Данный сборник составлен по материалам академической конференции «Обретенное во времени: забытые эксперименты 1940–1960‐х» («Found In Time: Forgotten Experiments, 1940^s–1960^s»), которая прошла в Чикагском университете в октябре 2017 года. Первым делом мы хотели бы поблагодарить соорганизатора нашей конференции Мириам Трипальди, чьи неустанные усилия помогли нам разработать концепцию и самой конференции, и последовавшей за ней книги. Мы также выражаем признательность тем участникам, которые по тем или иным причинам не смогли разместить в сборнике свои статьи, однако повлияли на ход наших мыслей, озвучив на конференции свои идеи: спасибо Лидии Адер, Алисе Баллард, Роберту Берду, Марии Цизмич, Анне Кацнельсон, Коллин Маккуиллен, Владимиру Орлову, Ольге Пантелеевой и, наконец, Марине Фроловой-Уокер, выступившей с основным докладом.

Конференция проходила совместно с фестивалем, посвященным музыке Галины Уствольской. Его организаторами выступили композитор Номи Эпштейн и флейтистка Шанна Гутьеррез. Мы глубоко благодарны за поступившее от них предложение о сотрудничестве; их творческий замысел вылился в итоге в сборник, который вы держите в руках. Мы признательны всем музыкантам, которые исполняли на фестивале произведения Уствольской, столь важные и показательные для нашего проекта.

Конечно, эта конференция не могла бы состояться без щедрой поддержки. Мы благодарим Эстер Питерс, Уильяма Мишеля, Питера Джиллетта, Гуманитарный институт Фрэнка, Центр восточноевропейских, русских и евразийских исследований при Чикагском университете, Центр искусств Ривы и Дэвида Логан, Совет аспирантов Чикагского университета, отделения музыковедения и славистики Чикагского университета, Марину Могильнер и рабочую группу UIC SEE NEXT, а также Фонд Михаила Прохорова.

Отдельно хотелось бы упомянуть тех, кто помог нашему сборнику увидеть свет. Прежде всего, мы благодарны ученым, чьи исследования и составляют нашу книгу, — за их глубокое понимание предмета, творческий подход и безграничное терпение. Сборник был подготовлен в ходе стажировки в Институте гуманитарных исследований Университета Иллинойса в Чикаго (UIC Institute for the Humanities). Мы выражаем признательность дирекции Института за поддержку. Особая благодарность Антону Свинаренко: он не только написал для сборника собственное эссе, но и перевел добрую половину опубликованных здесь текстов на грамотный академический русский, — и Ольге Селезневой, выступившей в роли корректора на этапе подготовки к печати. Огромное спасибо Ирине Прохоровой, которая поверила в наш проект и дала ему пристанище в издательстве «Новое литературное обозрение». И наконец, мы выражаем благодарность всем сотрудникам «Нового литературного обозрения», которые приложили столько усилий для того, чтобы наш сборник вышел в свет.

ВВЕДЕНИЕ

«НЕНОРМАЛЬНЫЕ»

В «Египетской марке» Осип Мандельштам использует музыкальную метафору для демонстрации первостепенной важности всякого рода маргиналий: «Уничтожайте рукопись, но сохраняйте то, что вы начертали сбоку, от скуки, от неуменья и как бы во сне. Эти второстепенные и мимовольные создания вашей фантазии не пропадут в мире, но тотчас рассядутся за теневые пюпитры, как третьи скрипки мариинской оперы, и в благодарность своему творцу тут же заварят увертюру к Леноре или к Эгмонту Бетховена»¹. Однако, развивая эту метафору, «Египетская марка» не только воспевает странности и неточности творческого процесса, но и отстаивает значимость аутсайдеров для формирования культурной традиции. Наш сборник, посвященный как раз таким «чужакам», призван проверить полномочность этой идеи.

Проект изначально был задуман, когда Номи Эпштейн, чикагский композитор и исполнитель посткейджианской экспериментальной музыки, предложила организовать совместными усилиями трехдневный фестиваль, посвященный авангардному классическому композитору Галине Уствольской. Номи с флейтисткой Шанной Гутьеррез хотели собрать вместе чикагских музыкантов, чтобы те исполнили сложные, суровые композиции Уствольской, и уже успели на тот момент рекрутировать немало полных энтузиазма участников. Мне тогда стало неловко, что чикагские исполнители новой классической музыки — пускай это и небольшая и закрытая группа людей — знают и любят Уствольскую, тогда как я, специалист по русской культуре, услышала о ней впервые. Нескольких видео на YouTube, которые прислала мне Номи, оказалось достаточно, чтобы я мгновенно согласилась участвовать в проекте. Это случайное столкновение с Уствольской, которая, как выяснилось, продолжала сочинять экспериментальные, формально переусложненные вещи на протяжении 1940–1950‐х годов, навело меня на мысль, что мои коллеги-литературоведы до сих пор не располагают полной картиной художественных методов, практиковавшихся в тот период. На занятиях по русской литературе ХХ века мы зачастую проходим эти десятилетия по касательной, едва разделавшись с утвердившимся в 1930‐х соцреализмом и торопясь поскорее добраться до ярких, многозвучных 1960‐х. Возможно, подумалось мне, в нашем идеологически обусловленном образе культурной пустыни, раскинувшейся посредине столетия, многое упущено из виду. Сколько еще таких аутсайдеров остаются в тени, известные лишь немногим избранным? В какой мере «разархивация» этих художников может изменить карту советского модернизма, а заодно и наше понимание эволюции советской культуры в целом? И в какой мере произведения этих художников могут помочь в переоценке той самой культурной парадигмы, от которой они отклонялись то ли умышленно, то ли по воле случая?

Именно для того, чтобы обсудить эти вопросы, трехдневный музыкальный фестиваль, посвященный Уствольской (октябрь 2017), был дополнен междисциплинарным симпозиумом о художниках, работавших на периферии доминантной культуры. Симпозиум, который мы организовали с Уильямом Никеллом и Мириам Трипальди (оба — из Чикагского университета), был озаглавлен «Found in Time: Forgotten Experiments in Russian Arts of the 1940^s–1960^s», а в сборнике, который вы держите в руках, продолжается обсуждение затронутых на нем тем.

Дискурс-анализ и археологический метод

Традиционный сюжет описывает развитие отношений между художником и советской властью примерно так: после недолгого постреволюционного флирта художественный и политический авангарды решительно разошлись во мнениях касательно смысла самого понятия «революционный». Дабы консолидировать контроль над культурой, в начале 1930‐х власти взялись за искоренение всяческого инакомыслия и разнообразия в художественной сфере, введя единую для всех и обязательную к исполнению доктрину соцреализма. На Первом съезде (1934) свежеобразованного Союза писателей (1932) понятие «соцреализм» было обрисовано лишь в общих чертах: как трехчастный диктат партийности, народности и идейности, укомплектованный парадоксальным призывом изображать действительность в ее революционном развитии. Политическая и культурная оттепель 1950‐х породила робкие попытки ввести в творческую деятельность ранее запрещенные элементы. Оттепель продолжалась относительно недолго, но с ее окончанием новоявленные «отклонения» не исчезли, а переместились в подполье, где начала уже стремительно развиваться сложная система культурного производства и распространения неподцензурного искусства. При этом соцреализм по-прежнему оставался официально санкционированным художественным методом во всех видах искусства фактически до самого распада Советского Союза.

Учреждение соцреалистической доктрины время от времени подкреплялось агрессивными антиформалистскими кампаниями, под «формализмом» подразумевавшими любую авангардную или модернистскую эстетику. По большому счету, переход от авангарда к соцреализму можно охарактеризовать как смещение художественной доминанты с формы на содержание.

Нарратив разрыва в культурных эпистемах не раз подвергался сомнению в академических исследованиях недавнего времени. Что особенно важно, преемственность между авангардом и соцреализмом, пришедшим ему на смену, была обнаружена на уровне содержания. Соцреализм, согласно этому сравнительно новому научному ви́дению, унаследовал от авангарда стремление переосмыслить цели искусства: жизнестроительство, вытеснившее созерцание, изменение статуса искусства по отношению к жизненным практикам, а также модернистскую концепцию тотального произведения искусства². Однако представление о радикальном разрыве с авангардными формами оставалось, в сущности, незыблемым.

Настоящий сборник представляет собой попытку взглянуть на эти процессы под иным углом³. Как наглядно демонстрируют авангардные сочинения Уствольской, выводы об отсутствии смелых формальных экспериментов в данном временном промежутке были несколько скоропалительными. Наша книга предлагает усложнить, скорректировать или, возможно, даже переписать главенствующий нарратив с помощью своего рода археологических изысканий. Вместо того чтобы сосредотачиваться на господствующих тенденциях, авторы обращают свой взгляд на моменты несовпадений и несообразностей, которые, мы надеемся, при более пристальном изучении сложатся в некие закономерности. Мы рассчитывали в ходе осуществления всего нашего проекта выработать более тонкое понимание этой обманчиво монолитной эпохи, которая часто страдает от сверхдетерминированных и телеологических упрощений.

Мы не рассчитываем, что обнаруженные нами эксперименты — изолированные, тайные, подспудные или просто каким-то образом проникшие в сами соцреалистические произведения — помогут заполнить какие-либо лакуны или восстановить утраченную целостность некой картины: мы далеки от идей реставрации. Напротив, наша цель состоит в том, чтобы размыть контуры непререкаемого, герметичного культурного целого и заново вплести эстетические категории фрагментации и утраты непосредственно в ткань соцреализма.

Что касается самих творцов, то мы не намерены переквалифицировать их в «главные» или даже «значительные» фигуры: в наших планах не значится «реабилитация» их произведений как «важных» либо «высококачественных». Мы рассматриваем их скорее для того, чтобы задаться вопросами культурной памяти, формирования канона и сложных принципов работы, присущих культурным эпистемам — как в целом, так и в конкретном случае соцреализма. Особенно нас интересуют пластичность социалистического реализма как эстетического метода, неопределенность его границ и его восприимчивость к инородным эстетическим примесям. Более того, составители сборника хотели устоять перед соблазном сконструировать очередной комплексный нарратив, который исчерпывающе объяснил бы, почему рассмотренные здесь художники были преданы забвению. В «Археологии знания» Мишель Фуко утверждает, что «мы должны признать роль случайности в порождении событий»⁴. Вместо того чтобы нивелировать непредвиденные обстоятельства, непоследовательности и внутренние противоречия описываемого периода, данный сборник выводит их на первый план, дабы артикулировать более многогранное понимание периода.

Установка временных рамок

Наш сборник рассматривает обособленные эстетические эксперименты, имевшие место в эпоху подъема соцреализма как художественного метода и его первенства как культурного института. Следовательно, мы охватываем примерно тридцатилетний временной промежуток, который отличает отсутствие альтернативного культурного пространства, способного принять подобные эстетические «отклонения». Если в соцреализме мы видим общее правило, то эти художественные практики следует расценивать как исключения. Точкой отсчета при составлении сборника послужил 1934 год — год Первого съезда Союза писателей и публикации «Столиц» Дер Нистера (этот текст разобран в статье Михаила Крутикова); а закрыть период мы решили 1964-м — годом суда над Иосифом Бродским за иждивенство и долгожданного одобрения «Заставы Ильича» Марлена Хуциева бюрократами «Госкино» (об операторе картины, Маргарите Пилихиной, рассказывает Лилия Кагановская). Первая дата едва ли нуждается в обосновании. Вторую же мы выбрали не только ради круглого числа (30 лет), но также исходя из допущения, что в 1964-м оттепель окончательно исчерпала себя, уступив место новому, в полном смысле альтернативному культурному пространству, в котором успешно функционировали институты производства, распространения и восприятия искусства. В какой-то момент на этом временном отрезке неофициальное искусство утратило потребность в изоляции. И хотя автономная сфера неподцензурного искусства берет начало еще в конце 1950‐х, ознаменовавшихся поэтическими сходками и вечерами, а первый журнал самиздата «Синтаксис» возник еще в 1959 году, толчком к созданию полноценной неофициальной инфраструктуры — динамичной, мощной и сложной, продолжавшей свою деятельность параллельно культурному истеблишменту — послужило именно возобновление политического давления в 1960‐х: скандал в Манеже в 1962-м, публичные суды над Бродским в 1964-м и над Синявским и Даниэлем в 1966-м. Авангардистские формальные эксперименты получили в это время широкое распространение, а потому находятся за пределами внимания нашего сборника, посвященного все-таки маргинальным, пограничным явлениям.

Нормы и ценности: соцреализм и антиформалистские кампании

Для того чтобы с большей точностью выявить и аттестовать исключения, давайте для начала вычленим суть правил. Анализируя нормативную эстетику соцреализма, Евгений Добренко заключает, что любая эстетическая теория или концептуальная разработка являются нормативными по определению, а стало быть, любая культура — это в каком-то смысле совокупность норм⁵. В условиях тоталитарного режима, в котором каждый аспект политической и культурной жизни обязан преследовать определенную цель, нужда в определении нормы и отклонений становится особенно острой. Всякая аномалия считается опасной. Ганс Гюнтер пишет на этот счет: «Из насильственного характера тоталитарной гармонии проистекает ее воинственное стремление отмежеваться от всего чужеродного. Устанавливается жесткая дихотомия ценного и вредного в культуре»⁶. И хотя теоретически наличие подобной дихотомии и экстренная необходимость в отделении ценного от вредоносного кажутся бесспорными в официальной риторике того времени, на практике закрепление однозначных норм оказалось чрезвычайно сложным и трудоемким предприятием.

Из всех директив Первого съезда, постановившего, что искусство должно быть идейным, партийным, народным и изображать объективную действительность в ее революционном развитии, последние два указания наиболее непосредственно относятся к формальным аспектам. «Народность» означала понятность массам, что противоречило «затрудненной форме», которую формалисты считали основой любого произведения искусства (см. эпохальную статью Виктора Шкловского «Искусство как прием», 1914), а модернисты и авангардисты активно использовали в своем творчестве. Призыв же к изображению объективной действительности означал неукоснительный мандат репрезентативности, хотя настойчиво повторяемое уточнение «в революционном развитии» как бы намекало, что художникам следует довольствоваться правдоподобием и не увлекаться собственно мимезисом — воспроизведением реальности.

Два других диктата — партийность и идейность — косвенно затрагивали вопрос формы, декларируя превосходство содержания и идя наперекор приоритету формы, который установила для себя авангардная эстетика. В новом методе форма находилась в подчинении у нового содержания, порожденного жизнью в первом социалистическом государстве. Таким образом, авангардный принцип новизны оказался перенесенным с формы на содержание. Содержание, разумеется, было новой материальной реальностью, а искусство — формой, которую то обязано было определять. Но содержание также подразумевало новые темы, вдохновленные невиданными доселе реалиями, а под «формой» подразумевались художественные приемы, призванные гармонично сочетаться с этой тематикой.

Добренко и Кларк считают, что литература не случайно подверглась дотошному пересмотру самой первой: партийная верхушка «стремилась легитимизировать и кодифицировать свой режим» посредством текста⁷