Если в качестве эталона взять произведения художников «Голубой розы» середины 1900‐х годов, то эта направленность станет очевидной. Вместо четко оконтуренных силуэтов и плоскостных цветовых пятен модерна перед нами возникает некая плазма, подвижная размягченная среда, внутри которой струятся и перетекают расплавленные, имматериальные образы предметного мира. Параметры пространственного слоя, в котором они находятся, неопределенны и двойственны: это и плоскость, и нечто живое, дышащее, проницаемое. По мере размывания предмета убывает и пространство: чем бестелеснее формы, тем ощутимее плоскость, ближе «стенка». В «Рождении» (1906) П. Кузнецов вплотную подходит к беспредметности¹⁵⁷: изображение становится едва воспринимаемым намеком, кажется, оно вот-вот исчезнет, но вовсе не в воздухе, не в предутреннем сумеречном свете, как, например, мусатовские «призраки». Образы Кузнецова скорее проступают на плоскости, скользят по поверхности некоей стены, как платоновские тени. Разглядывая бледные, призрачные фигуры, не перестаешь ощущать материальность плотно загрунтованного белилами холста, на который они нанесены. При определенном усилии его можно представить себе неким пространством, однако оно охарактеризовано художником столь условно, что его восприятие оказывается на грани зрения и умозрения.

Следует заметить, что присущий символизму таинственный, мистический элемент в живописи голуборозовцев присутствует далеко не всегда. Во многих произведениях (к примеру, Николая и Василия Милиоти) при общем движении к исчезновению предмета побеждает декоративно-плоскостная тенденция. Предмет то теряется в кружеве графического узора, то растворяется в напластованиях многоцветной пуантели, но эти внешние качества художественной формы не создают символистской образности; пожалуй, можно даже утверждать, что степень концентрации символистского смысла обратно пропорциональна заботе художника о самодовлеющей декоративности. Не случайно Кузнецов, Уткин (в меньшей мере – Крымов и Сапунов) ограничивают свою палитру, заменяют цвет тональной разработкой, «выбеливают» свои холсты или покрывают их почти сплошь оттенками серого и голубого – по-видимому, здесь проявляется не столько тяга к вкусовой изощренности, изысканности, сколько попытка через освобождение от земного спектра, красок живой природы выразить нечто лежащее за ее пределами. В этом смысле можно с долей условности различать «истинный» и «неистинный» символизм в, казалось бы, стилистически схожих произведениях одного круга и времени.

Прежде чем обратиться к авангарду, заметим, что большинство перечисленных выше произведений было хорошо известно молодым авангардистам; многие из них начинали в годы расцвета популярности Сомова, Борисова-Мусатова, Врубеля, П. Кузнецова. Но даже начиная с подражания символистской живописи они шли к преодолению ее эстетики. Одним из способов преодоления стало полемическое обращение к двупланной композиции символистской картины.

В работах художников «Бубнового валета» около 1910 года возникает игровая, пародийная двупланность. Неглубокое пространство портретов и натюрмортов М. Ларионова, И. Машкова и других оканчивается чаще всего активно действующим красочным фоном, воспринимаемым до некоторой степени самостоятельно, «отдельно» от основного мотива. У Машкова это, к примеру, то гигантские цветы ковра («Портрет мальчика в расписной рубашке» и «Портрет В. П. Виноградовой», оба – 1909), то чучела или изображения фазанов («Дама с фазанами», 1911), то восточный лубок, то рыночный китч. В большинстве случаев композиция таких холстов прямо повторяет схему картины в картине: китаеска в «Портрете Е. И. Киркальди» (1910), народная картинка с Наполеоном, «переезжающим» натурщицу, у Машкова («Русская Венера», около 1914), обои в виде пейзажа в натюрморте Ларионова («Натюрморт с подносом и раком», 1908–1909), рисунки на заборе в его же солдатской серии. Иногда это картины в прямом, а не переносном смысле: у Н. Гончаровой, Ларионова, молодого К. Малевича, изобразившего себя на фоне собственных «красных купальщиц», эротика которых если не прямо пародирует предшествующее искусство модерна, то подводит его к черте самоотрицания. У П. Кончаловского, А. Куприна, Машкова часто фон составляют подносы, цветастые ткани, ковры и т. п. Нередко изображение второго плана имеет тематическую, даже сюжетную подоплеку, представляет собой обманку: зрителю предлагается угадать, где пространство и где плоскость, кто из персонажей реален и кто нарисован или вышит. По отношению к символистской картине это как бы переворачивание, выворачивание наизнанку его эстетики: там второй план занимала природа, здесь – предмет, вещь¹⁵⁸; там он воплощал нечто возвышенное, идеальное – здесь использован подчеркнуто «сниженный» мотив; там он заключал в себе тайну бытия, здесь – забаву, провокативную игру. «Философия» раннего «Бубнового валета», в которой ему отказывали противники, очень убедительно выразилась именно в его пространственном мышлении – это здоровое земное мирочувствование, лишенное не только «тоски по трансцендентному», но даже допущения его существования; это веселое отрицание идеи двоемирия и утверждение ценности посюсторонней, грубо-вещной жизненности. Молодые бубнововалетцы могли бы воскликнуть вместе с Малевичем: «Да, души у нас нет! Я ощущаю энергию, а не душу!»¹⁵⁹

Однако описанный здесь подход к решению пространства характеризует только ранний, неопримитивистский этап в живописи авангарда, когда центральной для него являлась проблема новой пластической формы. По-настоящему проблема пространства начала волновать художников авангарда лишь после того, как было покончено с предметностью.

Вот как об этом, вероятно со слов Малевича, писал Л. Лисицкий:

…как только единственная форма квадрата и круга была рассечена и на холсте рядом легло множество [форм], и как только это плоскостное множество стало носителем цветового множества, в этот момент начала складываться новая система. Эта система построила для своего действия соответствующее место. Оно построило свое пространство, бесконечное – белое. В разных глубинах его плавают, как планеты в космосе, цветовые массы. Этот путь к бесконечности заложен давно. Синий и золотой фон византийской и готической живописи был первым шагом уведения глаза в глубину. <…> Супрематизм <…> открыл дорогу к бесконечности¹⁶⁰.

Самым существенным признаком супрематической картины для Малевича и его последователей стала именно новая пространственность¹⁶¹, отождествляемая с абсолютной плоскостностью и имеющая не чувственно воспринимаемый, но знаковый характер. Здесь нет образа бесконечности, нет ориентиров для измерения глубины, пространственных вех. Представление о бесконечности возникает в умозрении: супрематизм требует некоего отвлеченного воображения, предварительной настроенности на определенный лад (именно поэтому Малевич подводил и зрителей, и учеников к супрематизму от предшествующих этапов живописи). Лисицкий не случайно упоминал золотые и синие фоны Византии и готики (сюда можно добавить и русскую икону): источником супрематического способа передачи бесконечности во многом является символическое мышление Средневековья. «Перед нами совпадение противоположностей – самое внешнее (вещественное до грубости) совпадает с самым сокровенным (неуловимым до „неизрекаемости“)»¹⁶². Предельно вещная, достаточно элементарная в формальном отношении, не вызывающая непосредственного эмоционального отклика, супрематическая картина рассчитана на определенную духовную работу, производимую как художником, так и его зрителем.

Неудивительно, что супрематизм давал основания для обвинений двоякого рода: во-первых, в том, что вне своей теории, своего «учения» он непонятен, супрематисты – не художники, а религиозная секта; во-вторых, что он всего лишь новый декоративный стиль, а его адепты – художники-прикладники.

Если первое супрематисты отрицали скорее по политическим мотивам, чем принципиально, то второе вызывало у них активные возражения, поскольку игнорировало как раз «зерно» супрематизма – его пространственную концепцию. По замыслу своего автора, она противоположна не только пути от кубизма к конструктивизму (то есть выходу в реальное пространство трех измерений), но и плоскостному декоративизму. «Потому что нарезать цветные бумажки, вытряхнуть их на чистый лист и назвать это супрематизмом, такая операция так же проста, как и всякая провокация»¹⁶³. Различие между тем и другим Лисицкий, как и другие супрематисты, видел в «напряжении», возникающем между супрематическими формами, в превращении плоскости белого фона в «силовое поле». Надо признаться, что никто из супрематистов, включая самого Малевича, не мог вычленить очевидное формальное качество, которое позволило бы определить наличие или отсутствие этого силового поля. Так, К. И. Рождественский утверждал, что при внимательном взгляде, например, на «Спортсменов» Малевича можно почувствовать «напряжение» фона в просветах между фигурами и внутри контуров. Эта ссылка на «чувство» в свое время не показалась мне убедительной, однако сейчас я начинаю думать, что это качество действительно существует, но его трудно и ощутить, и сформулировать.

И здесь авангард столкнулся с коллизией, за несколько лет до этого пережитой символизмом, – существованием «истинного» и «неистинного» вариантов направления. При этом критерий истинности как в одном, так и в другом случае связан с противоположностью смыслообразующей и декоративистской тенденций в живописи этих направлений, или, говоря иначе, двух представлений о назначении искусства – как эстетического преображения реальности и как способа познания. И в символизме, и в супрематизме этот критерий труднопостигаем, почти неуловим, поскольку в конечном итоге упирается в проблему нового восприятия, особого, «посвященного» зрителя. Интересно, что Малевич устраняет декоративный эффект, свойственный цветному супрематизму тем же способом, к которому прибегли и символисты, – обесцвечиванием живописи. В серии «Белое на белом» супрематические фигуры теряют четкость, начинают «таять», формы становятся миражными, исчезающими. Как ни различна беспредметная и фигуративная живопись (а живопись символизма не только фигуративна, но и тематична), здесь черты художественного мышления Малевича и его предшественников сближаются. Объединяет их и понимание белого цвета как освобожденного от земных ассоциаций – интуитивное у П. Кузнецова и программное и теоретически обоснованное у Малевича. Не случайно именно «белую серию» принято называть «мистическим супрематизмом», ее идейная основа – представление о мире, стремящемся к высшей ценности – покою, равному небытию (трактат «Супрематизм. Мир как беспредметность, или Вечный покой»).

Авангард начинает с отталкивания от символизма и постепенно приходит к освоению его опыта – как дети, поначалу желающие ни в чем не походить на своих родителей и с годами становящиеся все больше на них похожими.

Малевич еще раз сближается с символизмом в поздний период творчества, когда потустороннее, космическое пространство начинает проникать сквозь контуры его фигур, а непостижимый мир сущностей – глядеть из их пустых овалов. Здесь на новом витке (перекликаясь в этом с сюрреалистами) Малевич возвращается к символистской идее двоемирия, ощущению ирреального начала, пронизывающего собой земное существование. При этом он синтезирует «знаковую» бесконечность супрематизма с пространственными координатами – отношениями верха и низа, плоскости и глубины – традиционного искусства.

Содержательные и формальные переклички, о которых шла речь, вряд ли можно истолковать как случайные. Между символизмом и авангардом, двумя важнейшими этапами русского искусства начала ХX века, существует глубинная внутренняя связь. Ее легче обнаружить на мировоззренческом, чем на формально-стилистическом уровне. Проблема пространства, на мой взгляд, как раз позволяет это сделать: пространственное мышление вообще тесно связано с мировоззренческим аспектом. И символисты, и художники авангарда видели в искусстве нечто большее, чем изображение реальности, стремились сделать искусство «миропониманием» (А. Белый), «мироотношением» (Малевич), иными словами – учением, возвещающим иное, более истинное знание, чем это могли дать позитивная наука и традиционная религия. Отсюда их тяготение к сущностным вопросам бытия и попытка обновления способа художественного познания: замена образа сначала символом, затем знаком.