Дело и в новаторском языке Карамзина («Он первый стал писать гладко. В его сочинениях… слова сплетались таким правильным, ритмическим образом, что у читателя оставалось впечатление риторической музыки. Гладкое плетение словес оказывало гипнотическое воздействие»[87]), и в рассчитанной с лихвой дозе «чувствительности» (недоброжелатели называли Карамзина Ахалкиным), и в том, что сюжет, характерный для европейской литературы, перенесён на русскую, московскую почву. Наконец, дело в небывалом подходе к идее любви: как указывает Юрий Лотман, «Карамзин (следуя за Руссо и предромантической литературой) широко вводил в свои произведения тематику «заблуждений сердца»[88]. Героиня «Бедной Лизы» – девушка, презревшая моральные предписания своего времени, но заслуживает она не порицания, а глубокого сочувствия. Карамзин не осуждает даже её самоубийство: он указывает, что Лизу похоронили пусть и не на кладбище, но под деревянным крестом, выражает надежду на встречу со своей «прекрасной душою и телом» героиней за гробом – «Когда мы там, в новой жизни увидимся, я узнаю тебя, нежная Лиза!» – и предполагает, что там же, в этой новой жизни, Лиза примирилась с Эрастом. Уже само смещение акцента на героиню, вынесение её в заглавие – знак новизны и одновременно фирменный знак Карамзина (вспомним его же повести «Наталья, боярская дочь», «Марфа-посадница» и другие).
Говоря о «заблуждениях сердца», Карамзин обращал на свою сторону читателей, которым эти заблуждения тоже не были чужды. Русская читающая публика в 1792 году довольно немногочисленна. Тираж «Московского журнала», в котором опубликована «Бедная Лиза», – чуть меньше 300 экземпляров, но, конечно, у повести было гораздо больше читателей, и читатели эти были воспитаны на классицистской переводной литературе, во многом моралистической, далёкой от ежедневных, скрытых переживаний, которые, как показывает Карамзин, могли быть общими и у просвещённых дворян, и у неграмотных крестьянок. «Бедной Лизой» Карамзин вводит в русскую литературу трагическую сюжетную новацию, отчасти навеянную Гёте. Он отказывается от благополучного разрешения конфликта, а сам конфликт развивает на русской почве – то есть ведёт себя не как подражатель, а как истинно европейский писатель. Всё это в начале 1790-х вызывает изумление и даже шок.
Действие происходит в самом начале 1760-х годов в Москве, судя по всему, с мая (если датировать начало действия по продаваемым Лизой ландышам) по август – сентябрь. Повесть открывается обширным описанием современного Карамзину города. Повествователь говорит о себе как о знатоке Москвы, но эти знания он приобретает как фланёр, вольный исследователь: «Может быть, никто из живущих в Москве не знает так хорошо окрестностей города сего, как я, потому что никто чаще моего не бывает в поле, никто более моего не бродит пешком, без плана, без цели – куда глаза глядят – по лугам и рощам, по холмам и равнинам». У современного читателя «луга и рощи» могут вызвать недоумение, но в XVIII веке место действия повести – окрестности Симонова монастыря[89] с «мрачными, готическими башнями» – не входило в черту города. Карамзин действительно хорошо знал эти места, любил бродить там; «ездит под Симонов монастырь и прочее обычное творит» – так описывал времяпрепровождение Карамзина его друг, переводчик Александр Петров[90]. В «Бедной Лизе» эти окрестности описаны с топографической точностью[91].
Высокий берег, на котором стоит монастырь и рядом с которым стоит заброшенная хижина Лизы и её матери, – та точка, с которой можно окинуть взглядом город, то есть сцену, где развернётся драма:
Стоя на сей горе, видишь на правой стороне почти всю Москву, сию ужасную громаду домов и церквей, которая представляется глазам в образе величественного амфитеатра: великолепная картина, особливо когда светит на неё солнце, когда вечерние лучи его пылают на бесчисленных златых куполах, на бесчисленных крестах, к небу возносящихся! Внизу расстилаются тучные, густо-зелёные цветущие луга, а за ними, по жёлтым пескам, течёт светлая река, волнуемая лёгкими вёслами рыбачьих лодок или шумящая под рулём грузных стругов, которые плывут от плодоноснейших стран Российской империи и наделяют алчную Москву хлебом. На другой стороне реки видна дубовая роща, подле которой пасутся многочисленные стада; там молодые пастухи, сидя под тению дерев, поют простые, унылые песни и сокращают тем летние дни, столь для них единообразные.
Здесь уже заложено естественное для сентименталиста противопоставление города и пасторальной природы: слово «ужасная» относится к размерам города, но подсознательно воспринимается и как качественная характеристика. «У меня всегда сердце бывает не на своём месте, когда ты ходишь в город», – говорит Лизе её мать.
Стоит отметить, что Симонов монастырь в 1760-е – ещё действующий, но в 1771 году он будет закрыт по приказу Екатерины II, в нём будут размещать чумных больных. Обитель снова появится в этих стенах только в 1795 году. В 1792-м, когда пишется повесть, монастырь всё ещё находится в изрядно обветшалом состоянии: «Страшно воют ветры в стенах опустевшего монастыря, между гробов, заросших высокой травою…» Пользуясь случаем, повествователь свободно входит в кельи, представляя себе то «седого старца, преклонившего колена перед распятием», то плачущего и вянущего «юного монаха – с бледным лицом, с томным взором». Словом, такое место как нельзя лучше подходит для воспалённых фантазий и меланхоличного созерцания – сентименталисты первыми начинают культивировать почтение к руинам, которое впоследствии переймут у них романтики.
Заброшенная хижина Лизы составляет ансамбль с заброшенным монастырём – зато, как и он, находится на возвышении по отношению к губительному городу. В 1930-е почти все монастырские постройки будут снесены, Лизин пруд засыпан.
Уже увлечённая Эрастом, Лиза мечтает о том, чтобы исчезла преграда, разделяющая её с любимым:
Если бы тот, кто занимает теперь мысли мои, рождён был простым крестьянином, пастухом, – и если бы он теперь мимо меня гнал стадо своё: ах! я поклонилась бы ему с улыбкою и сказала бы приветливо: «Здравствуй, любезный пастушок! Куда гонишь ты стадо своё? И здесь растёт зелёная трава для овец твоих, и здесь алеют цветы, из которых можно сплести венок для шляпы твоей». Он взглянул бы на меня с видом ласковым – взял бы, может быть, руку мою… Мечта!
В этот самый момент появляется Эраст – и буквально повторяет Лизину мечту: «…он взглянул на неё с видом ласковым, взял её за руку…» (эта буквальность вдобавок выделена всегда значимым у Карамзина курсивом).
Такие совпадения мыслей и реальности, которые известны, вероятно, каждому влюблённому, Карамзин описывает впервые; впоследствии их описание станет отдельным приёмом, например у Толстого. Несмотря на сладостное исполнение мечтаний, проблема социального неравенства никуда не девается, а в отношения Эраста с Лизой, пока ещё более-менее невинные, сразу вкрадывается обман: Эраст просит Лизу ничего не говорить матери о новых отношениях с ним. «Его ложная чувствительность и книжность мышления, усиленные нарциссической самовлюблённостью, превратили «мнимого пастушка» в соблазнителя, без труда идентифицируемого с тем безымянным «каким-нибудь дурным человеком», от общения с которым предостерегала Лизу её мать», – замечает современная исследовательница[92]. Подобная поверка чувства доверием к родителям – не новый в литературе мотив: Карамзин мог знать, например, «Зимнюю сказку» Шекспира, в которой принц Флоризель, желая взять в жёны прелестную пастушку Пердиту (на самом деле – принцессу, о чём никто до поры до времени не знает), боится рассказать о своём намерении отцу, чем вызывает его гнев.
Поначалу платонические чувства Эраста («Я буду жить с Лизою, как брат с сестрою, – думал он, – не употреблю во зло любви её и буду всегда счастлив!») вскоре утрачивают бесплотность – что предрекает вмешивающийся в мысли Эраста повествователь: «Безрассудный молодой человек! Знаешь ли ты своё сердце? Всегда ли можешь отвечать за свои движения? Всегда ли рассудок есть царь чувств твоих?» Здесь нет осуждения Эраста – Карамзин вообще воздерживается от морализаторства. Следом за Руссо он полагает, что всё происходящее с влюблёнными естественно, так что повествование закономерно движется к кульминации. Рассмотрим сцену «падения» Лизы:
Она бросилась в его объятия – и в сей час надлежало погибнуть непорочности! – Эраст чувствовал необыкновенное волнение в крови своей – никогда Лиза не казалась ему столь прелестною – никогда ласки её не трогали его так сильно – никогда её поцелуи не были столь пламенны – она ничего не знала, ничего не подозревала, ничего не боялась – мрак вечера питал желания – ни одной звёздочки не сияло на небе – никакой луч не мог осветить заблуждения. – Эраст чувствует в себе трепет – Лиза также, не зная отчего – не зная, что с нею делается… Ах, Лиза, Лиза! Где ангел-хранитель твой? Где – твоя невинность?
«В самом рискованном месте – одна пунктуация: тире, многоточия, восклицательные знаки», – замечают Вайль и Генис, предлагая отсчитывать отсюда русскую традицию избегания прямых описаний секса[93]. Между тем этот фрагмент – один прозрачный намёк: карамзинские тире и короткие предложения резко выделяются на фоне остального гладкого текста, разрывают его, напоминают движения и дыхание любовников.
После этой сцены отношения Эраста и Лизы меняются и неумолимо движутся к завершению: срочно возникает война, на которую Эрасту непременно нужно ехать (если мы относим действие к началу 1760-х, то речь идёт о завершающейся Семилетней войне[94]); сцена расставания пронзена такими же тире, напрямую передающими психологическое состояние влюблённых: «Лиза рыдала – Эраст плакал – оставил её – она упала – стала на колени, подняла руки к небу и смотрела на Эраста, который удалялся – далее – далее – и, наконец, скрылся – воссияло солнце, и Лиза, оставленная, бедная, лишилась чувств и памяти».
О проекте
О подписке