Своєрідність «Думи про Вчителя» (1976) – у спробі сполучити документальну основу, «колаж» із підкресленою вище своєрідністю жанру. Це дало змогу наповнити «колаж» драматичною напругою, поєднати документ і вимисел, конкретність і узагальненість, ліризм і епічність. І хоч в основу твору лягла реальна доля прототипа, В. Сухомлинського, автор значно трансформував документ, увів його в художній часопростір, символізував. Це справді дума (назва відсилає і до фольклорного коріння драматичної поеми) – про народного Вчителя, про традиції етнопедагогіки, про неоціненну і постійно недооцінювану роль школи, освіти, культури у творенні майбутнього. Твір зазнав критичних звинувачень в «абстрактному гуманізмі», оскільки його герой (як і прототип) сповідував примат любові у вихованні дитини, а головними культами вважав культ рідної мови, матері, Вітчизни. Своєрідним художнім продовженням дискусії є вірш «На педагогічні теми».

А вже з теперішнього погляду «Дума про Вчителя» в деяких місцях аж надто риторична; чимало й задовгих висловлювань персонажів, що мали б страхувати твір і автора від вульгарно-соціологічних звинувачень, яких усе одно не вдалося спекатися. І симптоматично, що саме в тих підстрахувальних місцях починає накульгувати й ритміка неримованого віршування («білий вірш»).

Драматична поема «Соловейко-Сольвейґ» (1973) присвячена стосункам матеріального і духовного, розумового і чуттєвого в житті й творчості. Центральна колізія – внутрішня: гостре усвідомлення митцем, скульптором Мариною Турчин, свого покликання, необхідності повної самовіддачі у творчості й водночас не менш гостре відчуття сорокалітньою вдовою одвічного призначення жінки – бути коханою, матір’ю. Незвичність тут – і в показі буденних обставин творчості духовно багатої особи (а жанрова специфіка драматичної поеми вимагала «котурнів»); подекуди пафос драматизму перемежовується з іронією, гротеском (зокрема й стосовно головної героїні); є чимало нетрадиційних для української сцени конфліктів і колізій, що давало, зокрема, привід критикам шукати в драматичній поемі сліди «Едіпового комплексу» (Марина закохується в значно молодшого від неї Петра, який виявляється сином її покійного чоловіка від іншої жінки). Твір звинувачували також у сюжетному схематизмі та відсутності психологізму. І ці зауваження були б слушними, якби стосувалися прозової психологічної чи соціально-побутової драми, а не віршованої драматичної поеми. А втім, і психологію митця в ній передано, тільки не в іконописній манері.

«Зорю і смерть Пабло Неруди» (1980) здебільшого теж прочитують досить буквалістично, лише в аспекті біографічному. Тоді як автор цього разу цілковито дотримується жанрових канонів: персонажі тут – не так образи-характери, як образи-символи, що втілюють, власне, битву між Добром і Злом, між Поетом («доля, а не професія») і будь-яким репресивним режимом, що його уособлює Капітан (кат, «який звик до всього і ні в що не вірить»). Символічними є й інші образи – Хуан та Хуана, їхня дочка Джульєтта, Хор (за принципом античного), Величезне Вухо (органи стеження), три Ромео (три слідчих з «індивідуалізацією» за типом карнавальних чи вертепних масок – жорстокість і віртуозність; улесливість і підлість; безтурботність – цей останній «може не пройти практику»). Розв’язка – теж у класичному ключі: смерть-безсмертя Поета і божевілля Капітана. Ця драматична поема також побудована на вже знайденому раніше принципі колажу: монтуються спогади, вірші, ремінісценції з Пабло Неруди (досить сказати, що одна з його п’єс мала назву «Зоря і смерть Хоакіна Мур’єти»). Тобто колажність тут є ще й засобом присипляння пильності цензури.

Усі три драматичні поеми, будучи художніми узагальненнями, водночас допомагали авторові через текстуальну «трудову терапію» осмислювати й переживати реальні колізії у власній долі, долати депресію, уникати самоповторень та закостеніння в уже напрацьованих стильових кліше. Адже, як слушно вважає Ролан Барт, «ставши класиком, письменник перетворюється на епігона власної ранньої творчості; суспільство оголошує його письмо однією з багатьох літературних манер і відтак робить в’язнем власного формотвірного міфа»^[8]. Поет намагається спростувати подібну закономірність: «Спочатку все. З азів. Давай, давай спочатку! / Постав на все життя невидиму печатку / І з цих снігів почни» («Дівич-сніги»). Втім, риторичність дається взнаки і в цих рядках, і в інших віршах збірки «Сонячний фенікс» (1978), навіть у знаменитому «Листі до калини, залишеної на рідному лузі в Теліжинцях». Символіко-психологічним розкриттям мук і радощів творчості є вірш «Чому ти, серце, все болиш частіш?..». А «саморозгортання» художньої дійсності у цілком реалістичному ключі досягнуто у знаменитій віршованій новелі «Дід Любимененепокинь».

«А себе тримати – щонайважче…»

Що далі за сорокалітній поріг, то більше в ліриці І. Драча тужливо-спогадувальних настроїв; посилюються також екологічні мотиви. У збірці «Шабля і хустина» (1981) це насамперед цикл «З інтимного щоденника білої берези», а в ньому такі вірші, як «Дибуча земля розпросторить рамена…», «Люди, машини, бджоли…», «Від сонця втік веселий зайчик…», «Я чую постріли в лугах далеких…», «Волошка», «Тисяча ворон тут кряче й кряче…», «Спірея»…

А в плані стильовому все ж таки особливих самозмін не відбувається. Так, один із найзагадковіших для інтерпретації вірш «Біла береза і чорний ворон» повторює поетику баладних метаморфоз, додаючи сюди «підслухані» розмови людей і розмови беріз. Ефект одивнення постає завдяки художньому зняттю бар’єрів між людським, рослинним і тваринним світами з відповідними персоніфікаціями та алегоріями. Завдяки цій поетиці у нових естетичних ракурсах постає одвічна дилема «красивого і корисного» («Спірея», «Волошка»).

«Феномен волошки» (нібито некорисної, проте красивої) є тут досить показовим.

Ще у шумерській цивілізації зафіксовано диспут «Літо і Зима, або Енліль обирає бога – покровителя землеробів». У ньому йдеться про те, що володар повітря бог-батько Енліль створив двох братів – Емеша (Літо) і Ентена (Зиму). Між братами виникає суперечка, хто кращий. Батько віддає перевагу Зимі: вона приносить плоди. Згодом у Сократа ця ж дилема постає в загострено-парадоксальній формі: кошик із гноєм красивий, бо корисний. У буддистському світосприйнятті (Шанкара) прекрасне осягається в нірвані, для якої характерними є відчуття єдності з абсолютом, стан спокою, відсутність бажань, незацікавленість і позаегоїстичність. І. Кант стверджував, що при естетичному сприйнятті маємо підходити до предмета насамперед безкорисливо, незацікавлено: це дає задоволення «без поняття» і «без мети».

Біблійна фраза «Не хлібом єдиним живе людина…» знаходить найрізноманітніші витлумачення, зокрема, й віршовані: «Я волошка, споконвік волошка, / Я земну енергію несу <…> Краще вибухати синім цвітом, / Аніж чорним атомним грибом» (А. Малишко); «Во поле хлеба – чуточку неба. / Небом единым жив человек!» (А. Вознесенський); «Істинно так, коли маємо хліб на столі…» (Б. Олійник). У хрестоматійно відомому вірші «Троянди й виноград» М. Рильський прагнув розв’язати споконвічну антиномію на основі сковородинської ідеї спорідненої діяльності. Ще інакше – одивнено, без риторичних вигуків і стверджень, – постає «Блакитного неба сива вдова» у Драчевому вірші «Волошка», де нова мистецька якість досягається завдяки традиційному прийомові персоніфікації (при цьому персоніфікуються об’єкти не лише первинного світу природи (волошка, кінь, небо), а й світу вторинного, утилітарно-корисного – трактор, літак…). Драчева версія видається однією з художньо найпереконливіших – завдяки одивненому нериторичному вслуханню в ті загрози, які несе красі цивілізація.

Художнє навантаження у «Шаблі і хустині» лягає і на загальну композицію: збірка починається віршами «Шабля Богдана Хмельницького» та «Хустина Марії Заньковецької, подарована Льву Толстому» і закінчується «Волошкою», з її ідеєю загубленої людьми гармонії з природою. А посередині – низка дружніх послань-присвят і реквіємних мотивів («Григорові Тютюннику», «Некрологи ровесників спалюють мої очі…»). Поет відсвіжує давній прийом сну, наповнюючи його актуальним символічним звучанням. Дивовижно пророчі сни наснились авторові віршів «Політ з пергаментом» та «Людиноптахи, птахолюди – ми» 1981 року. Згодом вони почали справджуватися. Перечитайте їх – вони аж надто сучасні. Бодай би вже старіли.

Перепрочитання потребує і збірка «Американський зошит» (1980) – як погляд не тільки на «той світ», а й на «наш», із загальнолюдських позицій. «Життя – тенісний корт на цвинтарі», «Назад до природи», «Божевільний автомобіль», «Вільний велосипед», «Двоє ввечері пішки», – навіть із цих заголовків постає драма усвідомлення неприродної ходи цивілізації, потреби повернення до простих, нештучних речей.

І повернення – бодай у «Теліжинці» (1985) – відбувається. Так зійшлися докупи й земляки поета, розпорошені раніше по різних виданнях. Взяті «з натури», зі своїми справжніми іменами, вони, здається, без особливих типологізуючих зусиль автора стали втіленням найкращих рис народного характеру: «Є до кого в світі притулитись /І молитись, впавши небом в суть…». Ліричний герой уже не квапиться захланно увібрати в себе світ «до всіх його глибин», а щемно переживає кожну мить «прицьвохнутого» колись «хлопчиком на белебні» часоплину, його циклічність і невблаганність, його розмаїті прояви). Так, у вірші «Горіхового листя запах…» з’являється нехарактерне для ранньої лірики повторення рядків-рефренів, що сприймається не як «пробуксовування», а саме як прагнення продовжити, увиразнити неповторне. Зростає саркастична напруга в осуді метушні, пустопорожньої балаканини («Я дивлюсь на це фальшив’я слав…», «Облиш трахомудію в банку чи в тресті…», «Постійно слухати беліберду…» — збільшується питома вага вульгаризмів, емоційно виправданих, а отже – художньо вмотивованих).

Фізично відчувається агресивність зла («Залізо»), протистояти якому може лише «проста» органічна життєлюбна сила («Мачинка»). У противенстві антично укрупнених стихій і символів настає новий етап: «Підступає Велика Вода, / Заполонює всі твої вежі, / Попіл мокрий лежить / На румов’ї лихої пожежі. / А які ж бо вогні / Твою душу навпіл роздирали – / Зараз сльози вогненні / Достигають на дні у корали».

Цікаво, що в символізації чинників буття поет свідомо чи мимохіть повторює давньокитайську аналітичну матрицю У-СІН, що передає взаємодію п’ятьох елементів – дерева, вогню, металу, води і землі. Вода живить дерево; дерево – матеріал для підтримання вогню; за допомогою вогню добувають метал; метал конденсує на собі воду; все це відбувається на землі. Матриця універсальна: поширюється на макрокосм і на людину. Рух від води до вогню визначає розвиток (дуга Ян), від вогню до металу і до води – деградацію (дуга Інь). У цьому контексті нових обертонів набувають мотиви дерев та вогнепоклонства у ранній творчості; «металеві» асоціації середини 80-х: «Лжу в собі винищую й іржу, / Та з іржею падає на дно / Те, що всім сум’яттям бережу, / Що мені було лиш і дано» («Чом соромлюсь пишноти прикрас…»); «Іржавіють друзі – і не буде вже їм вороття…» («Некрологи ровесників спалюють мої очі»). Знаходять підтвердження й психоаналітичні спостереження З. Фройда: Ерос дедалі більше поступається місцем перед Танатосом.

«…Сіль пізнання – це плід каятття…»

Двотомник «Вибраних творів» (1986) ніби підвів риску під дочорнобильським доробком п’ятдесятилітнього автора. Симптоматично, що сам він вилучив з видання цикл «Подих атомної». Апокаліптичні візії початку атомної доби («Каравела») стали реальністю. Поема-мозаїка «Чорнобильська мадонна» – прозрінням і спокутою:

 
За безладу безмір, за кар’єри і премії,
Немов на війні, знову вихід один:
За мудрість всесвітню дурних академій
Платим безсмертям – життям молодим… —
 

заключна строфа фрагмента, озаглавленого саркастично: «Ода молодості». Взагалі заголовкам тут дещо раціоналістично відводиться вагоме змістове навантаження. «Материнська пісня з чоловічої душі» – образ Мадонни, яка втрачає сина задля порятунку людства, знаходить і таке переосмислення. Ще один біблійний мотив постає в новому освітленні (чи радше – опроміненні), породжуючи «Роздуми під час відкритого чорнобильського суду в закритій зоні на стару тему: Ірод і Пілат». Заголовок готує до глобальної часопросторової сумірності того, що відбувається. Бо що таке «відкритий» суд у закритій зоні? Фарс, абсурд. У Змія-спокусника в цих абсурдистських метаморфозах ледь не виростають янгольські крила, майже як у міністра охорони здоров’я. У притчі «Коли Змій чистить яблуко…» — вся історія людства: спокуса зірвати заборонений плід із дерева знання призводить до вихолощення самої суті плоду. Зрізається – «по спіралі» – жива зелень земного раю, вилущується насіння – плодюща сила, безсмертя; переполовинюється цілість буття.

Добро і Зло – зовсім не «абстрактні» етико-естетичні категорії; вони справді матеріалізуються, втілюються, уособлюються, вони багатоликі: те, що колись символізував Соловей-розбійник, нині озивається щебетом дозиметра. Таким переосмисленням біблійної, фольклорної та літературної традиції створюється місткий образ і невмирущості лиха, і смертельної прірви, яка чигає на цивілізацію, спокушену позаморальним знанням.

Прагнучи передати багатоликість біди, поет зберігає і фактологічну основу, портретну конкретику, подає зразки «сучасного фольклору», цитує колег-письменників, розповіді «ліквідаторів», уловлює закордонне відлуння аварії. Із цієї мозаїки постає багатошарова структура, де алегорія й символіка поєднуються з «прямою мовою», саркастичні й трагічні ноти – зі сповідальними. «Сіль пізнання – це плід каяття» — рядок завершальної строфи поеми, який ще раз стверджує, що естетичні засади поета цього зрілого періоду підпорядковані етичним. Не випадково до збірки «Храм сонця» (1988) поряд із «Чорнобильською мадонною» ввійшов також Драчів переклад із «Книги скорботних пісень» давньовірменського поета Григора Нарекаці, перейнятої сповідальними мотивами.

Невже і справді наука, прогрес, знання, відання – «яблуко» з іншого дерева, іншого коріння, ніж духовність, любов, гармонія?

Термін осягнення, який вживаємо щодо мистецького вчування у світ і в себе, не дорівнює суто науковому пізнанню, не вичерпується ним. Американський мислитель Ф. Мерелл-Вольф запропонував латинський термін інтроцепція – процес або вид свідомості, що сягає глибин чуттєвого проникнення, здатність, завдяки якій Світло Свідомості звертається на Себе як на своє Джерело. Отже, це означення процесу не лише свідомості, а й чуттєвості, причому близьке до того, що постає в діалозі Г. Сковороди «Наркіс. Разглагол о том: Узнай себе».

Під цим кутом зору варто повернутись і до Драчевого драматичного етюду «На дні роси, або Внутрішній діалог з приводу випуску енциклопедії кібернетики». Завдяки введенню двох опонуючих голосів автор «внутрішнього діалогу» дістає змогу експресивно (щоправда, з великою дозою риторики) відтворити полеміку щодо художнього осягнення і наукового пізнання, їх взаємозближень і взаємодоповнень. Перевагу в діалозі дістає «1-й голос»: його не вдовольняє традиційний набір поетичних тем – роса, квіти, сонце – «Лише у примітивнім розумінні». Енциклопедія кібернетики відкриває і мікросвіт роси, «її таємний код опівночі, / Коли вона народжується з зір». Риторика долає іронію: «Хвала жазі пізнання! Це вона / Лама льоди іронії. Людина враз мертвіє, / Коли не пнеться в очі сонцю глянути». Декларується потреба осягнення таємниць Всесвіту не тільки науковим розумом, а й художньою інтуїцією, вогнем і подивом мистецтва.

Цикл «В оркестрі мікрочастини», що постав, за зізнанням автора, внаслідок замовлення (потрібні були віршовані речитативи до науково-популярного фільму про теоретичну ядерну фізику), завдяки поетичній інтроцепції переріс прагматичне призначення. Цікаво, що й «чисті» фізики через десять років після цих поетичних осягнень відкрили певну аналогічність між Сонцем і серцем, а також незамінну роль «крапельно-рідкої води» (власне – роси) в переході «від хімічної до біологічної еволюції», тобто в появі життя як біосу.

І все ж рівноправним був у діалозі й іронічний «2-й голос». Він також мав рацію. Поєднання опозицій – протидії сцієнтичному розщепленню гармонії на складники і «замовленого» сприяння тому розщепленню – також характерне для вже відзначеного драматизму синтезу як особливості Драчевого стилю.

«З шістдесятих – у дев’яності»

Такий підзаголовок має збірка «Вогонь з попелу» (1995). Поряд з новими тут уперше опубліковано й вірші, написані понад три десятиліття тому («Пам’ятник ночі», «Биківня» та ін.). Тож поставивши ці вірші поряд із уже знаними з перших збірок, урізноманітнимо стильову та проблемно-тематичну палітру шістдесятих. Деякі з них ходили у «списках», а деякі навіть приписувалися іншим авторам. Так, В. Скрипка у своїх спогадах процитував інвективу «Пам’яті І. Вишенського», вважаючи її Симоненковою^[9]. І в цьому немає нічого дивного, оскільки стиль твору – гостропубліцистичний, «симоненківський»; але він так само і шевченківський, і «вишенський». Саме ця інша грань обдаровання – ощадливість у тропіці, номінативність, культивування канонічних форм при одночасному їх збагаченні найістотнішим із попередніх знахідок, поступово розгортаючись, знайшла закономірний вияв у збірці «Вогонь з попелу».

Символіка назви вже не потребує особливих витлумачень, принаймні для обізнаних із її попереднім розгортанням і наповненням. Є тут соціальна, політична публіцистика («Розмова з бабою Історією», «Демократичне», «Росія і Україна» та ін.), спрямування якої також постає вже із заголовків (у модернішому стилі письма заголовки несуть додаткове навантаження). Іронія слугує не засобом самозахисту, як у часи звинувачень у формалізмі, а радше – самовиправдання: «Я п’ять років займався політикою / І став дурнішим у п’ять разів…»). А от «Вірш, прочитаний на І з’їзді Руху», попри політизований заголовок чи навіть завдяки йому, по-новому освітлює символіку «Протуберанців серця», долучаючи до юнацького мажорно-життєствердного пафосу мінорно-песимістичну тональність: «Лиш розкутурхав чорне попелище, / Де грали океани чебрецю…».

Коли у «внутрішньому діалозі» «На дні роси…» гору брав риторичний голос декларації молодого невтоленного всеосягнення, то у вірші «Дивлюсь на слід свій небувалий» домінує сумовита тінь Танатоса: «Роса вже очі мені палить, / Важка, в пів’яблука роса. / Як все безжально мене жалить / І пропадає в небеса…». Знову переполовинюється яблуко сцієнтичної спокуси; з’являються банальні дієслівні та іменникові рими – як свідчення втоми у ламанні стереотипів. Щоправда, не проминається й нагода художньої словогри («безжально… жалить»).