А во Франции предприниматель Шарль Патэ вполне в эдисоновском духе разворачивает промышленное кинопроизводство и формирует кинокомпании: помимо собственной фирмы Pathé Frères (1896), он помог учредить две компании – Le Film d'Art (1907) и Société Cinématographique des Auteurs et Gens de Lettres (SCAGL; в русской кальке – ССАЖЛ, то есть Кинематографическое общество авторов и литераторов, 1908).
Le Film d'Art была необходима, чтобы преодолеть последствия пожара, случившегося в 1897 г. во время благотворительного базара. Тогда во временном помещении, где показывали фильмы, погасла газовая лампа, и, пока работавший с кинопроектором человек (впоследствии его назовут киномехаником) в полной темноте искал спичечный коробок, газ распространился по всему помещению; когда же он зажег спичку, все, естественно, взорвалось. В огне погибли почти полтораста человек. После этого промышленная и банковская элита, участвовавшая в работе благотворительного базара, сочла кинематограф «опасным развлечением». Понимая, что только элита в состоянии содействовать развитию кино, финансируя фильмы, Шарль Патэ помог учредить фирму Le Film d'Art (буквально: художественный фильм), которая в 1908 г. выпустила «Убийство герцога де Гиза» с участием популярных актеров крупнейшего французского театра Comédie Française. Фильм, ориентированный на культурного зрителя, был создан профессионалами в области искусства, пусть и не кинематографистами (да и откуда им было тогда взяться?!), хорошо отрекламирован – и по этим причинам смог привлечь на премьеру представителей национальной элиты, которые были театральными завсегдатаями.
Другая компания, SCAGL, изначально создавалась для соблюдения и защиты авторских прав – именно усилиями этого общества и удалось ликвидировать конфликт между авторами популярных пьес и романов и сценаристами (суть которого вполне актуальна и сегодня). Однако спустя время SCAGL на деле оказалась филиалом Pathé Frères, превратилась в компанию по производству фильмов и объявила об экранизации творений классиков литературы всех времен и народов.
Реакцией на театрализованную и, прямо сказать, не слишком популярную продукцию компаний Le Film d'Art и SCAGL стала серия фильмов, выпущенных конкурентом Патэ, студией Gaumont. В ту пору продукция Gaumont выходила под общей рубрикой La Vie telle qu'elle est («Жизнь как она есть»). Создавал их ведущий режиссер Gaumont Луи Фёйад, работавший в кино с 1906 г. Однако на практике фильмы, выходившие под этой рубрикой, оказались не менее театрализованными, нежели ленты Le Film d'Art.
Фёйад писал (цитирую по второму тому «Всеобщей истории кино» Ж. Садуля): «В этих сценах мы сознательно показываем "куски реальной жизни". Они волнуют и увлекают тем, что пробуждают в зрителях стремление к добру… Мы даем людей такими, каковы они есть, а не какими им следует быть». Но в реальности у него получались мелодрамы с трагическим финалом, семейные драмы, любовные конфликты со смертельным исходом: «Гадюки» (1911), «Порок» (1911), «Письмо с красными печатями» (1911), «Трест, или Битва денег» (1911), «Карлик» (1912), «Порывы сердца» (1912), «Судьба матерей» (1912), «Жизнь или смерть» (1912) и др.
К началу 1910-х гг. ни во Франции, ни где бы то ни было игровой кинематограф еще не созрел настолько, чтобы показывать «жизнь как она есть», – он еще не прошел через ад двух мировых войн и не накопил жизненное чутье, философию ценности жизни.
А в Англии тем временем сформировалось, по сути, первое в Истории кино творческое направление, получившее (с легкой руки французского историка кино Жоржа Садуля) название «брайтонцы», или «Брайтонская школа», и действовавшее с 1896 по 1910 г. Это была группа энтузиастов киносъемок, практически изобретших (параллельно с Мельесом) и применивших все ставшие позднее известными технические съемочные приемы: наплыв (уже в 1910-х гг. превратившийся в двойную экспозицию), панорамирование, обратную съемку, стоп-кадр, даже тревеллинг, то есть съемку с движения.
В группу входили Джордж Элберт Смит, Джеймс Уильямсон, Эсме Коллингс, инженер Алфред Дарлинг. Они жили и работали в Брайтоне, что расположен на южном побережье Англии у пролива Ла-Манш.
Смит первым ввел в свои фильмы планы разной крупности. Например, в фильме «Бабушкина лупа» (1900) мальчик рассматривает через лупу газетный текст, часовой механизм, птичку в клетке и бабушкин глаз (а Смит при этом пользуется приемом каше); в «Маленьком докторе» (1901) кошка, которую ребенок кормит с ложки, также показывается через каше в форме круга. Аналогичным образом снималась мышь, вылезшая из отверстия в стене, в фильме «Мышь в школе изящных искусств» (1901) – такими были первые крупные планы. Несмотря на детский характер сюжетов, эти маленькие фильмы обозначили художественные возможности технического приема (каше) и приема, акцентирующего объект съемки (крупный план), причем в самом начале кинематографа.
Большое значение для развития языка кино имела и картина Уильямсона «Нападение на миссию в Китае» (1900). Здесь уже был применен почти осмысленный монтаж. Фильм, рассказывающий об Ихэтуаньском («боксерском») восстании в Северном Китае (1899–1900), стал одной из самых ранних попыток чисто кинематографического повествования. Уильямсону же принадлежит и, по-видимому, первый «авангардный» фильм «Большой глоток» (1901), прямой предшественник французских авангардистских картин 1920-х гг., в частности снятых в группе «чистое кино». В целом творения брайтонцев выделялись из общей массы ранних фильмов, в том числе и на фоне лент Мельеса, разноплановыми съемками «на натуре» и сочетанием (монтажом) кадров разной крупности.
Заслуживает исторического внимания и фильм 1905 г. «Спасенная Ровером», снятый одним из основателей английского кинематографа Сесилом Милтоном Хепуортом. Простая частная история (цыганка похищает ребенка, а собака главного героя, колли по кличке Ровер, находит цыганку и приводит к ней хозяина) рассказана в понятной всем повествовательной манере. Хепуорт не пользуется никакими эффектами в духе брайтонцев, его семиминутный фильм снят неторопливо, со многими пейзажными кадрами (улицы, по которым бежит Ровер), сбивающими ритм, но создающими атмосферу действия. Если у брайтонцев главное – прием, то у Хепуорта в основу фильма заложено событие, преобразованное в целую историю.
К созданию собственной кинопромышленности Италия в техническом отношении была готова уже 11 ноября 1895 г., когда туринский изобретатель Филотео Альберини запатентовал свой «кинетограф» – аппарат, способный снимать на пленку, проявлять и проецировать рисованные движущиеся изображения. Он не был копией люмьеровского аппарата, но в эпоху, когда какая бы то ни было идея «висит в воздухе», разные люди, не сговариваясь, приходят к сходным результатам. Впрочем, собственно кинопроизводство в Италии началось в 1905 г. До этого по заказу Люмьеров снимались хроникальные ленты в духе первого киносеанса – «Прибытие поезда на Миланский вокзал» (оператор – Итало Паккьони) и «Умберто и Маргерита Савойские на прогулке в парке» (оператор – Витторио Кальчина). Первые чисто итальянские хроникальные фильмы снимал в Турине Роберто Оменья, первый итальянский профессиональный кинооператор: в 1904 г. он снял автопробег в Пьемонте и маневры альпийских стрелков, а в 1905-м – маневры уланов, репортаж о землетрясении в Калабрии и другие подобные сюжеты.
Поворотным моментом стал все тот же 1905 г., когда Филотео Альберини вместе с Данте Сантони выстроил в Риме первый в Италии кинопавильон, в котором и был снят первый итальянский исторический фильм «Завоевание Рима», фактически заложивший основы костюмно-исторического фильма – жанра, традиционного в итальянском кино и впоследствии распространившегося по всему миру. В 1906-м Альберини и Сантони уже работали в кинокомпании Cines, которой суждено было сыграть определяющую роль в развитии итальянской кинопромышленности вплоть до конца 1930-х гг.
В Италии кинопроизводство развивалось гораздо активнее, чем во Франции. Если во Франции исторические постановочные фильмы начиная с «Убийства герцога де Гиза» успехом не пользовались (не в пример комедиям Андре Дида и Макса Линдера), то в Италии первой коммерческой удачей стала именно историческая картина «Последние дни Помпей», который компания Ambrosio выпустила в 1908 г. Его поставил Луиджи Маджи с участием актрис Лидии Де Роберти и Мирры Принчипи. Оператором был автор первых итальянских хроникальных съемок Роберто Оменья. Правда, в газетах и журналах того времени отмечалось, что на пиршественных столах Древнего Рима лежали современные ножи и вилки, но ни массовому успеху фильма, ни восторженным откликам в прессе это не помешало. Вообще, кинокомпания Ambrosio заметно повлияла на становление и совершенствование национальных художественных фильмов. Эта компания, по примеру французской Le Film d'Art, стала выпускать собственную «Золотую серию», включавшую фильмы «Последние дни Помпей», «Нерон», «Галилей», «Людовик XI», «Геро и Леандр», «Гренадер Роллан» и пр. Серия эта выходила на протяжении десятилетия (1909–1919). Успешным был и другой фильм Луиджи Маджи – «Золотая свадьба» (1911), где пожилые супруги вспоминают времена войны за независимость Италии, потому и фильм насыщен крупными сражениями и кавалерийскими схватками. В США «Золотую свадьбу», по-видимому, смотрел и Гриффит – возможно, именно этот фильм Маджи подсказал ему особую манеру съемок эпизодов в «Рождении нации», связанных с Гражданской войной в США.
Многим из того, что позднее стало привычным в работе режиссера над фильмом, впервые занялись итальянские режиссеры 1910-х гг. Например, режиссер Марио Казерини на съемках своей версии «Последних дней Помпей» (1913) начал снимать крупные массовые сцены у подлинных архитектурных памятников, используя их в качестве фона. А памятников этих, как нетрудно догадаться, в Италии предостаточно. Режиссер Энрико Гуаццони, начиная с фильма «Освобожденный Иерусалим» (1911) по одноименной поэме Торквато Тассо, лично участвовал во всех стадиях подготовки фильма: ко всем своим картинам он писал сценарии, продумывал и оформлял декорации, разрабатывал костюмы персонажей.
В 1914 г. на экраны Италии, а затем и других стран вышел грандиозный постановочный фильм режиссера Джованни Пастроне «Кабирия»; его действие разворачивается в эпоху Пунических войн (три войны между Римом и Карфагеном, III–II вв. до н. э.). Событий в этом фильме множество, происходят они в разных местах, но одновременно, и, чтобы соединить их в единое художественное целое, режиссеру потребовался параллельный монтаж – это и есть самое интересное в фильме, снятом за год до «Рождения нации» человеком, который почти наверняка не видел ранних лент Гриффита (ту же «Уединенную виллу» 1909-го). Из пяти операторов, снимавших этот огромный по тем временам фильм (три часа), известнее других испанец Сегундо де Шомон, слывший специалистом по кинотрюкам, которые он создавал уже в 1902 г. В этом отношении он конкурировал с Мельесом: самостоятельно разработал технологию покадровой съемки и, по-видимому, впервые применил наплывы, наезды и отъезды камеры в павильонных съемках. Наверное, именно с помощью де Шомона Пастроне внедрил в процесс съемок «Кабирии» движение камеры, расположив оператора на специальной тележке – carrello (по-английски сначала – travelling, скорее, для обозначения процесса съемки с движения; позднее – жаргонное dolly).
Для развития языка экрана большое значение имели объемные декорации – в 1910-х гг. они были в моде и в театре, но на сцене и на экране применялись также рисованные задники. В «Кабирии» рисованных задников не было – вместо них воздвигались архитектурные сооружения и воссоздавалась монументальная скульптура; при павильонных съемках на расписной пол накладывалось стекло, имитирующее полированный мрамор и отражающее фигуры актеров. Собственно, именно из-за объемных декораций и понадобилась тележка для съемочной камеры – как иначе показать, что декорации не плоские, а имеют объем?
На съемках «Кабирии» Пастроне ввел в практику новый метод – съемку с запасом: отсняв 20 000 м пленки, он смонтировал окончательный вариант в 4500 м. Этот метод предполагал отбор эпизодов и сцен, лучших по качеству съемок и актерских дублей. По-видимому, само понятие «дубль» (итал. ripresa, франц. reprise, англ. retake) возникло в связи со съемками «Кабирии», когда впервые открылась возможность снимать повторно и отбирать из снятого материала наиболее удачные кадры.
В целом же «Кабирия» появилась не на пустом месте, а в результате многолетних экспериментов в области техники съемок. Здесь применено так много новаций (для того времени), что они не могли реализоваться в мировом кино все сразу. Это происходило постепенно и в разных странах. Так, следующий шаг в разработке выразительного движения камеры сделает Гриффит; позднее, в 1920-х гг., – немцы, в частности Мурнау; затем – французы, а у нас – Дзига Вертов.
О проекте
О подписке