Тисячострунна арфа
(Замість монумента)

Різні тони, різні фарби,

різні сили і змагання, м

ов тисячострунна арфа,

та всім струнам стрій один.

Кождий тон і кождий відтінь,

то момент один, промінчик,

але в кождому моменті

сяє вічности огонь.

Іван Франко, «Мамо-природо!», 1899

Логіка історичних трансформацій суспільної свідомости така, що ґлорифікація національних пророків і ґеніїв часто-густо вироджується в духову муміфікацію. Саме така посмертна доля (чи то пак, недоля) спіткала й одного з найбільших класиків нашого письменства, а заразом – і найпомітніших, найхаризматичніших постатей українського культурного й політичного зростання зламу ХІХ—ХХ століть – Івана Франка. Напрочуд темпераментний, жвавий, енергійний, іноді гарячкуватий чоловік з теплим і ніжним серцем довічної дитини і такою ж дитячою допитливістю, одержимий невситимою «фавстівською» жагою світоосягання, продиктованою внутрішньою спонукою творчого духа розпросторитися якнайширше, «Все проникнути, все проглянути, Все скуштувати», – чомусь у громадській рецепції набрав вигляду насупленого кам’яного боввана.

Подиву гідний парадокс: вічний бунтар і вічний революціонер (без лапок!), войовничий антиконсерватор-радикал, що сміливо руйнував замшілі міти й стереотипи, рішуче повалював застарілі авторитети, вічний опозиціонер до будь-якої влади, який ніяк не міг (та, зрештою, й не прагнув) посісти бодай якогось більш-менш прийнятного офіційного становища в суспільній ієрархії, жив лише з власного пера і завше, за великим рахунком, залишався соціяльним марґіналом, – за химерною паралогікою Хроносу, перетворився на офіціозного монстра, застиглого на постаменті «великого Каменяра» – монументальне втілення «камінного, консервативного принципу», – як писала Леся Українка в листі до Агатангела Кримського від 24.V 1912 р. про центрального персонажа своєї драми «Камінний господар».

Ця алюзія тут зовсім не випадкова. Бо й справді: у сприйманні пересічного (не)читальника Франко – це такий собі «камінний господар» української літератури, закутий у крицю командор, тільки що з каменярським молотом у руках замість меча й патериці. Такий Франко – «більше символ, ніж жива людина» (знову-таки, Лесине формулювання, цього разу з листа до Ольги Кобилянської від 3.V 1913 р.). Тим часом Франко справжній, ніби заживо похований ув одній труні з фальшивим двійником (мов власне поетичне alter ego – Мирон, герой містично-філософської поеми «Похорон»), ось уже понад століття, за великим рахунком, залишається незнаним, і незнаним найперше як поет. Іван Живий, Vivus (прикметні самоозначення творця із довгого шерегу численних Франкових псевдонімів) – і досі Невідомий (ще одне характерне літературне ім’я автора «Мойсея»). Тож, аби збагнути правдивий маєстат його віщого слова, конечно необхідно подолати ґравітацію псевдоміту, відсунути «важку гієратичну брилу «каменяра» від живого, вічно живого Франка» (Євген Маланюк), «відбронзувати», «вичаклувати» цього заклятого лицаря українського слова з полону стереотипів.

Звісно, було б безглуздо заперечувати «каменярський» нерв Франкової творчости. Він таки справді притаманний борцеві-громадянинові, що завдання свого життя бачив у тім, щоби «простувать в ході духові шлях і вмирати на шляху», прокладати нові гостинці крізь скелі й пустелі, нехай і вимощуючи їх власними кістьми, і до скону «не кинув каменярський молот», безупинно лупаючи ним скалу консерватизму, байдужости й духової інертности. Проте огром франківського творчого макрокосмосу далеко не зводиться до самої лишень «каменярської» іпостасі.

Бо Франко – далеко не тільки Каменяр, а ще й понурий, блідий Лицар, замріяний і сп’янілий в «кріпко-любовних» обіймах примарної «хитриці»-русалки; і натхненний Сіяч, що благодатної весняної пори сіє «думи вольнії» й «жадобу братолюбія» в пухку ріллю всеплодющої матері-землі; і розкутий Наймит, що випростався, скинувши з хлопських плечей «недолі й тьми ярмо»; й одержимий мисливець на Беркутів-царів, що люто ненавидить усяку тиранію; і Рубач, що просікає сокирою шлях крізь темну пущу – до осяйного світла волі, правди і добра; і тюремний в’язень, життєвий простір якого обмежений кам’яними мурами несвободи; і першогрішник Каїн, який по вбивстві брата спромігся відкрити у власнім серці високу істину любови; і закоханий у власну мрію ліричний герой «Зів’ялого листя», що з виру непогамованих пристрастей стрімголов кидається в «безпам’ятну могилу» нірвани; і зневірений у давніх ідеалах і рожевих ілюзіях молодости зболений самітник-відлюдько «днів журби»; і розполовинений самозрадою Мирон із «Поєдинків» та «Похорону», що здобуває ілюзію заспокоєння хіба на дні пекельного «озера студеного»; і розважливий мудрець-мораліст, що з морських глибин святих книг видобуває для своїх сучасників перли віковічних істин; і суворий аскет із палким серцем, Іван Вишенський, на роздорожжі між особистим спасінням та служінням своєму народові; і відважний войовник-конкістадор, що відкриває нові недовідомі землі в духових океанах; і тривожний український Єремія, який, почувши в серці своїм голос Божий, кинув батьківський дім та молодую невісту, аби своїм криком і плачем збурювати оспалу громаду; і, звичайно, Мойсей, пророк, не визнаний власним народом, якому судилося по сорокалітній мандрівці сконати на самім порозі землі обітованої… Але, може, чи не найбільше – semper tiro, вічний учень, вічний новак, «вічно молодий початок шляхів» (Павло Филипович), що до сивих літ зберіг чисте серце «малого Мирона», напоєне огнем із батьківської кузні.

Франко тотожний кожній зі своїх символічних «ролей» і мистецьких реінкарнацій, та воднораз не рівний жодній із них. Ба навіть більший від їхньої суми. Бо іноді здається, що в душі митця жили й сперечалися, ба навіть сходились у досмертному герці принаймні декілька різних «я». Ціла його художня творчість постає як ґрандіозне сказання-притча про безконечні поєдинки – ненастанні борсання людського духа межи «чоловіцтвом» і «звірством», животворним подихом Весни і смертоносним «ледяним вітром» Зими, темним Агріманом й Ормуздом «ясним, молодим», Білим і Чорним демонами, ангелом Жизні та ангелом Смерти, «темним демоном пустині» Азазелем і всесильним Єговою, – зрештою, межи Богом і Дияволом. Та найболючіші з цих двобоїв – внутрішні (як-от зудар авторських двійників – правдивого й фальшивого Миронів – із прозового й поетичного «Поєдинків» та «Похорону»). І водночас не менш постійним і невгамовним було й прагнення письменника до внутрішньої цільности, погодження противностей, жадання синтезу, а чи не найістотніша з Франкових поетичних декларацій – ідеал «цілого чоловіка» – досконалого «я» повної, гармонійної й діяльної людини, що живе й творить у мирі й злагоді зі собою, зі світом і з Богом.

Властиво, екзистенційна діялектика іманентно-людської онтологічної можинности-суперечливости (виявної насамперед у колізії двійництва, одному з лейтмотивів літературного доробку автора «Мойсея») й деонтологічної внутрішньої єдности-цілісности – субстанційна основа універсальної особистости Франка^[1], вдало скристалізована в символічному образі тисячострунної арфи, всім струнам якої – «стрій один».

Унаслідок напрочуд багатогранної, неоднозначної, внутрішньо конфліктної й мінливої природи власного таланту Франко (як філософсько-антропологічний та психоестетичний феномен) має дивовижну здатність випорскувати із тенет будь-яких формул і доктрин, дефініцій і моделей його життєтворчости. Будь-які наукові «полички» й «шухлядки» виявляються занадто тісними для Франка, і не тільки тому, що його неймовірний (як для однієї смертної людини!) за обсягом доробок просто-таки не поміщається в їхніх рамцях, а насамперед з тієї причини, що духовий досвід цього чоловіка, досвід його самотворення і водночас націо- й культуротворення – принципово відкритий, незакінчено-нескінченний, неостаточний. А відтак – здається, Франко й по смерті (як робив це часто-густо за життя в запальних дискусіях та полеміках із сучасниками) завзято протестує проти всіляких остаточних наліпок-ярликів, доктрин і особливо – квазімітологічних формул-ідеологем (на кшталт радянських штампів «революціонер-демократ», «войовничий атеїст», «буржуазний націоналіст», із новіших, постмодерних, – «народник»), у які марно намагаються його увібгати запопадливі нащадки.

Мабуть, саме тому будь-яке категоричне твердження щодо життєтворчості Франка неодмінно наражається на ризик неповноти й однобічности. Так, якщо скажемо, що Франко – поет думки, аналітичного розуму, філософського інтелекту, то задля справедливости одразу ж мусимо додати, що він – ще й поет гарячого, чуйного, зворушеного серця, глибокого емоційного переживання. Або, скажімо, Сергій Єфремов цілком слушно стверджував, що Франко – «співець боротьби і контрастів»; а проте не менш слушною була б і протилежна теза: тією-таки мірою він – співець гармонії і любови. Коли ж, до прикладу, постулювати, що Франко – поет-книжник, міцно вкорінений в культуру писаного й друкованого слова (а це – безперечна правда), з міркувань наукової коректности обов’язково доведеться зробити застереження, що не меншу роль серед джерел його поетики відігравали й інші джерела – як-от усна народна творчість та й просто – життєві явища, обставини, зустрічі й прощання з конкретними, зовсім не вигаданими, не «вичитаними» з книжок людьми.

«Ich bin kein Buch, ich bin ein Mensch mit seinem Widerspruch» (нім. «Я не книжка, я людина зі своїми суперечностями»), – говорив про себе один із Франкових персонажів, старий Лімбах, цитуючи «Останні дні Ґуттена» Конрада-Фердинанда Маєра (див. автобіографічне оповідання «Гірчичне зерно»); але цю афористичну формулу з повним правом можна прикласти й до самого письменника. Він – різний, надзвичайно розмаїтий усередині самого себе, суперечливий і непередбачуваний, і водночас – цілісний, єдиний і неповторний. Франко через те не поміщається в прокрустовому ложі будь-яких редукціоністських схем, що він – ґеній, і міряти його треба іншою мірою, ніж пересічну сіру посередність, – мірою «великого астрального тіла, що гріє всю Україну, а світить далеко дальше»^[2] (саме таке враження справив він на Марка Черемшину). На всіх його витворах, хай не завжди довершених і далеко не рівноцінних, завше, одначе, лежить печать великого духа – печать ґеніяльности.

Міряти ступінь обдарованости видатних творців – справа невдячна. Проте ґеніяльність Франка не підлягає жодному сумнівові. Він – ґеній у найбуквальнішому і найточнішому сенсі цього слова. У нього виразно простежуються всі дефінітивні риси ґеніяльности: багатогранність обдарування, універсалізм діяльности, філософська широчінь світогляду, надвисока продуктивність праці, ориґінальність і новаторський характер творчости, високий інтелектуалізм, значна пізнавальна активність, одержимість патосом само- і світоосягання, пристрасне зацікавлення «вічними» питаннями людського існування, глибоке проникнення в соціяльно-політичні, ідеологічні, філософські, етичні, естетичні проблеми своєї доби, творче (іноді радикальне) переосмислення традицій минувшини, уміння передбачати майбутнє (до прикладу, неспростовне свідчення пророчого дару Франка – філософський прогноз згубних соціяльних наслідків марксизму в працях «Що таке поступ?», «Соціялізм і соціял-демократизм», передмові до збірки «Мій Ізмарагд» та ін.).

Це була людина-«перехрестя», навстіж відкрита до світу, яка з чутливістю інтелектуального сейсмографа жадібно ловила найтонші коливання духової атмосфери часу та своїм фанатичним культуро-творчим трудом будувала «золотий міст зрозуміння і спочування між нами і далекими людьми, давніми поколіннями», і водночас людина-«поступ», котра силою своєї індивідуальности немовби репродукувала «в онтогенезі» культурно-історичний «філогенез» своєї епохи. Урешті – людина-«універсум», неповторний мікрокосмос, рівновеликий макрокосмосу у своїй загадковості й нескінченності. І саме завдяки своїй межовій відкритості, еволюційній змінності, дивовижному універсалізму, а відтак – складності, навіть амбівалентності феномен Франка – власне як унікальний людський феномен – посідає небуденне місце не тільки в історії нашої культури, але й у досвіді становлення новоєвропейської («фавстівської») людини загалом.

Як цілий творець, «цілий чоловік», вічний трудівник, борець і бунтар, філософ-мислитель і артист-співець, сповнений весняної радости й осінньої задуми, одержимий вірою й гризений сумнівами, завше закоханий і завше стражденний, спалюваний гарячою любов’ю до людей і відчайно самотній, – він, може, чи не найповніше в українській поезії (та й українській культурі загалом) явив нам високі істини буття: ким є людина, ким вона прагне бути й ким може стати. Людський досвід Франкової поезії як ненастанного вправляння у людяності – неоціненний.

«Каригідно мало знаємо ми нашого Івана Франка, – наголошував Улас Самчук у програмній доповіді «Велика література» на установчому з’їзді Мистецького українського руху 1946 р. – Зводимо Його до ролі політичного і національного будителя і будівничого, лишаючи на боці можливо суттєвіші Його наміри. Він намагався збудувати не тільки національно-соціяльну громаду. Він передусім жорстоко скальпував наше духове єство та вимірював ступінь температури нашої душі. Він боявся за саму суть нас, нас як одиниць людських, як Божих творів вищого порядку, яким наказано вершити і завершувати все створене на землі. Іван Франко, як ніхто з наших послів у світ вічного, намагався зробити з нас людей. Людей у повному значенні слова, людей великої душі, людей широкої і глибокої натури»^[3].

Урешті, письменник сам чітко означив людиномірний вектор своїх творчих інтенцій: він ніколи не жадав бути гетьманом, керманичем, проводирем чи героєм, лише поривався в усій своїй діяльності «бути чоловіком» – «цілим чоловіком»: «Лиш хто любить, терпить, В кім кров живо кипить, В кім надія ще лік, Кого бій ще манить, Людське горе смутить, А добро веселить, – Той цілий чоловік. Тож сли всю життя путь Чоловіком цілим Не прийдесь тобі буть – Будь хоч хвилечку ним».

«Бути чоловіком» для Франка з конечністю означало – бути творцем. Тобто, передусім, поетом (недаремно етимологічне значення давньогрецького poiētēs – саме творець). Його ґеній в усій своїй «тисячострунності» відбився в чарівному дзеркалі поетичного слова. Адже поезія – направду перша скрипка у багатоголосому й величному оркестрі духу, ім’я якому – Іван Франко. Саме з неї він розпочав свій творчий шлях і нею-таки його закінчив.

Будуючи свій поетичний універсум на міцному фундаменті окцидентальних та, почасти, й орієнтальних духових традицій, Франко творив на зламі культурно-історичних парадигм (романтизму й позитивізму, позитивізму й модернізму), і до кожної з них причетний не лише як реципієнт, а й як ориґінальний співтворець. Тож природно, що драма його світоглядно-естетичної еволюції – складна й багаточастинна.

Дві поетичні книги: перша, дебютна – «Баляди і роскази» – та остання, підсумкова – «Із літ моєї молодости», – пролог та епілог цієї драми, що немовби утворюють золоте кільце Франкової поезії, великий цикл вічного повернення духа на круги своя, до коріння, ad fontes. У цих книгах зібрано ліро-епос «молодечого романтизму», наснажений розумінням поезії як «іскри божества», а відтак осяяний «вічними огнивами духа» – «творчою силою із любвою». Ці несміливі первістки Франкового ґенія ще не завжди формально довершені, хоч і взоровані на високі зразки книжної й народної культури, але завжди по-молодечому щирі. Твори Джеджалика (перший Франків псевдонім) оповиті легким флером юнацької меланхолії, проте наснажені всепереможним християнським оптимізмом. Вони сповнені незахитаної ще віри в «божеськість людського духа», у майбутні звершення «під знаком хреста пречудним», у те, що «Божа Мати – у нашій хаті», в богообраність та історичну місію українського народу, дух якого сконцентровано в його слові, в «піснях народних» (саме так називався Франків сонет, що став його дебютною публікацією).

У добу буремних випробувань «пророцтва і бунту» Франкова поезія (здебільшого зібрана в достоту епохальній книзі «З вершин і низин», яка для тогочасної галицької молоді стала другим «Кобзарем») із побожного священнодіяння перетворюється на знаряддя громадської праці на полі народного поступу і зброю політичної боротьби. На зміну Джеджаликові приходить Мирон; наївній реліґійності «романтичного ідеалізму» протиставляється раціоналістичне богоборство; вектор «філософської віри» переорієнтовується з трансцендентного «царства небесного» на земний світ із його суперечностями й вадами; людський дух з абстрактної «іскри божества» перетворюється на суспільно активну, революційну силу. Не відродження «предків слави», а творення «нового життя» стає насущним завданням. Для його виконання на авансцену виходить новий ліричний суб’єкт – герой-пролетар, колишній наймит, а тепер – каменяр поступу, для якого жити – означає боротися й працювати – не для себе самого, а для всіх людей. Дух «трагічного оптимізму» (термін Дмитра Донцова) лучить у собі фаталістичну приреченість індивіда та життєствердну віру в прийдешнє «щастя всіх», бадьорий веснянковий благовіст молодого борця та осінньо-нічні настрої скорботної задуми, революційні заклики й гімни та притишені голоси «ґеніїв ночі». «Реальна поезія» пори «вершин і низин» – це поезія боротьби і контрастів, поезія «нової думки, …нової, енергічної дикції».

Одначе на наступному етапі Франкової творчости – в період «днів журби» – в авторській естетичній свідомості переважає вже трагічно-песимістичне світовідчування, близьке до позиції героя «ліричної драми» «Зів’яле листя». У цій перлині української та, без перебільшення, світової інтимної лірики, первоцвіті національного поетичного модерну, розгортається драматично напружена і водночас тонко нюансована екзистенційна діялектика еросу і танатосу, що владарюють душею й долею протагоніста, який, переходячи пекельні кола нерозділеної любови, із закоханого юнака стає зневіреним самогубцем, а з поета-романтика – поетом-декадентом. Разом із тим і його омріяна обраниця із захмарного п’єдесталу «вічної жіночности» падає в безодню міської клоаки, із прекрасної й пречистої діви перетворюючись на жінку-вампа, жінку-привида, жінку-повію. Тим часом Франків «Вертер», згубивши надію здобути недосяжний ідеал, знаходить вихід у суїциді, не в змозі протистояти фатальній гравітації небуття.

Та серед «правдивих Schmerzenskinders» (нім. «дітей страждання») кризової доби Франкової життєтворчости (останніх літ ХІХ ст.) – не тільки поетичні витвори модерної філософії «болю існування», а й максими філософії гуманности високої проби. Лік на особисті й громадські душевні хвороби схилку віку поет віднаходить у проповіді «щиролюдської моральности», котру черпає з давніх пам’яток сакральної літератури і протиставляє облудній новочасній «формальній реліґії… ненависти та клясової боротьби» – марксизмові. Гуманістично інтерпретована християнська етика лягла в основу художньої ідеології книги «Мій Ізмарагд» (а також і її «другого, побільшеного видання» – збірки «Давнє й нове»), де злиденному, невтішному сущому індивідуальної й соціяльної дійсности (цикли «Поклони», «По селах», «До Бразилії», «Із злоби дня») протиставлений ідеал морального належного (найповніше явлений у гномічно-параболічних віршах-«ізмарагдах» циклів «Паренетікон», «Притчі» й «Леґенди»). Домінантним ліричним суб’єктом цієї «учительної» поезії, об’єднаної «спільним діяпазоном морального чуття і темпераменту», стає вже не поет-громадянин, а філософ-мудрець, моральний наставник свого народу, проповідник правдивої доброчесности. Його м’який, ненав’язливий дидактизм sub specie aeternitatis урівноважує жалощі й боління змученого серця.