Тим часом вийшла перша поетична збірка Івана Драча «Соняшник» (1962). У ній, на жаль, не було поеми-феєрії «Ніж у сонці» – певно, здалася видавцям надто експериментальною. Та все одно збірка виправдала найкращі читацькі сподівання, явивши поета яскравого і динамічного. Великий цикл балад та етюдів з його широким спектром настроїв і тональностей засвідчив емоційний та інтелектуальний діапазон молодого поета, якому доступні були і громадянська патетика («Прометеївська балада»), і простодушно стилізована безпосередність та наївна парадоксальність уяви («Балада про соняшник»), і ліричний гротеск з пряною побутовою конкретністю («Балада про випрані штани»), й «інтелектуалізація» народно-поетичної традиції, суб’єктивна контамінація різних мистецьких явищ, поєднання модерно-професійної і фольклорної естетик, і лірика кохання – від лагідно-мрійливої («Лебединий етюд») до демонстративно-пристрасної («Нічний етюд»). Певно, Іван Драч як інтелектуальна й естетично «заряджена» особистість у цей час інтенсивного становлення жадібно відкривав для себе світове мистецтво у його вершинних виявах, і вдячне його переживання відбилося в поезіях збірки – у гострій інтерпретації мистецьких тем і мотивів, у сміливих суб’єктивних версіях ряду мистецьких постатей. Відчувається не лише щаслива відкритість до світу мистецтва, а й певна амбіціозна націленість на опанування, душевне привласнення його. Причому молодого поета цікавлять і ваблять насамперед авангардні явища і форми (див.: «Сльоза Пікассо», «Соната Прокоф’єва» та ін.), а також рівноцінне, співзвучне з ними в українській народній і професійній традиції («Балада про Сар’янів та Ван-Гогів», «Манайлова виставка»), – це те, що йому внутрішньо близьке, що надихає його на власні шукання. Відповідні поезії Івана Драча – своєрідний естетичний маніфест, в якому є й елементи протистояння культурному провінціалізмові та рутині й епігонству, і сприкреність стереотипом «хуторянства», і палке молодече бажання зірвати цей стереотип з образу української духовності, ствердити її здатність до сучасного динамізму.

У світлі цього надзавдання варто, певно, розглядати і дру- ге тематичне крило Драчевої поезії – українська історія і культура, її подвижники. Поет шукає тут підтвердження життєздатності української нації, її суспільно-творчого і духовного потенціалу. Все це мало легкопрочитуваний полемічний підтекст, сприймалося як гостре оскарження занепалості сучасників, і тут починали звучати дошкульні сатиричні й гротескові мотиви, як-от у голосному свого часу фрагменті про «українських горобців» із симфонії «Смерть Шевченка». На той час усе це було незвичне й сміливе.

Звертала на себе увагу в збірці і жанрова свіжість, підкреслена винахідливість; енергія метафоризму, часом парадоксальна асоціативність, багата ритмомелодика. Загалом молодий поет немовби випробовував модуляції свого голосу і можливості душевного «самонастроювання», свої емоційні та інтелектуальні «ролі», – але ці спроби доростали до рівня доброї поезії завдяки як безумовному талантові автора, так і його соціальній контактності, відкритості до життя. Деякі вірші першої збірки – справжні поетичні шедеври, яким забезпечене місце серед класичних надбань української музи.

До першої Драчевої збірки написав ґрунтовну передмову Леонід Новиченко, авторитетний літературознавець і критик, глибокий «характеролог» літературних явищ. Спершу він ставився до «експериментів» Драча з деякою настороженістю і не без скептицизму (як і, скажімо, М. Рильський), але невдовзі зміг гідно оцінити його поезію. Помірна підтримка «метрів» була знаменною і почасти допомогла Іванові Драчеві вистояти в тій ідеологічній хуртовині, яка насувалася на щойно народжене «шістдесятництво».

«Соняшник» Івана Драча – поряд з «Атомними прелюдами» Миколи Вінграновського та «Тишею і громом» Василя Симоненка – став одним із центральних явищ тодішнього літературного життя на Україні, сповненого жаги оновлення, творчої тривоги і гарячкових надій. То був дивний час для української поезії, такий недавній і такий невідновний за своїм внутрішнім настроєм. Після цілого історичного періоду догматичної заціпенілості та понурого запустіння, скрасити який не могла навіть наявність в українській літературі таких видатних, першокласних поетів, як Павло Тичина, Максим Рильський, Микола Бажан, Леонід Первомайський (можна тут додати ще Василя Мисика, Івана Виргана, які тоді щойно поверталися до творчого життя), – не могло, по-перше, тому, що й ці майстри за тодішніх умов не могли працювати на всю потужність, і їхнє нове піднесення тільки починалося; по-друге, тому, що старше покоління без постійного допливу нових сил не може забезпечити повноти літературного життя, нове слово повинні сказати нові люди, – так-от, після гнітючого періоду стагнації раптом немовби зразу якось з’явилася рясна когорта яскравих молодих поетів. Першою ластівкою, що сповістила весну, була Ліна Костенко. Потім прийшов Дмитро Павличко. Потім – Микола Вінграновський, Василь Симоненко, Віталій Коротич, Борис Олійник, Іван Драч, а за ними або навіть одночасно з ними – Григорій Кириченко, Микола Холодний, Борис Нечерда, Борис Мамайсур, Василь Стус, Павло Мовчан, ще трохи згодом – Василь Голобородько, Григорій Тименко, Віктор Кордун, Василь Рубан, Валерій Ілля, Валентина Отрощенко, Надія Кир’ян, Михайло Григорів, Іван Семененко… Все це дуже різні поети, але в них було й спільне – потреба говорити про докорінні проблеми буття, свого і народного; відпадіння від рутинного світопочування, ствердження особистості і пошук нового.

Українське літературне відродження було провісником ширшого легального національного руху (про нелегальні гуртки тоді ми не знали), який зароджувався в 1960-ті роки і почасти вже й заманіфестовував себе політично (переважно в матеріалах «самвидаву» – втім, це сталося трохи пізніше), а водночас був складовою частиною загального процесу активізації суспільно-політичного і духовного життя в усьому Союзі (що дістало тоді назву «відлиги»). Командно-адміністративна система побачила в цьому загрозу своїй монопольній диктаторській владі і вдалася до «профілактичного» придушення. Під тиском сталіністів Хрущов поступово відмовлявся від своїх реформаторських намірів, та й самі ці наміри були надто обмежені, до того ж на них спотворливо накладалися суб’єктивізм і самодурство його самого. Почалися гучномовні проробки творчої інтелігенції, в якій деспотична влада завжди вбачала і завжди вбачатиме головного порушника спокою і головного свого ворога.

Відбулися дві на широку ногу поставлених і бучно розпропагандованих «зустрічі» Микити Сергійовича Хрущова з діячами мистецтва і літератури: в 1962-му і в 1963 роках. На першій з них був даний сигнал до наступу по всьому фронту на так званих «формалістів» і «абстракціоністів». На фальшивому офіційному жаргоні так називали всіх неслухів, усіх хоч трохи схильних до незалежного творчого мислення та естетичних пошуків. Певна річ, не інтересом до тонкощів художніх засобів керувалися вожді, а бажанням, використовуючи свою владу, перекрити будь-які ходи для незалежної людської думки, тримати письменників і діячів мистецтв у ролі «автоматників партії» (вираз Хрущова).

Від України на цю «зустріч» було запрошено кількох старших літераторів і – мабуть, для постраху, для науки – кількох молодших: Івана Драча, Миколу Вінграновського і автора цих рядків. Дуже виразно пам’ятаю, який сором відчували ми після тих ганебних сцен, коли Хрущов обливав брудом талановитих людей, бризкав слиною, обзиваючи художників «педерастами», а поважна сивочола інтелігенція сиділа, втопивши очі в підлогу і ховаючи очі один від одного, і тільки Ілля Еренбург наважився хоч і в непрямій формі, але досить прозоро заперечувати ошалілому вождю. Згадую про це лише для того, щоб читач уявив, у якій атмосфері робили свої перші кроки ті, хто сьогодні є гордістю нашої поезії, і з якими обставинами та чинниками мусили вони рахуватися.

На розвиток хрущовських вказівок в ідеологічних і літературних комендатурах усіх республік та областей кинулися шукати власних формалістів і абстракціоністів. В Україні першими названо Ліну Костенко, Івана Драча, Миколу Вінграновського, потім цей список збільшувався (аж поки не дійшло до політичних звинувачень та арештів, але то вже інша тема). Почалася справжня вакханалія вірнопідданства, моральної нерозбірливості й естетичного невігластва, щоб не сказати людської глупоти. Але, на відміну від кампаній сталінських часів, лунали голоси завуальованої, а то й прямої остороги, заклики до поміркованості. Так, Максим Рильський у статті «Серйозна річ – мистецтво» («Літературна Україна» від 29 січня 1963 року) недвозначно радив: «Було б дуже прикро, коли б у нас почали робити з Московської зустрічі та з відгуків на неї в пресі швидкі, „скоропалительные“, „організаційні“ висновки…» І навіть нестримний апологет Хрущова Андрій Малишко у статті під характерним для цього роду виступів заголовком – «Ближче до людських сердець» («Літературна Україна» від 8 січня 1963 року), – звично тавруючи «абстракціоністів», водночас фактично намагався вивести з-під удару Миколу Вінграновського, Івана Драча, Євгена Гуцала.

Але ситуація погіршилася після другої «зустрічі» Хрущова з діячами літератури і мистецтва, яка відбулася 8 березня 1963 року і дала новий поштовх полюванню на відьом. Тепер в один ряд із московськими крамольниками (Еренбург, Євтушенко, Вознесенський, Ахмадуліна – це тільки з письменників) в Україні твердо поставили Віктора Некрасова, Ліну Костенко, Миколу Вінграновського, Івана Драча, Віталія Коротича, Євгена Летюка (трохи пізніше до чорного списку надовго потрапив Василь Симоненко; прийшла черга, вже по тяжчому рахунку, і на Івана Світличного, Євгена Сверстюка та багатьох інших). Не було кінця і краю засіданням, зборам, активам, «мітингам», резолюціям – кампанія проробки переростала в божевільну «психічну атаку». На розширеному засіданні президії правління СПУ 15 березня один із його керівників, нині покійний, від імені «могутнього багатонаціонального колективу радянських письменників» грізно застерігав «старих і молодих одинаків, які надто вже зарвалися»: «Схаменіться, поки не пізно. Не ганьбіть себе остаточно: радянський народ терплячий, але всьому є кінець» (звіт про засідання опубліковано в «Літературній Україні» від 19 березня 1963 року). У числі від 5 квітня «Літературна Україна» повідомила про зустріч багатьох провідних українських письменників з робітниками заводу «Арсенал». Робітники, повідомляла газета, «гаряче підтримували настанови партії, спрямовані на дальший розвиток літератури і мистецтва, гостро засуджували ідейно хибні позиції та відступи від методу соціалістичного реалізму в творах В. Некрасова, І. Еренбурга, Є. Євтушенка, А. Вознесенського. Справедливі докори були висловлені, зокрема, на адресу І. Драча, М. Вінграновського, які в своїй творчості припускалися ідейно нечітких, плутаних тверджень і формалістичних викрутасів». Аналогічні звинувачення були підтримані й на офіційному рівні – в доповіді тодішнього першого секретаря ЦК КПУ М. В. Підгорного на нараді активу творчої інтелігенції та ідеологічних працівників України 8 квітня та у виступах на ній. А потім – у численних газетних публікаціях та, звичайно ж, «листах трудящих», якими рясніли шпальти газет. Особливо зворушливим було одностайне люте піклування про чистоту і прозорість українського поетичного слова – у розвиток тези М. В. Підгорного: «Формалістичні викрутаси із словом неодмінно приводять до викривлення і затуманення ідейно-художнього змісту творів. А що справа стоїть саме так, свідчать деякі твори молодих поетів М. Вінграновського, І. Драча, Л. Костенко» («Літературна Україна», 9 квітня1963 року).

Проте, хоч як ускладнилася ситуація для молодих поетів і, зокрема, для Івана Драча, він уже встиг здобути авторитет, завдяки якому його важко було просто «викреслити» з літератури (влада не повторила цієї своєї помилки і молодших, наступну хвилю, просто вже не пускала до друку – такі талановиті поети, як В. Голобородько, В. Кордун, В. Ілля, В. Рубан та інші, десятиліттями не могли надрукувати свої книжки, отож, начебто й не існували в літературі).

Щодо І. Драча, то його літературна діяльність мала свої вимушені паузи, але загалом він усе-таки міг публікувати свої твори, хоч і не всі. Наступна його поетична збірка вийшла 1965 року і мала характеристично-ефектну назву: «Протуберанці серця», покликану підкреслити чуттєвий масштаб й інтелектуальну температуру поетичного голосу автора. Суспільно-політичні обставини не сприяли повноцінному розвиткові громадянської лірики; вже відчуваються симптоми пригасання національно-патріотичних мотивів у ній; натомість більше місця починає посідати партійно-пафосна віршована публіцистика, покликана забезпечити «прохідність» інших мотивів (а втім, і вона у Драча позначена темпераментом і винахідливістю). Для цієї збірки особливо характерними були «космічні» претензії та зусилля ввібрати в поетичну мову понятійний апарат сучасної науки, що, одначе, подекуди мало доволі зовнішній, поверховий і показний характер. Водночас на збірці позначилося розширення діапазону душевних реакцій на світове буття, форсування філософічності, взагалі, сказати б, употужнення світоглядного поля автора. Драчеве світосприймання стає ще напруженішим, інтенсивнішим. Ця напруженість здається не так внутрішньо-спонтанною, як інтелектуально чи раціоналістично стимульованою, «вольовою». Але любовна лірика – вона належить до кращого в збірці – засвідчує й емоціональну глибину нашого поета.

Того ж 1965 року, коли вийшли «Протуберанці серця», сталася трагічна подія в новітній українській історії, що відбилася і на долі літературного «шістдесятництва». Маю на увазі арешти патріотичної молоді, проведені у Києві, Львові та деяких інших містах України і спрямовані на придушення національно-культурного відродження. Писати правду стало ще важче, а підносити питання зі сфери національного буття – і взагалі неможливо, принаймні в незамаскованій формі. Пафос Драчевої поезії відчутно змінюється. Але було б непрощенним спрощенням пояснювати це лише зміною зовнішніх, цензурних та інших обставин. Головна причина, на мій погляд, у тому, що Драчеві протипоказане самоповторення, якого від нього вимагали деякі любителі патріотичних декламацій. Освоївши одну тему, один рівень, одне амплуа, він іде далі. І свою належність Україні він уже не хотів висловлювати у прямолінійних, хай і скоряючої сили, деклараціях, – він волів просто належати їй і розбудовувати українську духовність, давати свою версію української ментальності, – у такий спосіб образ своєї Вітчизни і свого народу можна зробити зобов’язливішим і привабливішим, ніж за допомогою патріотичних заклинань, навіть і поетично досконалих.

На той час змінився не лише характер нашої життєвої та літературної ситуації, а й наявний поетичний потенціал та курс поетичних валют, безпосередні читацькі потреби й смаки. Дещо таке з естетичного асортименту, що тоді здавалося нечуваним та відчайдушним і доводило до хрипоти штатних і позаштатних церберів добропорядку, стало фактом масового поетичного вжитку, а часом і улюбленою поживою епігонів. Поезія перших «шістдесятників» у її початковій якості якісь свої функції вичерпала, а перед якимись мусила спасувати, не встигнувши їх по-справжньому розвинути. Далася взнаки й ілюзія читацької пересиченості, яка з’являється тоді, коли слабенький смак і дитяча хапливість наб’є першу оскому на забороненому овочі. Постали і нові реальні потреби, нові завдання.

Прийшли молодші поети, які оговталися від першого гіпнотичного впливу Драча і Вінграновського та почали шукати і знаходити свої власні шляхи, виразно промовляти своє творчо незалежне, а часто й полемічне слово. Усе це незвично ускладнило й драматизувало позицію недавніх кумирів нової поетичної хвилі, поставило їх перед необхідністю тотальної духовної відмобілізованості, яка б дала сили для нової відповіді на новий запит життя, для непослабної ініціативи, що забезпечує потрібний «запас випередження». Гостре й амбітне усвідомлення цієї ситуації характерне для І. Драча, і звідси теж, зокрема, його вольове самопрограмування на безупинну зміну, відчайдушний і виснажливий пошук, розраховано-безжалісне переступання через самого себе і тим більше через усе те, що в’яже до вже зексплуатованого душевного сентимента й заважає новим орієнтаціям.

За енергією шукань, розгоном випередження і садизмом самозміни Іван Драч – явище небувале в усій українській поезії.Він увесь – коли брати кожен окремий момент його еволюції – скімлива душевна незакінченість, постійно поновлювана невіднайденість і незгармонізованість, причому обсяг недостаючого немовби зростає в міру зростання обсягу опанованого чи спробуваного, і таким чином духовна самонестача, що жене його, виявляється нескоротливою. Це знову підтвердила і наступна збірка – «Балади буднів» (1967). Тут виразно проступає вже інший, порівняно з «Протуберанцями серця» і тим більше «Соняшником», напрямок шукань: спроба виразити метафізичну глибину людських буднів, корінну проблематичність буття. Це ніби раціоналістична романтизація буднів сучасності – не за рахунок специфічного сентимента, поетичної благодушності та суб’єктивного захвату, а внаслідок розкриття чи спроби розкриття їхньої внутрішньої чуттєвої наповненості, таємничості і часом незбагненності, їхньої влученості в космічне життя. Іван Драч прагне охопити найширший та найрізноманітніший матеріал – від натуральності локального побуту до повсякденних складнот духовного самовизначення. Вихитрена інтелектуалістська настановочність і високий вольовий навал часом знаходять вихід у своєрідному напруженому «плетінні словес» – в якомусь модерному бароко, розкішному та сухуватому водночас, витонченому й холоднуватому, попри кипучу лексику, многоцвітному й подекуди прикрашеному. Недостатність мимовільної пластичності і чуттєвої безпосередності І. Драч часом хоче компенсувати, затопити народнопоетичною стихією, але з неї інколи проглядає жорстка раціоналістична конструкція, – хоча в той же час у нього є низка блискучих успіхів в органічному поєднанні фольклорного та інтелектуального начал, у використанні фольклорної поетики задля розв’язання нових, підкреслено сучасних завдань.

У віршах збірки «До джерел» (1972), власне, у нових її віршах, помітна ще одна нова тенденція: до епізації вірша, до об’єктивованої оповіді про «людей з народу», характерний людський типаж. І. Драч немовби заповзявся створити широку галерею поетичних портретів таких людей з нелегкою долею (а в ній – доля народу), показавши через них життєву силу, щедру вдачу, талановитість свого народу і черпаючи в цьому віру в його історичне буття. В цьому циклі балад («Балада про дядька Гордія», «Балада про дядька Зінька», «Балада про батька» та ін.) смаковита побутова конкретність і локальний колорит та крута характерологія присмачені романтично-типізуючим згущенням і ліричним захватом. Цей мотив у Драчевій поезії звучав і далі, а пізніше, емоціоналізований ностальгією і внутрішньою потребою нового духовного звертання до місць дитинства, до «малої вітчизни», знайшов яскраве розкриття у збірці «Теліжинці».

До своєї «малої батьківщини» Іван Драч повертається, збагачений і розглиблений причастям до Батьківщини великої – України, але й цю велику бачить через живу конкретність малої і тим «інтимізує» її.

У Драчевій поезії є те, що можна назвати «трудом пам’яті», – не лише тієї інтимної, про яку щойно згадувалося, а й історичної, культурологічної. Тут маємо одну з поетових причетностей до процесу самоствердження народу, всупереч дії сил національної нівеляції, – тут теж місія поета, і він знаходить можливості здійснювати її за найнесприятливіших суспільних і літературних обставин. Свідчення цього – галерея створених ним глибоких образів діячів української історії та культури (у збірках «До джерел», 1972; «Київське небо», 1976; «Сонячний фенікс», 1978; «Шабля і хустина», 1981; «Київський оберіг», 1983; «Лист до калини», 1994; «Вогонь з попелу», 1995; «Сізіфів меч», 1999), інтерпретованих на історіософському і культурософському рівнях і здатних як збагатити наші знання про самих себе, так і роз’ятрити наше переживання самих себе як народу, загострити нашу потребу національної ідентифікації. З приводу історизму Драчевої поезії можна згадати слова Мартіна Гайдеґґера (в есеї «Гельдерлін і істота поезії») про те, що поет минулого був тематизований історією, а поет сучасності – проблематизований нею.