А проте вони з новою силою вириваються з підсвідомости на світло денне в найсуб’єктивнішій із Франкових збірок – «Із днів журби», інтимному щоденникові поетової душі, згризеної резиґнацією й алієнацією. Самопізнання митця як «внутрішньої людини», проникливий, глибинний ліризм та зосереджений автопсихологізм визначають мистецьку «фізіономію» цієї книги рефлексій і медитацій, ностальгійних споминів і розчарувань, сумнівів і… – віднайдення нової світлої віри в «різнородність духа» й «рожеві блиски ідеалу» (ці мотиви особливо увиразнюються в останньому циклі збірки, «В пленері»).

Подолання зневіри в людських спроможностях змінити світ на краще ознаймило тріумфальне повернення віри в «силу духа» – прихід золотої пори «Мойсея» і «Semper tiro». У нове століття поет увійшов «мужем світла» (Симон Петлюра), мудрецем із душею мужнього конкістадора. Зрілий, досвідчений чоловік промовляє тепер до читача, навчитель життя і національний проводир, втомлений, але не зломлений життєвими випробуваннями, semper magister – і semper tiro, буремний дух якого, за Миколою Зеровим, «одстоюється нарешті в сосудах гуманности і філософічного спокою»^[4].

У період «влади творчого духа» (Павло Филипович) дедалі більше активізується звертання до мудрости віків, закодованої у слові, передусім, художньому; поглиблюється проникнення у смислові глибини інтертексту світової культури через ориґінальне, здебільшого полемічне перетлумачення «старих тем». У книзі «Semper tiro», де найповніший вияв знайшла Франкова «адорація штуки» (обожнення творчої сили мистецтва, його онтологічної самоцінности й невичерпальности), в епіцентрі ґетеанськи виваженої, майже «олімпійської» філософсько-поетичної рефлексії – проблеми сутности й призначення мистецтва, сенсу творчости (цикл «Semper tiro»), етичного вдосконалення людської натури («Із книги Кааф»), місця й ролі людини взагалі й митця зокрема в національно-суспільному житті та вселюдській історії («На старі теми»). Лірика цієї найдовершенішої Франкової збірки – квінтесенція екзистенційного досвіду поета-мислителя, кристалізація його етичної, естетичної та історіософської концепцій. «Semper tiro» немовби вивершує величний поетичний світ письменника дорогоцінним каменем-«брильянтом» щирої гуманности, що «пливе з криниці чистої любови».

У поетичному космосі Франка, одначе, крім «сузір’я Ліри» (достоту «тисячострунного» оркестру ліричних віршів, циклів і збірок), яскраво сяє ще й велична «Плеяда» поем найрізноманішої тематики, емоційної тональности й творчої генези – соціяльно-побутових («Панські жарти», більшість «Жидівських мелодій» та частина «Галицьких образків», низка незавершених творів – «Нове життя», «Лісова ідилія» та ін.), казково-леґендарних («Лис Микита», «Абу-Касимові капці», «Коваль Бассім», «Бідний Генріх», «Істар», «Сатні і Табубу», «Поема про білу сорочку» й ін.), історичних («На Святоюрській горі», «Ор і Сирчан» («Євшан-зілля», «Кончакова слава»), сатиричних («Ботокуди», «Вандрівка русина з бідою», той-таки «Лис Микита» тощо). Та найпомітніше місце серед рясного грона творів цього жанру посідають, мабуть, усе-таки чотири філософські поеми: «Смерть Каїна», «Похорон», «Іван Вишенський», «Мойсей» – «діямантова корона» Франка-поета, вінець цілої його велегранної творчости. Саме завдяки цим архітворам його ім’я стоїть в одному ряду з найбільшими ґеніями людства – митцями-філософами Данте, Шекспіром, Мільтоном, Ґете, Байроном.

Ув основі складних сюжетних та проблемно-смислових колізій кожної з цих поем лежить, назагал, єдина екзистенційна протомодель, що концентрує в собі центральні антиномії людського буття (життя, смерти й безсмертя): самотній пасіонарний герой (авторське символічне alter ego), одержимий власною місією, проте відторгнений од свого суспільства, в межовій ситуації, в стані глибокої екзистенційної кризи, унаслідок напружених духових пошуків, через випробування відчуженням, самотністю, сумнівами, зневірою, резиґнацією, самобичуванням, внутрішнім роздвоєнням і навіть зрадою, зазнає духового прозріння і просвітлення, відкидаючи спокуси і сумніви та відкриваючи недовідому досі високу істину на порозі власної смерти; переживає трагічний катарсис, але, через нездоланний бар’єр між пророком і масою, відходить у вічність (гине / вливається в божественну сутність), так і не осягнувши своєї мети, не віднайшовши порозуміння зі своєю громадою і не передавши їй здобутої (нововідкритої) істини. Вочевидь, ув основі цієї моделі – життєвий досвід самого поета, який надто часто у своїй Вітчизні почувався самотнім пророком, що волає серед пустелі німоти й оспалости.

Якщо у згаданих шедеврах Франкового поетичного епосу трагічні суперечності людського буття трактуються у власне філософській площині, то в неперевершеному архітворі його драматургії – драмі «Украдене щастя» (яку з погляду генологічної природи, либонь, доречніше було б окреслити як трагедію: адже тут присутні всі класичні «арістотелівські» жанровизначальні чинники – трагічний патос, трагічні характери, трагічна розв’язка й трагічний катарсис) – вони висвітлюються насамперед у суспільно-психологічному ракурсі. Утім, банальна, на перший погляд, житейська історія «з сільського життя», що розгортається в межах тривіяльного «любовного трикутника» нібито «коло 1870 року в підгірськім селі Незваничах» (а насправді – вічна і всюдисуща, як саме життя), під пером великого майстра слова, глибокого душезнавця й пристрасного людинолюба виростає до мірила екзистенційно-антропологічної драми, головні герої якої – Людина і Доля. Кожен із головних героїв цієї драми (Анна, Микола, Михайло), немовби мітологічний цар Едіп, у пошуках власного украденого щастя почувається іграшкою в руках Фатуму – і водночас протистоїть йому мірою своїх людських спромог.

Третя «галактика» Франкового художнього світу (поруч із поезією та драматургією) – це многобарвний світ малої та великої прози – мозаїчна епопея людського життя, мистецька енциклопедія етнічних, соціяльно- та індивідуально-психологічних типів, галицька «книга битія» і «людська комедія», що в цілості своїй становить, за далекосяжним задумом автора, досконалий «образ нашої суспільности в різних її верствах, у різних змаганнях, працях, заробітках, стражданнях, поривах, ілюзіях та настроях» упродовж її кількастолітньої історії – від «ідеального громадівства» часів Галицько-Волинського князівства (радше змодельованого, ніж власне зображеного в не стільки історичній, скільки утопічній повісті «Захар Беркут») – до реальної історичної ситуації Франкової сучасности (може, набільш стереоскопічно змальованої в романі «Перехресні стежки», у жанровій структурі якого вдало синтезовано інтелектуально-філософський, соціяльно-психологічний, любовний та кримінальний генологічні первні).

За спостереженнями франкознавців, загальну констеляцію Франкової прози утворюють «сузір’я» проблемно-тематичних циклів, що об’єднують у собі твори-«планети» (епічні жанри середньої та великої форми: романи та повісті) та твори-«сателіти» (малі епічні жанри: новели, оповідання, казки тощо): «бориславський» нафтопромисловий цикл («Борислав сміється», «Boa constrictor» та ще 6 менших за обсягом текстів); цикл творів із кримінальним сюжетом («Основи суспільности», «Для домашнього огнища», «На дні» та низка інших «тюремних» оповідань); «роман виховання» в новелах («Не спитавши броду») та інші твори про дітей і школу; твори сільської тематики («Свинська конституція» та ін.); твори з життя інтеліґенції («Лель і Полель», «Перехресні стежки» та ін.); історична белетристика («Петрії і Довбущуки», «Захар Беркут» і деякі інші); цикл любовних історій («Маніпулянтка», «Сойчине крило» etc.); сатиричні казки та оповідання («Доктор Бессервіссер», «Казка про добробит» тощо); казки для дітей (збірка «Коли ще звірі говорили»); мемуарні оповідання («У кузні», «У столярні» та ін.); філософсько-символічна проза, позначена тяжінням до модернізму («Поєдинок», «Рубач», «Терен у нозі», «Як Юра Шикманюк брів Черемош», «Великий шум» та ін.)^[5].

Загалом, Франкова проза, як і поезія та драматургія, за влучним висловом Івана Денисюка, стала «ін’єкцією європеїзму» в українську літературу, прищепивши на національному ґрунті модерні форми й засоби художньої виразности, новочасні естетичні та філософські ідеї, «вічні» теми й проблеми метаісторичного та вселюдського значення.

Стильова палітра Франкової творчости напрочуд широка: історично запізнілий «молодечий романтизм» «Баляд і росказів», «Петріїв і Довбущуків» та «Трьох князів на один престол» (подекуди з рудиментами просвітницького класицизму); «науковий» та «ідеальний» реалізм як домінанта естетичної «фізіономії» творів кінця 1870-х – початку 1890-х рр. (зокрема поетичної книги «З вершин і низин» та численних оповідань і повістей) з виразною тенденцією до натуралізму (як-от у «Тюремних сонетах», повісті «Boa constrictor» та інших творах «бориславського циклу»); ранньомодерністичні (зокрема «декадентські», символістичні, неоромантичні, неокласичні, імпресіоністичні, експресіоністичні, ба навіть сюрреалістичні) «симпатії» Франкової музи на зламі ХІХ—ХХ ст. (у т. ч. «об’яви декадентизму» в «Зів’ялому листі», філософсько-психологічний імпресіонізм «Із днів журби», «новоромантизм» «Похорону», «Мойсея» і «Semper tiro», елементи експресіонізму та сюрреалізму в новелістиці останніх років життя – «Син Остапа», «Неначе сон»)… Окремої згадки варті власне франківські індивідуально-стильові трансформації класичної культурної спадщини (зокрема сакральної – канонічної та апокрифічної літератури), насамперед тонко стилізований «неомедієвізм» «Мого Ізмарагду», перегодом уплетений у панорамну еклектику «Давнього й нового»…

Та кожен зі згаданих художніх напрямів під пером поета отримав своєрідне, власне франківське заломлення, а в сумі вони витворюють довершений мистецький автопортрет небуденної, повносилої й повноцілої авторської особистости. «…Моє найвище бажання як писателя і поета: щоб моє слово було ясне і щоби в ньому, як в дзеркалі, виднілося людське, щиролюдське лице», – одверто й прозоро формулював Франко своє естетичне кредо в передмові до «Мого Ізмарагду». І вірність йому зберігав завжди.

У власній художній творчості він випробував чи не всі відомі на той час літературні жанри (від мініятюрного афоризму-гноми до поеми-епопеї, від закличних гімнів і гнівних інвектив до розважливих рефлексій і парабол, від реалістичного образка до містичної візії, від «новели акції» до «новели настрою», від історичної чи соціально-психологічної повісти до інтелектуального роману, від сократичного діялогу до драми-казки, від соціяльної комедії до народної трагедії…). Творив письменник і синкретичні, змішані жанрові конструкції, як-от новела-притча («Хмельницький і ворожбит»), казка-притча («Рубач»), повість-новела («На дні», «Сойчине крило», «Як Юра Шикманюк брів Черемош»), поема-казка («Лис Микита», «Абу-Касимові капці», «Коваль Бассім»), драма-казка («Сон князя Святослава») та багато ін.

Франко-прозаїк використовував найрізноманітніші форми нарації (від традиційного уснооповідного «Я-оповідання», «верстатного» оповідання-нарису та оповідання «в модусі спомину» – до нових для тогочасного письменства форм літературно-писемної нарації, одностороннього діалогу та «потоку свідомости»^[6]); Франко-драматург однаково блискуче володів мистецтвом сценічного діялогу та монологу; а Франко-поет майстерно апробував чи не всі можливі версифікаційні форми (від вдалих імітацій народного, античного й давньосхідного віршування до складних поліметричних конструкцій, від класичних силабо-тонічних нормативів до перших в українському письменстві верлібрів), сягнувши вершин віртуозного володіння художнім словом (особливо в канонічних формах овідіївського елегійного дистиха, петрарківського сонета, дантівської терцини й байронівської октави, шекспірівському медитативно-філософічному білому вірші й ні на кого не схожих блискучих варіяціях за мотивами народних пісень). Варто сказати, до прикладу, що, за спостереженнями франко- й віршознавця Валерія Корнійчука, з 61 поезії «Зів’ялого листя» кожна має унікальну ритміко-інтонаційну структуру, і жодного разу митець не повторив однієї й тієї ж конструкції; а всі 9 сонетів збірки «Із днів журби» поет «одягнув» в «уніформу» з абсолютно різним способом римування – подиву гідна мистецька винахідливість!^[7] Тож «кришталь поезії» і «римів блискітливая емаль» насправді були об’єктом пильної уваги й наполегливого експериментування того, хто нібито, за власним визнанням, не прагнув творити «майстерверків», не дбав «о викінчення форми» і насамперед піклувався про зміст художнього твору, закладену в ньому думку. І досі ще, на жаль, поширене шаблонне уявлення про Франка як поета глибоких і злободенних ідей, але слабої віршової техніки – не більше, ніж іще один облудний стереотип, обґрунтовано спростований ще в статті «Франко-поет» (1925) Миколи Зерова – великого знавця секретів поетичної майстерности, який уважав, що «ніхто з українських поетів не показав такої розмаїтости вірша», як автор «Зів’ялого листя» та «Мойсея»^[8].

Тож у творчому арсеналі Франка-письменника – не лише важкий каменярський молот, знаряддя праці й боротьби, призначене для того, аби прорубувати простий шлях крізь непорушну скелю безпросвітного провінціялізму – туди, «де видно світло, де пахне воля, де ясніють вселюдські ідеали», – але й «тонкий різець Петрарки», за допомогою якого митець вигранював «форму майстерну, мов різьблена чарка», що в неї він переливав свою любов, свої найглибші, найінтимніші переживання.

«Багата образами й ідеями, колоритна й ароматна, немов квітучий луг, поезія Франка обіймає різні сфери чуття, виблискує ориґінальністю й силою», – стверджував Михайло Коцюбинський^[9]; проте цей висновок можна поширити на всю літературну творчість автора «Зів’ялого листя» та «Мойсея», «Захара Беркута» та «Перехресних стежок», «Украденого щастя» та «На склоні віку»…

У цій поліфонії художнього слова кожен може знайти те, що йому до смаку: свідомий громадянин, гарячий патріот – полум’яні революційні заклики, національні гімни, бойові пісні; закоханий юнак – шедеври інтимної, у тім числі й еротичної лірики; книжник-любомудр – глибокі філософські рефлексії й афористичні моральні повчання; дослідник історії – епічні образки минувшини й поетової сучасности; охочий до сміху – дотепні зразки гумору й сатири; вибагливий естет – мистецькі архітвори-шедеври, у яких глибинний зміст гармонійно поєднаний із довершеною словесною формою й новаторською, свіжою образністю.

«Франко інтересний, в якому б розрізі, в якому б перекрої ми б не взяли його поезію», – слушно відзначав той-таки Микола Зеров. І не тільки поезію – хочеться доповнити лідера «неокласиків»; проза й драматургія не меншою мірою заслуговують на пильне вдивляння в секрети літературної творчости. У кожному з вимірів Франкового художнього мультиверсуму – проблемно-тематичному, ідейному, образному, стильовому, жанровому, версифікаційному, мовностилістичному – перед читачем постає надзвичайне багатство й розмаїття тонів і півтонів, барв і відтінків, якого б вистачило не на одного митця. Ні, таки не «каменярський молот», а радше ґраційна «тисячострунна арфа» заслуговує бути тим «фокусним», «ізмарагдовим» образом, який найадекватніше символізує істоту Франкової творчости.

Водночас слід відзначити глибинну, органічну єдність усієї творчости Франка (художньої, наукової й публіцистичної), в усій її еволюційній багатоетапності, багатожанровості й багатостилевості. Адже, як пам’ятаємо, «всім струнам стрій один»! Так, апокрифічні сюжети й мотиви, що є предметом невсипущої уваги Франка-вченого, раптом «оживають» у його художній практиці (пор. генезу ліричної медитації «Як голова болить!..» зі збірки «Semper tiro»). Переклади знаходять продовження в ориґінальній творчості (скажімо, Байронів «Каїн» – у «Смерті Каїна», «Райнеке Фукс» Ґете – в «Лисі Микиті» тощо). Одні й ті ж (вочевидь, особливо важливі для автора) сюжети він розробляє і в прозовій, і в поетичній формі (до прикладу, «Поєдинок», «Рубач», «Похорон», «Терен у нозі»). Діялектичний взаємозв’язок усіх форм творчої самореалізації Франка, усіх її родів і жанрів, їхнє взаємонасвітлення і взаємозапліднення – одне з найважливіших джерел його натхнення.

Мав рацію Василь Щурат, коли уподібнював творчу натуру Франка до губки, яка вбирає в себе все, щоб віддати назовні в трансформованому, «перетравленому» вигляді: «Коли б мені сказав хто коротко схарактеризувати Франка, я порівняв би його з губкою, котра всякає в себе всі прояви сучасного життя, але не на те, щоб віддати їх назад у первісній формі, а на те, щоб, перетравивши, задержати їх і в відповідний час в відповідних, часом до первісних зовсім не подібних, формах і комбінаціях показати світові. Завдяки тій прикметі душі всі так наукові, як поетичні письма Франка зраджують велику начитаність в давніх і сучасних літературах»^[10].

У Франковій творчості чуже стає своїм, а своє, питоме здобуває статус загальнолюдського; «домашній» елемент збагачується «привозним», а той, своєю чергою, одомашнюється, доместикується. Так здійснюється великий діалог епох і народів – ще одне невичерпне джерело франківської творчої наснаги. Він-бо й справді був людиною діалогу, складного й багатоаспектного діалогу мов, культур, світоглядів, традицій, ідеологій, націй, епох… Самохіть виконуючи нелегку місію ретранслятора, акумулятора й популяризатора ґлобального загальнолюдського досвіду, всією своєю творчістю, художньою й науковою, він прагнув показати, «як… широко розгалужувались і глибоко сягали духовні впливи від народу до народу, від століття до століття», ніколи не забуваючи про вирішальне значення національних потреб і національної своєрідности. Бо тільки автентичний національний первень робить поєднання чужорідних, запозичених чинників в культурному артефакті – саме синтезом, а не еклектикою.

У кожному разі, Франко – поза всяким сумнівом – найвидатніший український письменник пошевченківської доби, найяскравіший «культурний герой» другої половини ХІХ століття, який вершинними своїми творчими здобутками сягає мистецьких обріїв століття ХХ. Наслідком його титанічної і – що не менш важливо! – по-справжньому ґеніяльної праці стали європеїзація, інтелектуалізація та естетизація національної художньої свідомости, її виламування зі схоластичних умовностей псевдокласицизму, поступове долання інерції неокотляревщини й псевдошевченківських стилізацій, поглиблення мислительно-рефлексійного первня при одночасному дисциплінуванні мистецького переживання, відточування творчої майстерности на найвищих взірцях світового письменства, модернізація змістоформи українського художнього слова.

Утім, сам Франко далеко не вважав свій літературний доробок якимось екстраординарним творчим здобутком, монументом вічности, шедевром. Навпаки: часто скрушно скаржився, що не зміг зреалізуватися вповні як митець і надто багатьом задумам «поскручував голови». Його «невродженії діти» – «невиспівані співи» – боліли йому відчайно сильно, й озивалися в снах, і волали про допомогу. Парадокс, але чи не найсильнішими мистецьки й найодвертішими психологічно були його ліричні рефлексії саме на тему власної творчої неспроможности й незреалізованости. Він називав себе тільки «пекарем, що пече хліб для щоденного вжитку», і був певен, що з його «творів дуже мало перейде до пам’яти будущих поколінь». І в цих зізнаннях не було ані грана пози; Франкова скромність – не топос, а домежна щирість. Щирість як принцип життєтворчости: «Най будуть щирі, щирі, щирі!» – ревно закликав братів по перу. І сам був щирим наодинці зі словом.

«Я не скінчу тебе, моя убога пісне, в котру бажав я серце перелить…» – скорботно зізнавався в одному з найінтимніших і найзворушливіших віршів. Франкова творчість, ця велична, неповторна симфонія людського духу, за всієї її многогранности й багатства, – це таки й справді: незакінчена п’єса великого майстра. Майстра, що так поспішав жити й творити – повно, справжньо, чесно, – що здебільшого просто не мав часу на дбайливе вишліфовування створеного. Саме тому творчість ця така неспокійна і різна, і дихання її нерівне й схвильоване, як подих самого життя. Але, може, в цьому й криється її особливий чар: чар незавершености, невикінчености, відкритости в майбутнє.