Цитаты из книг автора «Изабель Грав»

Подобно тому как голландские живописцы конца XVI и особенно XVII века расширили жанровые границы, начав писать интерьеры и натюрморты, в начале XXI века для художников стала правилом расширенная специализация, помогающая им преодолеть разрыв между искусством и рынком.

Сегодня способность к многофункциональности одновременно формирует идентичность и отвечает условиям рынка[182]. П

Их галерейный бизнес получает прямую прибыль от символической ценности, приобретаемой ими в других местах.

Одна из причин того, почему подобное расширение сферы деятельности встречают с пониманием, заключается в том, что старания всех участников арт-мира направлены на ликвидацию разрыва между искусством и рынком. Все хотят «профессионализировать» себя, и под «профессионализмом» понимается умение адаптироваться к экономическим потребностям.

старания всех участников арт-мира направлены на ликвидацию разрыва между искусством и рынком.

это отражает как его увлечение теорией искусства, так и его желание войти в круг мыслителей. Ведь в долгосрочной перспективе никакому коллекционеру, занятому преимущественно спекулятивной деятельностью, не суждена серьезная репутация. А издательская деятельность способна принести таковую. Д

Фридрих Кристиан Флик заказал издательству «DuMont» серию монографий о художниках, работы которых он коллекционирует, взяв финансирование проекта в значительной мере на себя[179]. Тем самым его коллекция, связанная с грязными деньгами (косвенно перешедшими к Флику от деда, владевшего оружейным бизнесом, в котором во времена нацизма в 40 % случаев использовался принудительный труд, военнопленные и заключенные концлагерей), оказалась обелена историей искусства. Коллекционер покупает себе доверие, входя в сферу истории искусства и связанных с нею публикаций. Финансирование культурного производства остается недостаточным, и это весьма на руку его стремлению приобрести символический капитал.

Если критик, действующий и в качестве консультанта, пытается тем самым гарантировать себе экономическое выживание, то коллекционер, публикующий каталоги, напротив, стремится прослыть интеллектуалом.

Преданность культуре и экономический интерес идут здесь рука об руку. Подобное смешение происходит, например, когда кураторы музеев пытаются влиять на их политику в области закупок, чтобы увеличить потенциальную стоимость произведений, которые принадлежат им самим. Еще один пример – столь распространенная сейчас фигура «коллекционера-дилера», претендующего на дополнительные функции куратора или издателя. Он и коллекционирует, и торгует, играя на повышении стоимости работ, приобретенных по привлекательным ценам, и иногда делясь полученными от сделок доходами с галеристом[175]. Методы, которые в других областях бизнеса назвали бы криминальными или инсайдерскими сделками, на арт-рынке общеприняты.

Внимание начало фокусироваться не столько на самом искусстве, сколько на тех, кто его создает, а также на их медиаобразе. Разумеется, пользоваться этими инструментами научился еще Джексон Поллок, но в 1980-х необходимость позиционировать себя именно так начала ощущаться все острее, в том числе и дилерами. Так, Мэри Бун откровенно сравнивала свою роль в арт-бизнесе с ролью «девушки в купальнике, стоящей у машины для того, чтобы ее продать»[174]. Она явно осознавала важную роль своей внешности, над которой, судя по всему, много работала. Хотя ее сравнение произведения искусства с потребительским товаром недопустимо, надо признать, что Бун тонко подметила метонимическую связь между своей самопрезентацией и продуктом, который она продает. Если сама Бун выглядела стильно и сексуально, это впечатление автоматически переходило на искусство, предлагаемое ее галереей.