2
Конструктивные факторы стиха

Итак, поэзия ритмична, непереводима, иррациональна, несимволична, конкретна и характеризуется способностью вызывать сильные эстетические переживания (Кодуэлл, 1969, с.185). Однако, начинать исследование нужно с минимума условий, в которых осуществляется явление. Мы будем исходить из того, что конструктивным фактором поэзии служит ритм.

Ритм имеет две стороны: акустическую и тактирующую. Акустический ритм дает звучание слов, составляющих стих. Но в звучащем содержании остаются пробелы, которые не обязательно совпадают с паузами. Эти неопределенности заполняются самим читателем, благодаря чему достигается непосредственное и непринужденное восприятие стиха (именно по этой причине несимволична, конкретна поэзия).

Тактирующий ритм и акустический являются двумя противоположностями, взаимодействие которых и дает движение главного, конструктивного фактора стиха. Интересно отметить, что К. Леви-Стросс видел аналогичную двойственность в музыке: «Музыкальная эмоция возникает оттого, что композитор постоянно вносит большие или меньшие изменения в замысел, который, как ему кажется, слушатель может предвидеть. На самом же деле полного предвидения быть не может из-за зависимости слушателя от двойной периодичности: периодичности его собственного дыхания, определяемой индивидуальными особенностями слушателя, и периодичности гаммы, обусловленной его художественным образованием» (Семиотика, 1972, с.29).

В качестве примера отсутствия метра приводят верлибр. Однако, верлибр (стих с переменным метром) скорее подтверждает конструктивную значимость метра, чем опровергает. Именно метр, формирует структуру (кристаллическую решетку) стиха.

Согласно М. В. Панову в основе всякого поэтического текста лежит повтор отношения (Панов, 2017, с.12). Повтор отношения в поэтическом тексте может быть двух типов: либо повтор контраста (например, ударных и безударных слогов), либо повтор тождества (одинакового число ударений, тактов). Историю русского стиха можно понять как взаимодействие двух типов организации стиха: силлабо-тонического или стопного (повтор контраста) и тактового (повтор тождества). В любом стихе принципиально возможна либо та, либо другая, либо та и другая организация текста. Пановым придуман термин «кнотр», в качестве особого слова для такого ритма поэтического произведения, при котором каждая его единица в отличие от природных ритмов выбирается свободно в процессе творчества (Панов, 2017, с.15). По фонетическому строению этот термин, самодвижение которого лежит в основе поэтического текста немного напоминает слова ритм и метр. Любопытно, что похожее по звучанию слово «кмотр» встречается в первой главе поэмы Хлебникова «Настоящее». Поэтическое произведение является динамической конструкцией, в которой сочетаются различные кнотры, различные отношения контраста и тождества.

Эквивалент поэтического текста

Тактирующий ритм, пробуждающий изначальный, физиологический ритм в человеке, как бы синхронизует систему отсчета, в которой происходит восприятие стиха, вызывает «эмоциональное самоуглубление» (Кодуэлл, 1969, с.171). Тактирующий ритм в предельном случае может вырождаться в «эквивалент поэтического текста» (Тынянов, 2002, с.45), под которым понимаются «все так или иначе заменяющие его внесловесные элементы, прежде всего частичные пропуски его, затем частичные замены его элементами графическими и т. д.»:

 
Свершилось! – молвил он. – Давно ль народы мира
Паденье славили великого кумира
………………………………
……………………………….
………………………………
………………………………
 

(Пушкин,

Недвижный страж, 1824)

Точки в данном примере, служат как бы эквивалентом фрагмента строфы, даже отдаленно не связанного с семантикой текста и его звучанием, однако задающего конструкцию «метра». Другие примеры эквивалентов поэтического текста приведены в таблице 2.1.

Тынянов отмечает сильное воздействие эквивалента на развитие стиха: «Перед нами неизвестный текст (неизвестность которого, однако же, несколько ограничена, полуоткрыта), а роль неизвестного текста (любого в семантическом отношении) внедренного в непрерывную конструкцию стиха, неизмеримо сильнее роли определенного текста: момент такой частичной неизвестности заполняется как бы максимальным напряжением недостающих элементов данных в потенции – и сильнее всего динамизирует развивающуюся форму» (Тынянов, 1965, с.46).

На динамическом значении эквивалентов отчасти, может быть основано художественное значение «отрывка», в качестве фрагмента приоткрывающего неизвестный текст. Смотри, например такие произведения Пушкина, как «Ненастный день потух…» и «Осень». В стихотворении «Полководец» наряду с использованием эквивалента строфы выделен отрезок «Вотще» с паузой, как бы заполняющие единую строку. Эквивалент поэтического текста создается в результате совместного действия двух факторов: аналога «метра» и эстетической значимости незавершенной поэтической строки, содержащей частичный пропуск текста.

В ряде случаев, возможной причиной использования эквивалентов поэтического текста является предельное интеллектуальное или эмоциональное напряжение акустического фрагмента стиха, необходимость выразить «невыразимое». Например, Тютчев эстетически совершенно формулирует концепцию одухотворенной природы, однако необходимо еще выразить то, что осталось между строк, перейти в иррациональное, в результате возникает эквивалент строфы в стихотворении «не то, что мните вы, природа». В стихах Аполлона Григорьева «Цыганская венгерка» возникает столь высокое напряжение, что для передачи «невыразимого» эквивалент фрагмента строфы в середине стихотворения ставится даже впереди акустического текста. Формирование эквивалента может осуществляться через неизвестные для читателя знания: загадку о «родимом просторе» (Кузнецов) или таинственные планы вычерченные «линями ливней» (Соснора).

В произведениях Велимира Хлебникова для формирования эквивалентов поэтического текста в ряде случаев используются знаки метра. Однако для его творчества в значительно большей степени характерно другое. Стихи часто представляют собой заготовки, отрывки, фрагменты будущих поэм и сверхпоэм. «Каждая строчка – эпопея», говорил Николай Асеев о четверостишии Хлебникова «И вечер темец» (Воспоминания, 1960, с.114). Пока еще несуществующие акустические тексты, потенциальная возможность которых задана в стиховом фрагменте, собственно, и являются эквивалентами, даже при отсутствии метрических эквивалентов строфы. Это тонко почувствовал и передал Михаил Кульчицкий в стихотворении «Хлебников в 1921 году».

Минималисты

В дополнение к изложенному выше об определяющей роли метрического фактора в формировании динамической конструкции стиха напомним, что «поэзию образуют слова». Подобно тому, как в предельном случае тактирующий ритм может вырождаться в «эквивалент поэтического текста», стихотворное произведение может состоять из небольшого числа слов, в пределе из одного слова.

Удачные строчки, которые отчасти могут рассматриваться как самостоятельные произведения, встречаются у многих авторов. Начиная с восемнадцатого века, появляются поэтические произведения, состоящие из одной строки (Ломоносов, Карамзин, Хвостов). Значительный резонанс, в литературной среде, в свое время вызвал моностих Валерия Брюсова «О, закрой свои бледные ноги». Вместе с тем существуют авторы, которые преимущественно пишут стихи в жанре минималистской поэзии (Ахметьев, 1993, 2020). Приведем несколько примеров минималистских текстов (табл. 2.2), не вдаваясь особенно в историю вопроса.

Отметим, что в ряде случаев минималистский текст может совпадать с эквивалентом поэтического текста. Например, строчки Пушкина «Куда ж на плыть?..» являются с одной стороны формой представления эквивалента текста (таблица 2.1), с другой стороны в силу своей художественности и афористичности вполне могут иметь самостоятельную семантическую значимость (табл. 2.2).

В тексте Ахметьева «Как это мы говорим?» в качестве эквивалента поэтического текста выступает вопросительный знак, у Мамонова (Перочинный нож) – многоточие. Крайности сходятся. Совпадение этих крайних, предельных форм, свидетельствует о некоем семантико-метрическом дуализме стиховой конструкции. Возможно, здесь уместно вспомнить о физическом аналоге такого явления – корпускулярно-волновом дуализме элементарных частиц, когда при определенных условиях они проявляются свои волновые свойства, а в других условиях являются частицами (Де Бройль, 1965). Если идти дальше в этом сопоставлении, стиховой метр может рассматриваться в качестве ритмического аналога волны, а семантика слова – локализованной корпускулярной частицы.

Отметим, также, что в некоторых случаях отдельные слова и фразы прозаических произведений, могут распространяться в обществе, в качестве образцов минималистской поэзии. Например, легендарное слово «апофегей» писателя Юрия Полякова, или крылатые выражения из минимального словаря начинающего гения, типа «амбивалентно», «трансцендентально» в романе «Козленок в молоке». Конечно, это не свидетельствует об отсутствии по большому счету различий между поэзией и прозой, а скорее говорит о существовании некоей пограничной полосы между ними, возможности перелета отдельных выражений из прозаического произведения в сферу поэзии.

3
Особенности семантики стихового слова

Многомерность стихового слова

Семантика слова в стихе подвергается деформирующему влиянию ритма. В этом главное отличие стихового слова от своего «прозаического двойника». «Слова вообще» не существует, «оторванное слово вовсе не стоит во внефразовых условиях». «Абстракция «слова», собственно является как бы кружком, заполняемым каждый раз по-новому в зависимости от того лексического строя, в который оно попадает» (Тынянов, 1965, с.77). Тем не менее, каждое слово характеризуется «основным признаком значения» (дерево – это дерево) и второстепенными признаками, которые определяются лексической окраской (эмоциональный, скрытый смысл слова).

Конструктивная роль ритма в стихе проявляется в деформации основного и второстепенных признаков и в появлении колеблющихся (неустойчивых) признаков, что, по-видимому, и приводит к непереводимости, иррациональности и эмоциональности поэзии. При этом наблюдается своеобразный принцип дополнительности: «сила лексической окраски прямо противоположна яркости основного признака» (Тынянов, 1965, с.137).

Тредиаковский совершил поэтическую революцию, реформировав метрическую систему русского стихосложения. Однако в большинстве его стихов деформирующему влиянию ритма подвергаются лишь основные признаки значений стиховых слов, их лексическая окраска еще не осознана конструктивно.

 
Преславный град, что Петр наш основал
И на красе построил толь полезно,
Уж древним всем он ныне равен стал,
И обитать в нем всякому любезно.
 

(Похвала Ижерской земле и царствующему граду Санкт-Петербургу, 1752)

Если провести аналогию с физикой, созданная Тредиаковским поэзия, это – до Ньютоновская механика, когда, следуя Аристотелю считали, что координата тела определяется силой, действующей на тело, и абстрагировались от других характеристик движущегося тела.

У Пушкина слово не имеет одного предметного значения, а является многосмысленным.

 
Служенье муз не терпит суеты;
Прекрасное должно быть величаво:
Но юность нам советует лукаво,
И шумные нас радуют мечты…
 

(Пушкин, 19 октября, 1825)

Благодаря иронии двух последних строк, стилистически приравненных возвышенным первым строкам, имеется колебание двух планов: предметного возвышенного и иронического. Это колебание двух планов, постоянное переключение из одного плана в другой, является характерной чертой поэзии Пушкина.

Для ряда поэтов начала двадцатого века характерным становится использование «колеблющихся признаков».

 
В кабаках, в переулках, в извивах,
В электрическом сне наяву
Я искал бесконечно красивых
И бессмертно влюбленных в молву.
 

(Блок, 1904)

Выражение «в электрическом сне наяву» имеет затемненный предметный смысл, однако, яркость его эмоциональной окраски очень велика за счет появления «колеблющихся признаков».

Г. Ф. Хильми отмечает, что всякое стихотворение включает предметную информацию, позволяющую читателю уяснить, в чем состоит логическое содержание стиха. Однако прямая информация – только скелет стиха, ее передача не является задачей и целью поэзии. К прямой информации в стихе присоединяется дополнительная, усиливающая или углубляющая эмоциональную окраску прямой информации или даже придающая ей новый оттенок. Она связана с прямой информацией не предметным содержанием, а «логикой эмоций» (Хильми, 1970, с.13). В качестве поясняющего примера Хильми анализирует четверостишие Есенина:

 
Я теперь скупее стал в желаньях,
Жизнь моя, иль ты приснилась мне?
Словно я весенней гулкой ранью
Проскакал на розовом коне.
 

(Есенин, Не жалею, не зову, не плачу…, 1921)

Первые две строки содержат в основном прямую информацию о скупости желаний и о том, что жизнь поэту кажется сном. Две последние строки – образную. Не содержание последних двух строк, а их эмоциональная окраска означает, что «прошлая жизнь поэту кажется сном, насыщенными такими же эмоциями, которые могут возникнуть при сказочной скачке ранней весной на розовом коне». Не связь содержания, а логика эмоций, сообщает поэтическую цельность рассматриваемой строфе (Хильми, 1970, с.14). Дополнительное эмоциональное воздействие обусловлено использованием фантастического образа розового коня, приводящего к возникновению «колеблющихся признаков». У поэта Кузнецова другой взгляд на это четверостишие. Особо, «как прозрение из иного мира», им выделяется другая строка «Жизнь моя, иль ты приснилась мне?». Образ розового коня в соответствии с мифологией древних славян Афанасьева – утренняя заря, «наступает рассвет» (Звать меня Кузнецов, с.131, https://coollib.net/a/6498).

Еще один пример:

 
Скудный луч, холодной мерою,
Сеет свет в сыром лесу.
Я печаль, как птицу серую,
В сердце медленно несу.
 

(Мандельштам, 1911)

В стихе Мандельштама за кажущейся простотой скрывается сложный и необычный образ: печаль еще только на пути к сердцу, сердце еще нужно наполнить печалью. В то же время возможна и другая трактовка: печаль уже находится в сердце. В результате это слово включается сразу в два смысловых ряда с разными (взаимоисключающими) значениями. Это ведет к появлению «колеблющихся признаков». Ахилл догонит черепаху, но как понять его движение.

Вспоминается изречение Гераклита, внесшего диалектику в самый стиль своих афоризмов: Имя луку – жизнь, а дело его – смерть. Здесь важное значение играет перенос ударения, как бы сопровождающий натяжение и ослабление тетивы лука, переход жизни в смерть: по-древнегречески, биос (ударение на первом слоге) – жизнь, а биос (ударение на втором слоге) – лук, орудие смерти (Гераклит, 2012; Воробьев, 1973).

Если проследить русскую поэзию от Тредиаковского, Ломоносова, Державина к Пушкину; от Пушкина, Баратынского, Тютчева к Хлебникову, Блоку, Мандельштаму можно обнаружить интересную тенденцию в эволюции стихового слова, выражающуюся в своеобразном углублении семантического элемента, в большем использовании эмоциональной окраски, скрытого смысла слова, второстепенных и колеблющихся признаков (табл. 3.1).

В творчестве российских поэтов восемнадцатого века, как правило, доминирует основный предметный смысл слова. Звезда у Ломоносова в великолепном «Вечернем размышлении…» является прежде всего астрономическим телом.