Именно это нарастание (словесного) текста, сопровождающееся ограничением его темы по кусочкам, парадигматично продемонстрировал также Д. Хармс в «Случае 1» – «Рыжий человек»¹⁶⁷, где корпус текста развивается за счет все более и более сокращающегося изображаемого персонажа (или темы текста).

Это тексто(де)генеративное движение у Гамсуна принимает, однако, в высшей степени психологический характер, даже как бы расширяется до своего рода психограммы с диагностическими элементами, в то время как Хармс, находящийся в конце авангарда и, следовательно, модернизма, демонстрирует физически и метафизически реальную ситуацию тоталитаризма и свойственный ему «режим голода». Наглядным примером тому служит творчество Хармса, А. П. Платонова и позднее К. С. Малевича с его безликими фигурами крестьян, которые рассматривают голод как коллективный опыт (насильственной коллективизации), служащий фоном и горизонтом для восприятия «поэтики голода» позднего авангарда¹⁶⁸.

Думать можно и о проблеме, содержащейся в высказываниях из записных книжек и «Тетрадей» Хармса в 1930‐х и 1940‐х годах, постоянно говорящих о голоде и крайней нужде, и о причислении этих отчаянных «выкриков» к литературе или уже к эсхатологии в прямом смысле слова, то есть к «последним словам» на кресте…

Применимо ли это к роману «Голод» Гамсуна, в какой степени и как это применимо – вопрос, требующий отдельного исследования: параллели с Хармсом прослеживаются как в волшебно-заколдованном городе-мифе Христиании («это<т> удивительн<ый> город, который навсегда накладывает на человека свою печать…»¹⁶⁹), так и в Петербурге/Петрограде/Ленинграде, которому для Хармса и его поколения предстояло превратиться в зону голода и смерти в 30‐х годах (и далее вплоть до периода блокады).

Можно даже говорить о расширении городского мифа Петербурга в сторону текстов и жанров «голодания»; в любом случае для этого можно найти впечатляющий корпус текстов (например, Г. С. Гора, О. М. Фрейденберг, Л. Я. Гинзбург или описания Д. С. Лихачева).

Кажется неслучайным, что Хармс в своей центральной и финальной повести «Старуха» (1938) выбрал цитату из Гамсуна в качестве эпиграфа, который, однако, как мета-эпиграф доводит эту паратекстуальную категорию до абсурда. Он гласит: «И между ними происходит следующий разговор». Этот эпиграф взят из романа «Мистерий» Гамсуна, вышедшего в русском переводе в Ленинграде в 1935 году.

Псевдоним ХАРМСа, между прочим, бесспорно состоит из «частей» – букв фамилии его любимого норвежского писателя ГАМСуна, которого он не раз упоминает в своих записках. Не следует забывать о русских претекстах романа Гамсуна «Голод», например о рассказе Ф. М. Достоевского «Господин Прохарчин» или сцене о комплексе Ротшильда в романе «Подросток», который, кстати, повлиял и на другого предтечу Д. Хармса – Кафку и его поэтику абсурда. Кафка, в свою очередь, не случайно называл «Подростка» Достоевского своим любимым романом… К сожалению, невозможно здесь обширное обсуждение рассказа Кафки «Голодарь» (Ein Hungerkünstler, 1922), где найдутся важнейшие концепты голода и аскетизма как мотивировки для абсурдной инсценировки…

Относительно проблемы генерирования мира и текста: голодание героя-рассказчика в романе Гамсуна приводит в конце концов к де-генерации, которая более не делает разницы между полами: «<…> девицы стали для меня почти все равно что мужчины, нужда иссушила меня»¹⁷⁰. Из-за приближающейся голодной смерти герой регрессирует до примитивного состояния автоэротики и экзистенциального аутизма, в котором сливаются финальное и инициальное и который осуществляет совпадение знакового вида индекса (символирующего палец) и «sign icon»:

<…> я беспомощно лежал с открытыми глазами, устремленными в потолок, и чувствовал, что умираю. Потом я сунул указательный палец в рот и стал его сосать. Что-то шевельнулось в моем мозгу, безумная, нелепая мысль искала выхода. А не укусить ли его? Не долго думая, я закрыл глаза и стиснул зубы¹⁷¹.

Инфантильное сосание пальца, которое метонимично встает на место сосания груди, переходит здесь из сферы эротики и питания в сферу Танатоса: откусить собственный палец, питаться собственным мясом, поглощать самого себя в спонтанном акте «автофагии». Этот финальный регресс в самопоедании проходит на телесной основе ступени автокоммуникации и собственного святого причастия, которые реализуют пустую циркуляцию, являющуюся типичным состоянием для абсурдных процессов: «<…> я обнимал самого себя и целовал воздух»¹⁷². От автоязыка (выдуманных, несуществующих слов) до автофагии между Эросом и Танатосом вплоть до автоуничтожения героя, теряющего свое геройство из‐за авторства рассказчика и в конце концов – мы об этом точно так и не узнаем – отправляющегося в мореплавание, теряясь в тумане.

Вариантом сосания пальца является кусание карандаша. Так, в романе В. В. Набокова «Приглашение на казнь» (1937) герой Цинциннат выступает не только как объект описания, но и как субъект писания. И в этом случае кусание карандаша, инструмента писания и вообще литературы, ассоциируется с протеканием времени, то есть с приближающейся смертью.

7. Абсурдные формы съедения: Беккет

Десять лет спустя после «Приглашения на казнь» Набокова мы читаем у С. Беккета в романе «Malone meurt» («Мэлон умирает», 1951):

Я использую оба конца, непрерывно их меняя, и часто сосу, сосать я люблю. <…> Так что постепенно мой карандаш уменьшается, это неизбежно, и быстро приближается тот день, когда от него останется лишь крошечный кусочек, который пальцами не удержать¹⁷³.

Абсурдный мир С. Беккета во многом находится в близком родстве с миром Хармса (в этом случае без прямого знакомства) и с романом Гамсуна – здесь несомненно непосредственным образом. В сцене с камнями, напоминающей разговорные упражнения Демосфена, мы не зря вспоминаем другого «голодаря» абсурдистического интернационала – героя Беккета Моллоя, чей трюк с перемещением гальки также представляет собой комбинаторику пустоты, а не инкорпорации – просто жевания и сосания, а не потребления. Для начала приведем сцену Гамсуна, которая, без сомнения, должна была повлиять на Беккета: «Я подобрал камешек, обтер его, сунул в рот и стал сосать; при этом я почти не шевелился и даже не моргал»¹⁷⁴.

У Беккета суть этого мотива развертывается в абсурдно-комическую инсценировку, которая воспроизводит экономику «еды и речи» как акробатическое представление между рукой и ртом: при этом мотив «сосания», появляющийся у Беккета на удивление часто и разнообразно, играет роль фиксирования объектов фетиша (соска, сигареты и т. д.). Это удовольствие, найденное в повторении, переходит в принудительность повторения, когда «сосание» уже не играет роль регрессии.

Игра с галькой в романе «Моллой» («Molloy», 1951) соединяет принцип циркуляции с принципом телесного гротеска, который в абсурдизме (Хармса и Беккета) не совершается в постоянном воспроизведении, а, напротив, остается вращающимся и тавтологическим, пустым. Ведь то, что в этом случае «потребляется», есть – как в сказке – камень, а не хлеб, сокращенный до гальки, которую в свое время Демосфен шевелил во рту, чтобы преодолеть афазию и стать воплощением оратора:

<…> я воспользовался случаем пополнить свои запасы камней для сосания. Да, на взморье я их значительно пополнил. Камни я поровну распределил по четырем карманам и сосал их по очереди. Возникшую передо мной проблему очередности я решил сначала следующим образом. Допустим, у меня было шестнадцать камней, по четыре в каждом кармане (два кармана брюк и два кармана пальто). Я доставал камень из правого кармана пальто и засовывал его в рот, а в правый карман пальто перекладывал камень из правого кармана брюк, в который перекладывал камень из левого кармана брюк, в который перекладывал камень из левого кармана пальто, в который перекладывал камень, находившийся у меня во рту, как только я кончал его сосать. Таким образом, в каждом из четырех карманов оказывалось по четыре камня, но уже не совсем те, что были там раньше¹⁷⁵.

И так далее и тому подобное – на нескольких страницах! Развязка все же следует после этой огромной циркулярной серии – а именно признание, что причина этого сложного искусства комбинации, «ars combinatoria», – принцип вариантности – не имеет никакого основания в мире абсурда:

Ибо все камни были на вкус одинаковы. <…> Впрочем, в глубине души меня абсолютно не волновало, что я останусь бел запасов; когда они кончатся, а они у меня все равно кончатся, хуже мне от этого не станет, почти не станет¹⁷⁶.

Сравнительные нулевые концы, которые в большом количестве можно обнаружить у Хармса и А. И. Введенского, конструируют по принципу несоответствия издержки и эффекта, метода или системы и результата, способа и цели, сигнификанта и сигнификата и т. д. – разветвленные игры с нулевой суммой. Кроме того, здесь идет речь о циркуляции обьектов, слов, знаков, при этом не имея от них какой-либо пользы (ведь это всего лишь камни, которые сосутся, но не потребляются). Экономическое равенство всех камней соответствует их безвкусности и элементарной несъедобности.

Здесь гротескно-карнавальный, как и футуристически-неопримитивистский концепт «съедения бога» или «съедения книги мира», взрывается в некоторой степени без всякой внешней причины или внутренней потребности – и заходит в тупик.

Именно это состояние достигает кульминации в чистом ничто, как можно прочесть в романе Беккета «Мерфи» (1938):

Не тупое успокоение, возникшее в результате того, что все чувства замерли, и не уверенное спокойствие, которое возникает тогда, когда что-то уходит из Ничто либо, наоборот, просто прибавляется к ничто, к тому ничто, которое насмешник из Абдер считал более реальным, чем сама реальность. Время не остановилось – это уж было бы слишком! – однако остановился круговорот обходов и отдыха, ибо Мерфи продолжал лежать на кровати – голова на шахматной доске среди разлетевшихся во все стороны шахматных армий – и впитывать через все тайные отверстия своей усохшей души то без-событийное Одно-Единственное, которое так удобно называют Ничто¹⁷⁷.

8. Голодание и обжорство у обэриутов

В отличие от гротескного мира, где спасение дионисийского человека достигается с помощью разложения тела, абсурдное отношение к еде крайне амбивалентно: дионисийский принцип поглощения мира опрокидывается в аполлоническое состояние поста и голодания и его парадоксы. Эти парадоксы аскетизма классическим образом показаны в рассказе Кафки «Голодарь», так как проблема аскетизма и веры состоит тут именно в парадоксальном запрете «показа», демонстрации «подвига» голодаря.

Однако тело абсурдного человека постоянно находится в состоянии субъекта или объекта поедания, обжорства, как вообще любая деятельность в этом мире реализуется или минимально, или максимально.

Нормальные размеры или «умеренность» встречаются редко. Здесь царствует или принцип (пере-)полноты (πλήρωμα), или недостатка (πενία), обжирания или вынужденного поста. И то и другое нередко ведет прямо к смерти или в нулевые состояния («Страшная смерть», 1935):

Однажды один человек, чувствуя голод, / сидел за столом и ел котлеты. / <…> / Однако он ел и ел и ел и ел, покуда / Не почувствовал где-то в желудке смертельную тяжесть. / <…> / Волосы вдруг у него посветлели, взор прояснился; / Уши его упали на пол, / <…> / И он скоропостижно умер¹⁷⁸.

И здесь закон серийности исходит из цикличности процессов поедания и голодания («Случаи», 1936): «Однажды Орлов объелся толченым горохом и умер»¹⁷⁹.

Разговорная ситуация в «Исследовании ужаса» (начало 1930‐х годов) Л. С. Липавского¹⁸⁰ происходит в полуобщественном помещении (ресторане), в котором четыре человека ведут свободно льющийся «застольный разговор», который, как выясняется в конце первой главы, кружится вокруг «возвышенного». Вместе с тем разговор побуждается мнимым бегством мыслей цветущей «бессмыслицы», легкость и ассоциативная алогичность которой постоянно сталкиваются с возвышенной тяжеловесностью обсуждаемых тем («паники», «смерти», «отвращении», «бренности»).

Материалы, демонстрируемые Липавским на примерах и ситуациях, можно рассматривать при чтении как каталог мотивов литературных и философских текстов Хармса и Введенского, в которых собранная комната ужасов ежедневного отвращения именно здесь представлена полностью. Особенно отчетливо Хармс формулирует свое пристрастие к этим жестокостям в записанных Липавским «Разговорах» – например, при выказывании своего интереса к запахам, к «уничтожению отвращения» и к феноменам «чистоты и грязи»¹⁸¹.

Аморфность и дряблость (плазмы) фигурирует у Хармса (или у обэриутов), как и у Беккета, как сама архетипичная реальность абсурдного бытия – без или до всякой индивидуализации или дифференциации. С середины 1930‐х годов переход к такому аморфному первобытному состоянию представляется не как спасение сознания (как это было в раннем, отчасти все еще авангардном периоде поэта Хармса), а как тотальная угроза, как «ужас» и смерть.

Опасность инкорпорации для абсурдистского человека в том, что процесс глотания принадлежит одновременно к приобретенным рефлексам и преднамеренным, волевым актам рефлексии и свободной воли. Именно в этой промежуточной сфере возникают разного рода ляпсусы, промахи – неслучайные в аналитической психологии З. Фрейда, которые невольно показывают скрытые или даже вытесненные страсти или мотивы. Таким образом, «психология повседневной жизни» связана с «поэтикой быта» у обэриутов («Человек с глупым лицом…», середина 1930‐х годов): «Человек с глупым лицом съел антрекот, икнул и умер. Официанты вынесли его в коридор, ведущий к кухне, и положили его на пол вдоль стены, прикрыв грязной скатертью»¹⁸².

Циркулярность процессов инкорпорации и экскорпорации, поедания и выделения (экскрементов), несомненно, очаровывала всех абсурдистов. Это характерно как для Хармса, так и для Беккета: «Тарелка и горшок, тарелка и горшок – вот они, полюса»¹⁸³.

В конце концов Хармс, варьируя уже цитировавшееся в самом начале настоящей статьи библейское высказывание («Не то, что входит в уста, оскверняет человека, но то, что выходит из уст, оскверняет человека»), невольно достигает своей цели, несмотря на то что он, может быть, хотел нам сказать что-то совсем другое («Власть», 1940):

Если грешит только один человек, то значит, все грехи мира находятся в самом человеке. Грех не входит в человека, а только выходит из него. Подобно пище: человек съедает хорошее, а выбрасывает из себя нехорошее. В мире нет ничего нехорошего, только то, что прошло сквозь человека, может стать нехорошим¹⁸⁴.