. Вербальные формы искусства были инструментами для построения социализма. Уже по языку, которым написано принятое 23 апреля 1932 года постановление Политбюро ЦК ВКП(б) «О перестройке литературно‐художественных организаций», очевидно, что цель двух основных централизующих инициатив — образования Союза писателей и формулировки доктрины соцреализма — состоит не столько в том, чтобы ввести цензуру, сколько в том, чтобы помочь литературе перейти с ремесленного на промышленный уровень, где писать можно было бы с повышенной эффективностью, на индустриальных мощностях, массово. Как гласит первый же абзац резолюции, «ЦК констатирует, что за последние годы на основе значительных успехов социалистического строительства достигнут большой как количественный, так и качественный рост литературы и искусства»⁸. Вербальные виды искусства были необходимы для изложения партийных идеалов, и организация их высокоэффективного производства являлась неотъемлемым элементом функционирования партии как таковой, а потому выдвигалась на первый план.

В декабре 1935 года советское руководство распространило свою централизующую инициативу на невербальные формы искусства, учредив Комитет по делам искусств. Не случайно, вероятно, и то, что вскоре после этого, 28 января 1936 года, в «Правде» появилась анонимная статья «Сумбур вместо музыки», громящая оперу Дмитрия Шостаковича «Леди Макбет Мценского уезда»: эта «музыка, умышленно сделанная шиворот навыворот», по мнению автора, была прибежищем «мелкобуржуазно[го] “новаторств[а]”»⁹. Затем, 6 февраля того же года, «Правда» публикует «Балетную фальшь», где в пух и прах разнесен балет Шостаковича «Светлый ручей». Ученые считают два этих текста первыми проявлениями антиформалистской кампании, проводимой властями в 1936–1938 годах. Травля эта ключевым образом отличалась от нападок на формализм, предпринимаемых в 1920‐х. Последние устраивались РАПП и РАПМ, тогда как инициативы 1936–1938 годов исходили напрямую от партийных руководителей. Статье «Сумбур вместо музыки» посвящено немало научных изысканий, но я хотела бы еще раз обратиться к этому тексту, чтобы четче сформулировать, что мы подразумеваем под «формальными экспериментами».

«Сумбур» устанавливает жесткую дихотомию между предписанным соцреализмом и пагубным дуэтом «формализма и натурализма» — двух риторических атрибутов буржуазной эстетики, которые следовало изгнать из советского искусства. Натурализм Шостаковича решительно противопоставляется соцреализму: «В то время как наша критика — в том числе и музыкальная — клянется именем социалистического реализма, сцена преподносит нам в творении Шостаковича грубейший натурализм»¹⁰. Выражая презрение к вульгарному натуралистическому содержанию, статья все-таки приберегает самые обличительные инвективы для формальных решений этой оперы:

Отрывок демонстрирует, что выпад этот направлен не только лично на Шостаковича, но и на полный набор авангардных эстетических приемов. Атакуя оперу — самое синтетическое искусство, в котором взаимодействуют все его виды, — статья на самом деле осуждает авангардный проект в общем. Но чтобы не оставалось уже никаких разночтений, в статье использован ряд «ключевых слов», безошибочно ассоциирующихся с авангардными практиками: «мейерхольдовщина», «формалистические потуги», «оригинальничание», «заумные вещи». Все это отсылает читателя к авангарду 1920‐х: театральная биомеханика, формализм («потуги» напоминают о формалистском понимании критики как труда), футуристическая заумь и упор на оригинальность — все это терминология, привязанная к деятельности «Левого фронта искусств». «Левацкий сумбур», соседствующий с прилагательным «мелкобуржуазный», тут особенно убийствен с политической точки зрения, поскольку сам Ленин в «Детской болезни левизны» окрестил левые настроения в партии «мелкобуржуазной революционностью», а в конце 1920‐х — начале 1930‐х сочетанием слов «мелкобуржуазный» и «левацкий» клеймили такие враждебные и злокозненные явления, как троцкизм и уравниловка¹².

Эта неубедительно завуалированная атака на левый авангард, содержащаяся в «Сумбуре…», долгое время озадачивала ученых, поскольку опубликована она была всего через шесть недель после того, как 5 декабря 1935 года на литературной странице «Правды» появилась оценка Маяковского, сделанная лично Сталиным: «M. был и остается лучшим, талантливейшим поэтом нашей советской эпохи, безразличие к его памяти и его произведениям — преступление»¹³. «Правда», однако, допустила ошибку, изменив слово «талантливейший» на «талантливый» и создав тем самым заметный зазор между одобрительным, но отнюдь не восторженным эпитетом и превосходной степенью предшествующего ему прилагательного «лучший». Цитата была перепечатана с этой показательной ошибкой в «Литературной газете» от 12 декабря 1935 года.

Похвалы Сталина было достаточно, чтобы канонизировать Маяковского. И хотя «Правда» 17 декабря того же года опубликовала исправленную цитату, неловкое соседство слов «лучший» и «талантливый» спровоцировало немало интерпретаций. Леонид Максименков считает, что рабочая версия звучала следующим образом: Маяковский был лучшим не в силу своего таланта, далекого от превосходных степеней, а по иным причинам — предположительно благодаря своему отходу от левых практик¹⁴. Подобная версия объясняет также, почему заявление Сталина было опубликовано в столь неподобающий момент, и подстраивает его под задачи грядущей антиформалистской кампании. Максименков утверждает, что цитату Сталина следует рассматривать в отрыве от ее контекста. В его смелом прочтении спорная опечатка сочтена недостаточной, чтобы минимизировать возможный вред от сталинской канонизации Маяковского, и в результате начинаются гонения на формалистов. Вся кампания была попыткой нейтрализовать потенциальную угрозу: а вдруг взрывоопасную цитату поймут как зеленый свет художникам-левакам? Теория Максименкова гласит, что Платон Керженцев, тогдашний председатель Комитета по делам искусств при Совнаркоме СССР, написал «Сумбур…», чтобы предотвратить нежелательные прочтения цитаты Сталина¹⁵.

Интермедиальность и форма

Текст «Сумбура…» наводит на размышления в нескольких направлениях одновременно: к примеру, о взаимодействии различных видов искусств и о свойствах, определяющих их склонность к нарушению приемлемых формальных норм. Скажем, насколько проще было «протащить контрабандой» чужеродные элементы в соцреалистическую музыку, чем в литературу или живопись? В случае с антиформалистской кампанией конца 1930‐х показательно и то, что из невербальных видов искусств она первой затронула именно классическую музыку. Абстрактный язык музыки хуже всего поддается функциональности. Поставить его в услужение соцреализму, идеологической пользе, доступности, приверженности партийной линии — задача не из легких. Формальная дисгармония и нехватка ясности должны быть особенно «тлетворными» в языке музыки, который сам по себе достаточно сложен и абстрактен. Многие академические исследования, посвященные цензуре, демонстрируют, что цензурировалось прежде всего содержание, а не форма. Но что тогда делать с музыкой, которая всегда тяготела к чистому формотворчеству?

Как пишет Марина Фролова-Уокер в статье «“Музыка — самое темное дело”: Бессловесные советские произведения и их фантомные программки», формальные инновации могли продолжаться при условии, что выбор определенных звуков как идеологически верных был убедительно обоснован в сопроводительных программках¹⁶. Практика эта преобладала вплоть до конца 1940‐х, когда была запущена вторая антиформалистская кампания и «осадная психология» ожесточилась в послевоенном климате: Жданов со товарищи положили конец подобной крамоле. И хотя в литературной сфере бытовала схожая практика написания пояснительных предисловий, которые несли в себе идеологическую составляющую, перекодировка музыкального языка, содержавшаяся в программках, все же осуществлялась на другом уровне сокрытия и экивоков. Ближайшим аналогом в литературе, пожалуй, стал эзопов язык, кодировавший два разных послания для двух разных аудиторий. В эссе Ричарда Тарускина, посвященном композитору Николаю Каретникову, говорится о том, как позже, в конце 1950‐х — 1960‐х, определенная доля музыкального авангардизма допускалась уже на государственном уровне, но только на экспорт. Стало быть, произведения, которые никогда не могли бы исполняться публично в Советском Союзе, отправлялись за рубеж как передовые достижения советской классической музыки. Эту любопытную практику многое роднит с тамиздатом, вот только инициативу тут проявляло само государство, а не диссиденты. Было бы интересно в дальнейшем проследить, как «искусство на экспорт» практиковалось в сфере живописи и кино, и проверить, насколько оно было возможно в литературе, чей экспорт осложняет необходимость перевода: в конце концов, словесные игры зачастую не поддаются перелицовке на иностранный язык.

Более того, взаимоотношения между формой и содержанием, центром и периферией в различных видах искусства заставляют нас задуматься, как интермедиальное взаимодействие могло помочь в консолидации нормы, а также в отклонениях от оной. Скажем, в нескольких статьях нашего сборника упоминается, что переход «чужеродного» содержания от визуальных и вербальных искусств (тематичность, предметность и драматургичность) в музыку был механизмом, с помощью которого прививалась соцреалистическая эстетика. Особенно интересно, что отклонения от нормы тоже культивировались в интермедиальных обменах. Например, Михаил Крутиков пишет в статье о Дер Нистере, что на создание стилистически своеобразных очерков этого автора, писавшего на идише, вдохновил язык кинодокументалистики. Борис Гаспаров рассказывает о том, как интерес композитора Евгения Попова к мейерхольдовскому театру и эйзенштейновскому монтажу нашел отражение в его музыкальном языке. Кэрил Эмерсон обсуждает отношения между текстом и театром в работах Кржижановского конца 1940‐х.

Хаос, встроенный в порядок

Парадоксальная временная близость сталинской похвалы в адрес Маяковского и целенаправленной атаки, предпринятой властью в отношении его бывших единомышленников, склоняет к мысли, что формальные эксперименты продолжались невзирая на все гонения, именно благодаря явной непоследовательности культурной политики, все время спорившей с самой собой и сомневавшейся, что же считать за норму как таковую. Какой бы гипотезы мы ни придерживались, объясняя временное совпадение антиформалистской кампании со сталинским одобрением Маяковского, сложившаяся ситуация сама по себе свидетельствует о том, как нелегко было сформулировать суть, казалось бы, такого внятного, простого и доходчивого художественного метода, как соцреализм.

Многие исследователи предлагают свои собственные объяснения этой путаницы. Евгений Добренко, например, отмечает проблему с определением модернистской формы. К общему знаменателю хулители модернистского вырождения так и не пришли: от чего же страдала модернистская литература — от формальной гипертрофии, декадентской избыточности (слишком много формы) или, напротив, от формального распада (слишком много изломов, фрагментации)?¹⁷ В таком случае у имевшей место путаницы, видимо, есть теоретическая подоплека, поскольку модернистская форма слишком трудноуловима, чтобы ее можно было целенаправленно атаковать. Возможно, именно поэтому цензура прежде всего ограничивала содержание. Этим же возможно объяснить, почему кампаниям не удалось полностью истребить формализм даже на пике агрессии.

Второе объяснение может заключаться в переменчивости политического климата и идеологических установок. Нападки на модернистскую эстетику стихали и снова возобновлялись, достигая зенита несколько раз: в 1932, 1936–1938 и — пожалуй, наиболее радикально — в 1948–1952 годах; а затем уже после оттепели, в конце 1950‐х — начале 1960‐х. Исследователи не пришли к единому мнению касательно того, наблюдалось ли хоть когда-то действительное ослабление цензуры (Бабиченко, например, утверждает, что на протяжении вой­ны цензура оставалась столь же жесткой, вопреки устоявшемуся историографическому