котором рассказывается, в начале истории уже есть прошлое (время рассказа). Аукториальный голос рассказчика вначале вещает о будущем «посткоммунистическом» обществе в «тихом веке сознания и света науки» и вводит абстрактного протагониста: «Большого Одного».

Века похоронили древнее человечество чувств и красоты и родили человечество сознания и истины. Это уже не было человечество в виде системы личностей, это не был и коллектив спаявшихся людей самыми выгодными своими гранями один к другому, так что получилась одна цельная точная математическая фигура. На земле, в том тихом веке сознания, жил кто-то Один, Большой Один, чьим отцом было коммунистическое человечество. Большой Один не имел ни лица, никаких органов и никакого образа – он был как светящаяся, прозрачная, изумрудная, глубокая точка на самом дне вселенной – на земле. С виду он был очень мал, но почему-то был большой. Это была сила сознания, окончательно выкристаллизовавшаяся чистая жизнь. Почти чистая, почти совершенная была эта жизнь горящей точки сознания, но не до конца. Потому что в ней был я – Пережиток¹⁶⁸.

Чистое сознание (как прозрачная метафора чистого разума) субъективируется и конкретизируется через имя «Большой Один» и тут же абстрагируется через дематериализованное фигуративное описание (ни лица, ни органов, ни формы) и объективируется как некое энергетическое поле.

Парадоксальный образ Большого Одного акцентируется в лукавом тоне фольклорной загадки: «С виду он был очень мал, но почему-то был большой»¹⁶⁹. Парадоксальность чистого разума подчеркивается эксплицитным изъяном (почти чистый, почти совершенный) и детерминируется эксплицитной субъективностью голоса рассказчика, который по такому случаю прокрадывается мимо протагониста (Большого Одного) и узурпирует нарратив как повествование от первого лица. Рассказчик идентифицирует себя как Пережиток, как антагонист, который стоит в конкуренции с Большим Одним.

На пути к покою у Большого Одного оставался один только я – это было страшно и прекрасно. Я был Пережиток, древний темный зов назад, мечущаяся злая сила, а Он был Большой и был Сознанием – самим светом, самою истиной, ибо когда сознание близко к покою, значит, оно обладает истиной. Но почему я, темная, безымянная сила, скрюченный палец воюющей страсти, почему я еще цел и не уничтожен мыслью? Это было единственной тайной мира, другие давно сгорели в борьбе с сознанием¹⁷⁰.

Напряжение между Большим Одним и Пережитком разыгрывается на уровне философских категорий: кантовское «трансцендентальное самосознание» вступает здесь в спор с шопенгауэровской «неосознанной космической волей»¹⁷¹.

Перенесенная на уровень повествовательных категорий, выявляется следующая схема дискурсивных полей, репрезентированных в Большом Одном и в Пережитке:

Смутным остается при этом отношение между субъектом и объектом. Правда, чувственная страстность (Пережитка) в изложении Шопенгауэра относится как объект к субъекту чистого рассудка (Большого Одного). Тем не менее в платоновской «Новогодней фантазии» (альтернативное название «Жажды нищего») объект учреждает себя как субъективная повествовательная инстанция. После того как аукториальный голос рассказчика оказался трансцендирован в рассказ от первого лица, автореференциальное саморазоблачение рассказчика завершается вопросом о причине собственного существования: «Почему я еще цел и не уничтожен мыслью?» – и дает на это ответ: «Это было единственной тайной мира, другие давно сгорели в борьбе с сознанием»¹⁷².

Когда рассказывающий Пережиток определяет себя как темную тайну, это последний шаг от объективного аукториального голоса рассказчика к рассказу от первого лица субъективных чувств, прежде всего страха, который заряжен медиальной метафорикой восприятия – тоской по теплым, шумным чувствам в холодном, тихом сознании.

Мне было страшно от тишины, я знал, что ничего не знаю и живу в том, кто знает все. И я кричал от ужаса каменным голосом <…> Я мутил глубь сознания, но тот Большой, в котором я был, молчал и терпел. И мне становилось все страшнее и страшнее. Мне хотелось чего-то теплого, горячего и неизвестного, мне хотелось ощущения чего-нибудь родного, такого же, как я, который был бы не больше меня¹⁷³.

Этот пассаж проясняет, что сознание и чувство не противостоят друг другу, но что рассказывающий Пережиток инкорпорирован в Большом Одном как его подсознание и из этого включенного положения противится стремлению чистого разума к совершенству. Повествовательный голос (бессознательное) перемещается в героя (сознание). Другими (шопенгауэровскими) словами, провозглашается обратная привязка интеллектуального мировоззрения к чувствительности, что в свою очередь означает, что инкорпорированный Пережиток в равной мере обусловливает и исключает Большого Одного как посредническую инстанцию (медиум) восприятия реальности, поскольку препятствует абсолютной чистоте сознания.

Абстрагированный от мира чувств рассказывающий Пережиток вырабатывает из своего страха и тоски выраженное влечение к смерти: «Я хотел гибели, скорой гибели, и еще больше хотел чего-нибудь темного и теплого, громкого и далекого»¹⁷⁴ – и отмирает. Из этой позиции отмирающего Пережитка возникает намеченное в названии рассказа «Видение истории» – внутреннее действие «Жажды нищего», тогда как антагонизм между Большим Одним и Пережитком учреждается как обрамляющее повествование.

И я начал погибать, потому что начал видеть дальние чудесные вещи, а разное шептание и желание теплоты во мне прекратилось. Я увидел одно видение прошлого и стал другим от радости. Я увидел бой еще раннего слабого сознания с тайной. (Может, это мне показал Большой, в котором я был, – я не думал тогда о том. А я уже начал чуть думать! Стал плохим Пережитком.)¹⁷⁵

Переход от обрамляющего повествования к внутреннему действию сигнализируется медийно-семантической переменой как переключение от устности интимного ощущения к визуальности дистанцированного наблюдения. Видение Пережитка моделируется при этом как вытесненное сознание истории Большого Одного. Одновременно процесс умирания Пережитка задерживается из‐за видения. Он выживает за счет повествовательного времени. Этот термин – «Überlebsel» – впервые появляется в немецком переводе влиятельной этнологической монографии Эдварда Тэйлора «Первобытная культура» (1871), чтобы лучше передать значение центрального понятия Тэйлора «survivor». Под пережитком Тэйлор понимает буквальное выживание реликтовых обычаев и системы веры в условиях прогрессивного культурного развития¹⁷⁶. В частности, загадка как форма фольклорной передачи знаний подходит для изучения исчезнувших культурных практик и представляет собой «пережиток» в чистой форме¹⁷⁷.

Понятие «survivor» в России получило повествовательно-теоретическую актуализацию как «пережиток» в работах Александра Веселовского по исторической поэтике, которые стали определяющими для развития формалистских теорий Михаила Бахтина, Виктора Шкловского и Владимира Проппа. Внутри концепции сказки Владимира Проппа, которая связывает формалистскую теорию повествования и марксистскую теорию истории, пережитку отводится центральная роль. Сказку как жанр и повествовательную форму можно понимать как энциклопедию пережитков художественных и нарративных приемов, с одной стороны, и социальных институтов, с другой¹⁷⁸. Тем самым пережиток становится основополагающим поэтическим приемом сказки, которая через передачу рудиментарных ритуалов и мифов выявляет художественные повествовательные формы их переоценки и преодоления¹⁷⁹. В частности, распространенный в структуре сказки мотив превращения Веселовский понимает как самореференциальное перформативное выделение повествовательно-технического пережитка¹⁸⁰. Постоянство и трансформация тотемистских представлений, которые принимает в расчет Веселовский, указывают опять же на фрейдистские психоаналитические концепции вытеснения¹⁸¹.

Повествующий пережиток в платоновской философской притче наследует, таким образом, популярные этнологические, поэтологические и психоаналитические теоретические конструкты, которые концентрируются на локализации, консервации и динамике архаических представлений.

Кроме того, русское слово «пережиток» содержит в себе и другие взаимосвязи значений. В зависимости от контекста глагол «переживать» означает «испытывать» или «тревожиться»; «переживание» означает также «ощущение» или «чувствительность» в традиции русского сентиментализма. Рассказывающий Пережиток у Платонова, таким образом, вдвойне коннотирован – как выживание и познание, и сводится к вопросу: выживет ли инстинкт переживания в эпоху чистого сознания? Или иначе: насколько рациональный рассудок обусловлен эмоциональным восприятием? Ибо общее в «пережитке» у Тэйлора, Фрейда и Веселовского – имманентный инстинкт повествования, вид вытесненной потребности в сообщении форм культурного предания.

Рассказанное время видения Пережитка – прошлое будущего – представляет собой относительно исторической инверсии обрамляющего повествования возврат к фольклорному времени и фольклорному образцу повествования. В ближайшем будущем размещается предыстория далекого будущего. Знаменательно, что вводится этот пересказ видения вместе с описанием глобального ландшафта, которое связывает рассказанное время видения с завершенной электрификацией всего мира.

Еще были города, и в небе день и ночь из накаленных электромагнитных потоков горела звезда в память побед человечества над природой. <…> На Северном полюсе горел до неба столб белого пламени в память электрификации мира¹⁸².

Таким образом, Платонов ставит себе цель этой философской притчей развить модус описания электрической эпохи, сформулировать технологические, общественные и утопические импликации электрификации и трансформировать их как бы в повествовательный образец фольклорного времени. В этой форме времени рассказа природа и борьба человека против природы еще не «деградировали» в описание ландшафта, а образуют ядро действия и обеспечивают единство времени рассказа¹⁸³. Коллективная борьба человека против природы вводится в первой же фразе видения Пережитка как центральная тема («память побед человечества над природой») и утверждается в описании рассказанного времени.

Тот век тоже был тихий: только что была кончена страшная борьба за одну истину и настал перерыв во вражде человечества и природы. Но перерыв был скучением сил для нового удара по Тайнам. Ученый коллектив с инженером Электроном в центре работал по общественному заданию над увеличением нагрузки материи током через внедрение его с поверхности в глубь молекул¹⁸⁴.

Этот пассаж содержит две загадки. Во-первых, почему Тайна пишется с большой буквы? И во-вторых, кто такой инженер Электрон?