Тема этой статьи – некоторые параллели в живописи и театре на пути от символизма к авангарду. Сравнение разных видов искусства всегда уязвимо, в особенности если эти искусства активно взаимодействуют и взаимовлияют. Поэтому сразу хотелось бы отделить от названной темы ее важный аспект – работу живописцев в театре и театрализацию живописи или жизненного поведения художника – и сосредоточить внимание только на материале станковой живописи и драматического театра как наиболее специфических формах этих искусств. В качестве стержневого начала, позволяющего провести сравнение, может быть взята характерная для авангарда тенденция пересмотра основных дефиниций данного вида искусства. Изобразительное искусство перестает определять себя через функцию изображения, живопись отказывается от живописания, театр мечтает разрушить деление на скену и театрон, действующих лиц и зрителей. В новой системе представлений живопись определяет себя через качества формы: цвет (краску), фактуру, композицию, материал, линию и т. п. Процесс пересмотра осуществлялся под лозунгом освобождения «живописи от неживописи», то есть от изобразительного начала, идеологии и т. п., подобно освобождению слова от порабощения смыслом, театра – от порабощения литературой. Искусство поставило целью достичь максимальной свободы и самодостаточности. Однако, освободившись от функции подражания, живопись в силу той же максималистической тенденции начинает отрицать себя, за открытием беспредметности следует выход в реальное пространство и конструирование вещей. В иной форме обе тенденции – самоутверждения и самоотречения – присутствовали и в театре. Их динамика во многом и обусловила различие выходов этих искусств в авангард.
В первом номере только что основанного журнала «Весы» (1904) была помещена статья Максимилиана Волошина, основная мысль которой заключается в отрицании станковой живописи. Начиная с эпохи Возрождения, «художники наперерыв писали масляные картины. И эти холсты, заключив их в ненужные рамки, ставили в складочные амбары, называемые музеями». В другом месте Волошин сравнивает музеи с сумасшедшими домами, куда свозят и запирают ненужных обществу людей. Уместная в дворцах XVII–XVIII веков, картина кажется анахронизмом в современном жилище.
Наши дни совершенно не созданы для масляных картин. <…> Настало время для всех других родов живописи. <…> Живопись должна или быть нерасторжимой и гармонирующей с публичным зданием, или стать собственностью каждого, но не собственностью всех <…>165
Волошин ратует за замену станковой картины новым монументальным искусством и искусством камерным, например графикой современного стиля (вероятно, типа японской гравюры).
В тех же «Весах» в 1904–1905 годах Вячеслав Иванов опубликовал программные статьи «Новые маски» и «Вагнер и дионисово действо современности»166, где, по словам В. Брюсова, высказал мечту
о том, чтобы сценическое представление вновь стало священнодействием, как то было в Древней Элладе. <…> Он указывал между прочим, что в ней заложена другая, большая мечта: в ней намечен путь от нашего современного, келейного, «малого» искусства – к искусству «великому», всенародному167.
Важнейшим качеством этого нового театрально-ритуального действа должно было стать разрушение рампы – непереходимой границы, отделяющей исполнителей от публики, – и слияние тех и других в совместном служении неназванному Богу168.
К этому же времени (1904–1905) относятся первые выступления будущих участников выставки «Голубая роза» и опыты Театра-студии на Поварской, где соединились художественные воли В. Мейерхольда, тех же голуборозовцев и создателя «неподвижного театра» Мориса Метерлинка.
Метерлинк был первым, кто провозгласил отказ от основ театрального искусства: действия, слова и играющего актера, назвав свой театр неподвижным, «театром молчания» и предназначив свои маленькие драмы для марионеток. Отрицая постренессансный театр, интригу и борьбу персонажей – «шум бесполезного поступка», – он возвращался к вечным конфликтам античных трагедий и средневековых мистерий и, прежде всего, к теме Рока, судьбы и смерти.
Вторым коллективным участником эксперимента на Поварской стали живописцы-голуборозовцы, выработавшие в это время тип картины-панно с идеально отвлеченной системой образов, где изобразительное начало присутствует постольку, поскольку дает намек на неизобразимое, на некую невоплотимую духовную сущность – аналог поэтического «несказанного». Решительно порывая с иллюзорным жизнеподобием, голуборозовцы отвергают объем, пространственную глубину, вообще предметную определенность, отчасти цвет (заменив его единой тональностью). «Эстетическая предельность» (выражение К. Малевича) вплотную подводит этих художников к беспредметности; впрочем, точнее будет назвать это тяготением к невидимости, неразличимости визуального объекта: картины то погружены во мрак, то высветлены почти до белизны холста; кажется, они предназначены для иного, нежели зрительное, способа восприятия. Напомню, что это очень близко Метерлинку, чьи пьесы, по общему признанию, исключительно трудны для постановки, а, к примеру, финал «Слепых», уравнивающий зрителей с незрячими персонажами, принципиально непредставим на сцене (в Художественном театре последние реплики пьесы давались в темноте). Спектакль «Смерть Тентажиля» Мейерхольда, Сапунова и Судейкина также должен был идти в густом полумраке, строго говоря, невыносимом в театре (что вызвало горячий протест Станиславского). Заметим, что в дальнейшем многие сценографические решения в символизме будут строиться на подобных эффектах: излюбленные Мейерхольдом тюлевые занавесы будут скрывать и смягчать очертания людей и предметов, а найденный Станиславским черный бархат позволит мгновенно делать фигуры невидимыми.
«Эстетическая предельность» голуборозовцев, по-видимому, была направлена не на самоутверждение «живописи как таковой». Очищая ее от подражания действительности, художники взамен до отказа нагружали ее духовным смыслом, превращая живопись в род медитации. В представлении младосимволистов искусство вообще в значительной степени – средство для одухотворения жизни, жизнетворчества, оно тяготеет к культу. Выставку «Голубая роза» не случайно называли «часовней для немногих».
Те же устремления характеризовали и устроителей Студии на Поварской. По мысли Станиславского, постановки театра должны были напоминать «богослужение»; пьесу Метерлинка Мейерхольд трактовал как «мистерию», стремился вызвать у зрителя «молитвенное чувство»169. Не отменяя рампы и сценической коробки, лишь решительно уплощая пространство последней, Мейерхольд стремился к созданию Нового театра – «театра-храма».
Голуборозовцы не были простыми исполнителями его замысла. В проекте соглашения Театра-студии говорилось о художниках, «которые, не имея возможности высказаться путем обычных выставок, стремятся к искусству, объединяющему живопись со сценой»170. Насколько это отличалось от обычной оформительской деятельности, можно судить по таким инициативам, как отказ от макета и превращения декорации в панно, подчиняющего актера декоративной задаче, но еще больше – по выводу, который сделал Мейерхольд из совместной работы: «И живописец, и музыкант должны отмежеваться, первый – в специальный Декоративный театр, где бы он мог показывать полотна, требующие сцены, а не картинной выставки»171. Думаю, что режиссер не шутил. Живопись голуборозовцев на этой стадии не нуждалась в актере, скорее – в теме (метерлинковская пьеса). В желании придать искусству почти сакральную значимость художники были готовы выйти за пределы как одного, так и другого его вида, создать нечто большее, чем картина или спектакль.
С угасанием символизма происходит обратный процесс: в изобразительном искусстве усиливается приоритет станковой картины, интерес к «живописи как таковой». Первое поколение художников авангарда, воспитанное прежде всего на Сезанне, противопоставляет его углубленный станковизм мечте предшественников о grand art (можно вспомнить отповедь Д. Бурлюка Бенедикту Лившицу по этому поводу, описанную в «Полутораглазом стрельце»172). Сравнивая «Голубую розу» с Салонами «Золотого руна» и особенно с «Бубновым валетом», Малевич отмечал изменение художественной проблематики: на смену прежнему возвышенно эмоциональному воздействию, эстетической суггестии пришел интерес к профессиональным вопросам, живописной «кухне»; начиная с «Бубнового валета», «живопись стала единственным содержанием живописца»173. В самой живописи начинает доминировать проблема цвета. Краска, фактура, холст не скрывают себя, демонстрируются как «материал», подчас «сырой»; коллажные вставки, подчеркивая условность картины-«вещи», усиливают самодовлеющую ценность живописи. Освобождение от академической формы, начатое «Голубой розой» (объем, светотень), перерастает в отрицание как анатомии и перспективы, так и традиционного классического идеала.
Аналогичный процесс происходит и в театре, в частности, в творчестве того же Мейерхольда. Уже постановка «Балаганчика» 1906 года, по выражению К. Рудницкого,
положила конец эпохе священнодействия в «театре-храме» и явилась началом утверждения принципа самодовлеющей театральности, чему способствовала удачная планировочная находка – изображение «театра в театре». Декорации, взлетающие на глазах у зрителя, усаживающийся суфлер, выбегающий возмущенный автор, рука из‐за кулис, утаскивающая его за фалды – все это обнажение театральной подноготной разрушало серьезное отношение, «веру» зрителя в иллюзию происходящего, приучало его к восприятию театра как откровенной игры. Мейерхольд придавал важное значение новым отношениям с публикой: «Пусть часть зрительного зала шикала Блоку и его актерам, театр был театром. И, быть может, это-то обстоятельство, то есть то, что публика осмелилась так неистово свистать, лучше всего доказывает, что здесь установилось отношение к представлению как к представлению театрального порядка»174.
Хотя уже с середины 1900‐х годов Мейерхольд экспериментировал с разрушением «рампы» – увеличивал просцениум, обыгрывал выходы актеров из зрительного зала и т. п., – с осознанием несовместимости «театра» и «мистерии» использование этих приемов получило в его работах новый смысл: подобно коллажу в живописи, выход актера из иллюзорного действия, моменты уничтожения дистанции между ним и зрителем вели не к слиянию с публикой, а напротив – к обостренному ощущению условности театрального представления, частью которого становилась и открытая эмоциональная реакция зала175.
В русле этой тенденции мечты о синтезе искусств уступают место стремлению очистить свой вид искусства от «вредных примесей».
Живопись раннего авангарда видит своих главных поработителей, во-первых, в извне привносимом «содержании», в идеологии, навязываемой искусству обществом, и, во-вторых, в академической системе с ее заданностью «правильной» формы и критериев красоты. Театр на этом этапе также находит своих угнетателей. Ими оказываются литература и литературный, чтецкий театр (по выражению Мейерхольда, «театр интеллигентного чтения»).
В конце 1900‐х и начале 1910‐х годов вопросы театра активно обсуждались в периодической печати. Среди них возникал и вопрос о природе этого искусства, его первооснове. «Каков тот материал, с помощью которого творит театр, ему одному свойственный, его определяющий, не встречающийся в других искусствах в чистом виде?» – спрашивает М. Бонч-Томашевский в 1913 году в статье «Театр и обряд»176 (ее текст в качестве доклада должен был быть зачитан на диспуте «Мишени»). Без чего, продолжает он, театр может обойтись? Театр может существовать без художника, без музыканта. Без поэта – комедия дель арте. Даже без декламатора – пантомима. Единственно, без чего он не может обойтись, – это без действия.
Рассматривая весь постренессансный театр как стоящий на ложном пути («Слово подменило действие», «В основе создания рампы – автор называет ее „сценической рамкой“ – лежит лживый принцип»), Бонч-Томашевский призывает вернуться к истокам – народному обрядово-игровому действу («Бездейственное слово должно быть изгнано»). Как известно, сам он в качестве режиссера предпринял опыты такого рода – постановку народной драмы «Царь Максемьян и ево непокорный сын Адольфа» в 1911 году.
О проекте
О подписке