Поет ніби грається з суто зовнішнім, справді формалістичним розумінням форми і не ілюструє, а художньо показує, що навіть у механістичних вимірах земного буття вона не може бути порожньою, що її зміст, потрактований навіть як підвладний часові та потребам прагматичний вміст, може бути прекрасним і в своїх земних, і в небесних виявах.

Усе залежить од свіжості й подивованості погляду. Пізніше такий підхід буде зманіфестовано, ба навіть розтлумачено, зокрема, у вірші «Освідчення»: «Я дивлюся на світ здивовано, / І дивіння моє – здивування, / Все одивлене, все одивоване, / Дива дивові оддавання». Саме таким подивованим поглядом можна пояснити й такі рядки з вірша, що дав назву збірці «До джерел»: «Я починаюсь звідти, де рядно / Мене абстрактом матері зустріло». Чи не правда, досить дивні слова: мати і раптом – абстракт? На мій погляд, це була художня відповідь на жахну офіціозну кампанію звинувачень у «формалізмі й абстракціонізмі». Абстрактне/конкретне – нероз’ємна пара: вони співвідносні і невіддільні одне від одного, як «верх» і «низ», «батьки» і «діти». Що може бути конкретнішого за матір: фізичне відчуття її притаманне живим істотам на рівні інстинкту. А людина починається, зокрема, і з розумового усвідомлення феномена матері, то більше – вітчизни (отже, й абстрагування: візерунки на вишивках як давні абстраговані символи тощо). І нове художнє конденсовано-метафоричне бачення, народжуючись у муках боротьби/взаємодії з традицією, повертало їй незамулену, першоджерельну суть.

«Ідея фікс», «Балада про скромність», «Городня балада», «Соната Прокоф’єва», «Цвіркун і море», «Крила» (авторське визначення жанрової модифікації – «Новорічна балада», але це радше притча) та інші твори раннього «баладного циклу» то саркастично, то іронічно, то притчево обігрували, одивнювали, химеризували, карнавалізували, зокрема, й ті реально-парадоксальні ситуації, коли вустами «народу» осуджувалися мистецькі пошуки в ім’я розвитку його ж таки, народу, естетичної самобутності, – не законсервованої, а природно оновлюваної.

Поет експериментує з ритмікою, метрикою, строфікою, активізує базовану на особливостях фольклорного віршування тоніку, поновлює в правах верлібр, природні витоки якого сягають говірного та речитативного фольклорного віршування (а писемні – «Слова о полку Ігоревім»), вдається до прозової лірики, до письма на помежів’ї поезії і прози; драматизує ліро-епічну поему; запроваджує жанровий різновид «філософем» тощо.

Об’єднані під спільною рубрикою в збірці «Балади буднів» «філософеми» можна визначити то як послання, то як притчі, то просто як медитації. Схоже – і з «баладами». Як зазначав згодом Л. Новиченко, «свого часу дивувало, чому такі вірші, як „Балада про відро“, „Балада золотої Цибулі“, „Баладонька-загадонька“ та ін., в яких майже немає дії, фабули і тим більш драматизму, – чому вони названі баладами? Хоч є, звичайно, в нього речі, відносно ближчі до канонічних зразків жанру. Але поки фахівці від теорії ліричних жанрів мізкували над цим, „балади“ та „етюди“ Драча викликали цілі рої наслідувань у молодої братії: такою буває сила талановитого й веселого збиткування над „правильністю“ й чистотою жанрових утворень»^[6].

Варто додати, що в передмові до двотомника вибраних творів поета критик, віддаючи належне жанровій «неправильності», ніби переглянув і власне зауваження в передмові до першої збірки щодо «примхливості» визначення «феєрична трагедія». Крім того, як видається, «талановите й веселе збиткування» було продиктоване й мистецьким пошуком нових виражальних можливостей завдяки наданню більшої еластичності формі та збереженню за нею змістової пам’яті жанру. Так, «Балада про скромність» за класичними канонами мала б називатися притчею. Але баладний ореол нейтралізує звичну притчеву дидактичність, завдяки чому читача залучено до співтворчості, не нав’язуючи йому остаточних крапок над «і». А в чому ж «мораль» тієї притчі? Напевне, в тому, що є скромність і скромність. І що коли відчуваєш у собі силу таланту, то навряд чи варто мовчки колупати піч в оточенні кодла «Скромних графоманів і чесних заробітчан». А також і в тому, що, перебравши міру в сміливості, легко схибнутися до нахабства і завдати прикрощів справжній скромності. Але це вже одна з можливих інтерпретацій (перечитайте твір, і, можливо, виведете з нього іншу «силу»). Ото в цьому й сила молодого таланту, яка привабила до нього читачів, – у запрошенні до співдумання-відчування. Та й співуяви. Бо таки ж гарно замість традиційної «моралі» написати: «Стоїть дівча наполохане, смокче зорю-карамельку, / Русу-косу розплітає, вронивши приколки долі…» Долі – додолу. Але й долі дівочої. Так виникає художній ефект амфіболії, тобто неясності, дво- чи багатозначності. Вона постає і як результат багатозначності та омонімії слова, і завдяки пунктуаційним, інтонаційним, композиційним, асоціативним та іншим чинникам.

«Баладу про випрані штани» вважали епатажною саме через умисне поєднання «високої» жанрової форми і «низького», побутового змісту. Але саме баладний ореол підносить повсякденне до рівня «високої» поезії, – аж так, що доводиться прикінцевою самоіронією гасити патетику. «Натуралістична балада» ще контрастніше зіштовхує прозу і драму життя з романтичним ореолом, пов’язаним із певною «залітературеністю» жанру. Навпаки, сусідня у збірці «Протуберанці серця» «Балада-пісня» розширює формозмістові можливості фольклорно-пісенної стилізації. Себто у кожному конкретному випадку жанрово-стильових перехрещень попередні формозмістові імперативи, актуалізуючись, сприяють появі додаткового художнього простору.

Цікавою є історія стилізацій «Балади з криниці фольклору». Автор створив цей цикл як «Варіації на теми картин Тетяни Яблонської». На початку 60-х художниця почала писати в новому і незвичному (з погляду попереднього монументалізму) експресивно-декоративному стилі. Мала бути видана збірка репродукцій цієї серії її картин із Драчевими «варіаціями», яка, напевне, внаслідок «антиабстракціоністської» кампанії не побачила світу (зберігся лише сигнальний примірник). Тим часом «Балади з криниці фольклору» увійшли до збірки «Балади буднів» і здобули самостійне мистецьке життя. Так, знаменита «Балада роду» мала супроводжувати картину, на якій зображено правнучку Тараса Шевченка, стареньку бабусю, з онуком; але й без цієї додаткової інформації «балада» (а більше – ода чи навіть cлавень) звучить досить потужно. А словосполука «роду і народу» стала крилатим виразом (тут ужито етимологічну фігуру – перегру однокореневими словами з різним теперішнім значенням).

Прагнучи максимально активізувати закладену в слові пам’ять органів слуху, зору, дотику, поет вдається до художньої синестезії, несподіваних асоціативних зчеплень, завдяки чому розгортається невичерпна багатогранність образів. Наприклад, у «Баладі про хула-хуп»:

«Задихано, засмагло, дзвінко / Завмер на клаптику вогню; / В незаймано струнку легінку / Пахучим поглядом бриню». Синкретичні епітети (адресовані водночас різним органам відчуття), вмонтовані у ширше метафорично-асоціативне тло, створюють ефект своєрідної «хімічної реакції»: тепер звідти неможливо вилучити жодного із взаємопов’язаних компонентів, не порушивши всієї художньої «сполуки». Якби, приміром, в останньому рядку вдатися до суто зорового традиційного образу («Сяйливим поглядом дивлюсь»), – наскільки втратив би він од такої одноплощинності, не передаючи бриніння молодого почуття, його первозданної запахущості. Своєю чергою, таке розширення асоціативних полів надає полівалентності словам, багатоваріантності пошукам їх зчеплень між собою, примножує ритмомелодійні, фонічні можливості художньої мови, урізноманітнює римування тощо.

Залучаються також образні ресурси з інших видів мистецтва. Це можна назвати міжмистецькою асоціативністю. Так, у верлібрі «Вечірня акварель» переповненість світосприймання означується асоціативним залученням малярського експресіонізму, соковитим буйнометафоричним мазком нанесеного на пасторальний «ґрунт». Експресіоністичність акварелі створюється яскраво-колористичними вирішеннями та часом навіть дещо рафінованою метафорикою («Несе помаранчеве тіло дівоче / В шовковому келиху синьої сукні»). Вся картина ніби побачена оком художника (портретиста і пейзажиста водночас). А пастушок на белебні – то і обов’язкова деталь пасторалі, й перелицьований український Амур (із «батіжком»), і, можливо, уособлення сповільненої ходи часу, яку ліричному героєві нетерпеливилося підстьобнути.

В інтимній ліриці раннього Драча можна виділити й еротичний її родовий різновид: поет і декларує, й експресіоністично змальовує вихор екстазу, жагучі любощі плоті, обстоює свободу розкутого взаємного кохання всупереч «рогатим ханжам» із батальйонами «узаконених двоспальних ліжок з гербовими печатками» («Балада про двох коней»), його ліричний герой самоіронічно й водночас ніби аж розпачливо зізнається в піддатливості «Березневому чаду» та дещо педалює «демонічні» пристрасті («Орлина балада»).

Свого часу І. Дзюба, відзначивши, що «за клекотом темпераменту і гордовитою звагою мужського забагу, за лютою пластичністю пристрасті він не має собі рівних в українській поезії», воднораз і застеріг од перевитрат такого письма: «Поки що голосна Драчева установка на інтелектуально-сексуальний демонізм не сповнює своїх обіцянок: демонізм цей має переважно декларативно-епітетний характер, самоназивання переважає над саморозкриттям…»^[7]. Це була вчасна пересторога: думка критика, бодай і висловлена усно (статтю написано 1967 р., але опубліковано тільки 1991 р.), справила певний вплив. Але тільки останніх за часом видання збірках поет не цурається й еротичних мотивів поряд зі, здавалося б, цілком протилежними їм «лікарняними».

Обраний шлях вимагає самопожертви, стає на заваді гедоністичному способові життя чи втечі од світу. Певна річ, можна втекти і «В обійми дівочі, в любисток і пижму, / У чресел пашіння, туге й молоде» («Балада про острів Антораж»); «Ще цвітуть для мене губи / Ще дівчата роси ронять / А ті дзвони найнялися / Дзвонять» («Дзвони»). Гамірний і розторганий світ ловить, кличе до спротиву пригасанню, замуленню історичної пам’яті, але не менш сильно кличуть, роздвоюють, відбирають рішучість принади і коштовності довколишньої живої краси. У вірші «Цвіте мигдаль» постає новітня модифікація дилеми почуття і обов’язку: на одному полюсі – «ревниві пахощі» гедоністичних насолод, швидкоплинного земного цвітіння; на другому – аскетична жертовність самообмежень в ім’я мистецтва і вічності, протистояння загрозі втрати національних культурних скарбів.

Приходить потреба усамітнень, дедалі глибшого осягнення нетлінного слова Г. Сковороди, зокрема й завдяки перекладам його віршів із «Саду божественних пісень» на сучасну українську мову: «Любий друже, мить наспіла, / Байдики облиш ураз / І в сю ж мить берись до діла: / Плине час і зрине час!». Приходять апокаліптичні візії, притчевий сенс яких – неминучість розплати за брутальне знущання чи витончений глум з природи і людини: не врятуються ні ошукані, ані ошуканці («Каравела»).

Збірка «Поезії» (1967) ніби підсумувала перший етап творчого шляху – бурхливе входження в літературу, ствердження оригінального мистецького почерку, відкриття нових проблемно-тематичних обширів, означувальних можливостей слова. Буйна метафоричність, свіжість світосприймання, експресіоністична гіперболізація почуттів, жага опанування й «переплавлення» здобутків світової культури (і певна еклектичність у їх поєднанні), космізм і «заземленість», щирість і епатаж, – ці та інші риси емоційно-мислительної поліфонії, як і стильової палітри, чи не найбільш яскраво виявилися саме в перших чотирьох збірках. Кожна з них мала своє коло ключових образів, які в полілозі між собою та в інтертекстуальних перегуках з індивідуальними образами-символами інших авторів витворювали нову художню «знакову систему» свого часу.

Соняшник, випрані штани, «Сар’яни та Ван-Ґоґи», крила, дерева, відро, хула-хуп, калина, золота Цибуля, «свічка біла», блискавка і лоша, дівочі пальці та березневий чад, двоє коней, кібернетичний собор, вузлики, дзвони і струни, цвіркун і море, хула і хвала, принцип бумеранга, «вогненний скальпель» пера, братерство, «причетність планетарна» та коріння «роду і народу», дядько Гордій і дядина Настя, Врубель і Пікассо, Сковорода і Шевченко, – досить лише назвати ці образи символічного коду, як за ними постає потужне міфопоетичне тло суверенного художнього світу, де всі речі, явища, постаті набувають багатовимірності, одивнюються, надаються до різноманітних витлумачень.

«Подих доби»

Збірка «До джерел» (1972) вийшла по п’ятилітній мовчанці після означеного порогом 30-ліття бурхливого початкового періоду творчості поета. Репресивні хвилі, що перекочувалися протягом цього часу насамперед у гуманітарно-культурному середовищі, позначились на змістовому наповненні збірки, що вмістила широку гаму драматичних колізій, мислительних і духовних перипетій тієї складної пори. Тут і бунтівливі, спрямовані в сучасність «Балада про Кармалюка» та «Оскарження Івана Гонти», інакомовність яких ледь камуфлювалася заголовками; і розгортання сковородинського циклу з осмисленням постаті видатного філософа та митця, котрий зміг подолати час непіддатливістю до спокус світу; і «Причетність планетарна» та «Зелена брама» з ноосферним відчуттям: «А буде світ, яким його складем»; і гнівна інвектива «Мовчанка Стефаника»:

 
Я ж вам гармати слів повиставляв!
Я ж ніс за вас камінного хреста,
Аж захлиналась у сльозах земля!
Так чом же вам заціпило вуста!
 

Алюзивне звучання цієї інвективи стає зрозумілішим, коли взяти до уваги, що саме тоді, після заборони знятого Ю. Іллєнком за Драчевою кіноповістю фільму «Криниця для спраглих», разом з Л. Осикою творився «Камінний хрест» за новелами В. Стефаника, теж вельми прохолодно зустрінутий і офіційною критикою, і непідготованим глядачем.

Болісно сприймались і штучно створювані перепони на шляху до розуміння «простими людьми»: адже в коло постійних мотивів поета ще з перших його збірок входило відчуття «провини безневинної» («Дві сестри»), відповідальності за існування «доль забутих», прагнення наблизитися до «тієї єдино озонної Правди», до якої йдеш, «Обплетений кілометрами філософій, / Райдугами симфоній і місячних інтегралів», і від якої «Іноді тільки буваєш на відстані серця» («Балада про дядька Гордія»).

Роздуми про «призначення» поета і поезії, над одвічною проблемою творчої свободи і необхідності супроводжують ліричного героя на всьому шляху його духовних змагань та осягнень. «Сонячний етюд», «Крила» (талант і компроміс), «Балада творчості», «Десь на дні моїх ночей…» (неповторність і суверенність мистецького світобачення), «Не будьте самовбивцями…», «Саркастичне» («Слину волячу, Жилу волячу / Наструню на кобзу свою на козачу / Й піду, обнявшись з двома волами, / Брати на роги модерні бедлами…»), «Ідея фікс», «Триптих про слова» («Затям собі і стверди це життям, / Що слово – з музики, з гірких її агоній…»), «Чому ти, серце, все болиш частіш?..» (творчість як самоспалення й відродження з попелу), «Чом соромлюсь пишноти прикрас…», «Хіба чекати плати за добро…», «Незворушність», «Душа живе своїм законом…», «Кредо», «Вірші не потрібні нікому…» – навіть із цього далеко не повного переліку та стислих коментарів і цитат (там, де вони більш-менш наближають художні ідеї до риторичних формулювань) постає драматична картина етико-естетичної еволюції, ствердження на стоїчних засадах, а в останніх за часом збірках – і гіркого розчарування, душевного мінору, туги за втраченими ілюзіями.

Дослідники українського модернізму однією з основних його рис називають опонування народництву. З погляду як формальної, так і діалектичної логіки прямим опонентом модернізму можна вважати радше традиціоналізм, а народництва – антинародництво. Опозиція ж модернізм/народництво некоректна: відбулася контамінація двох пар антиподів, унаслідок чого протиставляються поняття з різних сфер – естетичної і соціологічної. Адже можна бути митцем модерним і водночас народним, як і елітарним, рафінованим (Леся Українка, Ольга Кобилянська, М. Коцюбинський, В. Стефаник, Микола Хвильовий, Г. Косинка, Ю. Яновський, М. Вінграновський, І. Драч, Ліна Костенко, В. Голобородько, Валерій Шевчук, І. Калинець, В. Медвідь, В. Герасим’юк, І. Римарук та ін.). Втім, пошуки модерності в нашій літературі, перейшовши кількома хвилями, співіснували і з традиціоналізмом епігонським, консервативним. Зокрема, внаслідок несприятливих зовнішніх і внутрішніх обставин, ідеологічного пресингу, мобільності й неперебірливості пристосуванців тощо. У цьому контексті еволюція Драчевого стилю відбиває й драматичні колізії синтезу – народності й модерності, традиціоналізму й новаторства, «космополітизму» і «хуторянства», риторичності й іронічності, гармонійності й дисгармонійності, «формалізму» і «змістовізму», інтелектуалізму й чуттєвості (і в такому аспекті – також «кібернетичності» й «соборності») в розбудові художнього світу.

Певна річ, не все в тих поєднаннях було і є органічним та згармонізованим, не все витримує іспит часу. Особливо це стосується деяких творів зі збірок «Корінь і крона» (1974), «Київське небо» (1976). Не виключено, що їх автор ішов подекуди на творчі компроміси. Вже самі назви розділів збірки «Корінь і крона» – «Подих доби» та «Подорожник» – анонсували відкритість «вітрам сучасності». Хоч водночас не бракувало тут і усамітнених роздумів над глибинами буття (цикли «В оркестрі мікрочастини» та «Зоряне інтермеццо» воднораз ретроспективно відсилали і до «космічного оркестру» П. Тичини та «Intermezzo» М. Коцюбинського).

Схоже – і зі збіркою «Київське небо», де поряд із риторичними «величальними» (хоч вони, як-от «Величальна Грузії», вигідно вирізняються на тлі подібної продукції літсередняцтва), є взірці космогонічної лірики («Таємниця початку»), екзистенційні та сповідальні медитації («Невже боятись забуття? Таж ні!», «Над могилою батька»), спроби осягнення природи творчого акту («Сповідь вірша», «Розмова з другом-перекладачем»), роздуми над сумісністю «генія і злочинства» («Мікельанджело в час облоги Флоренції», «Ще одна фаустіана»), над родовою закоріненістю («Голос з-за двохсот літ», «Таценки», «Сни матері в місті», «Замість анекдота»), антикультівська притча «Кань-Сань-Гу – богиня нужників», пейзажні замальовки, психологічні спостереження, інтимні звіряння.

Своєрідний синтез епічності світобачення з напруженим драматизмом і ліричністю знаходить вираження у творчості Драча відповідне родове, видове, жанрове втілення. Не випадково один з улюблених жанрів раннього періоду – балада, яка сполучає в собі всі три родові первини. А ліро-епічні поеми («Ніж у Сонці», «Смерть Шевченка», «Спрага») є водночас драматизованими. Наступний крок – драматичні поеми